贝多芬《悲怆》钢琴奏鸣曲视角下的启蒙运动

摘 要：文章分享了作者在苏州大学音乐学院，教授表演系本科学生曲式课的教案设计，主要以钢琴奏鸣曲《悲怆》的第三乐章为例分析贝多芬的奏鸣回旋曲式作品。在教案内容设计上，通过与海顿的弦乐四重奏《玩笑》的第四乐章相比较，来强化学生的理解力。利用这两首音乐曲式结构的区别，引导学生从创作的角度，探讨古典时期的作曲家是如何利用他们的音乐去诠释、批判彼时的启蒙运动。

关键词：奏鸣回旋曲;回旋曲;回复主题乐节曲式

中图分类号：J624.1文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）01 - 0032 - 16

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.003

本文为笔者在苏州大学音乐学院教授表演系本科学生曲式课的教案设计①，主题分析贝多芬的奏鸣回旋曲式——第八首钢琴奏鸣曲《悲怆》的第三乐章 （Op.13）①。为了强化学生的理解力，在教案内容设计上，笔者把贝多芬的作品与海顿的弦乐四重奏《玩笑》（Op. 33， No. 2） 第四乐章相比较②。利用这两首音乐曲式结构的区别，带着学生从创作的角度，讨论古典时期作曲家如何利用他们的音乐去诠释、批判彼时的启蒙运动。该文一共分成3个部分。第一部分先回顾巴洛克时期流行的ritornello曲式。这里笔者翻译为“回复主题乐节曲式”，其与后来古典时期的回旋曲 （rondo） 有着密切的关系——前者为后者的雏形。但为什么今天大部分学生都只知道回旋曲而没有听过巴洛克的回复主题乐节曲式？从另一个角度来陈述上述问题，为什么古典时期的作曲家要改良巴洛克的回复主题乐节曲式？难道是该曲式在结构上有潜在的缺点需要被修改？除此之外，这“修改”的推动力为什么是在古典时期后才发生？这是否与古典时期的启蒙运动相关？第二部分讨论上述提出的一系列问题——曲式的改良发展（从回复主题乐节曲式到回旋曲式）与启蒙主义之间的关系，并用海顿的回旋曲——弦乐四重奏《玩笑》的第四乐章——来研究其对于启蒙主义的批判。海顿是从批判、负面的角度去诠释启蒙运动，贝多芬则是持正面的观点支持启蒙运动的中心思想与目标。他将海顿笔下的回旋曲式再做改革，融合音乐史上最严肃的曲式（奏鸣曲式）来反映他理想中的启蒙运动——奏鸣回旋曲式。在文章的第三部分，笔者分析贝多芬的《悲怆》钢琴奏鸣曲中的第三乐章奏鸣回旋曲式③，阐释贝多芬如何创作出与海顿完全不同风格的音乐来诠释他视角下的启蒙运动。

一、回复主题乐节曲式

图1为维瓦尔第《a小调小提琴协奏曲》（Op.3， No.6）第一乐章的曲式结构图。笔者利用这首协奏曲来解说回复主题乐节曲式。整个乐章有11个段落，可从3个方向去理解段落之间的关系。在器乐上，乐队齐奏 （tutti） 与小提琴独奏 （solo） 穿插①。音乐从齐奏开始，所有的奇数段落都是乐队的段落，偶数段落则是小提琴的独奏部分。谱例1（第1～12小节）展开第一次乐队齐奏呈现的主题群 A、B、C1、C2 ，剩下的齐奏（奇数）段落重复演奏我们刚刚听到的主题。这也就是意大利原文ritornello的由来，指的是乐队“再一次、重复”主题的意思①。中文翻译“回复主题乐节”也是非常贴近原文的意思，着重在“反复”旋律主题的步骤。但学生的问题是：难道后面的乐队段落也要完整地重复我们听到的所有主题吗？如谱例1共有3个不同的主题，在后面的乐队段落，要反复哪一个主题，还是都要反复？

其实，后面的乐队段落并没有规定要反复哪些主题，重点是要有“反复”的过程。例如谱例2里面的乐队只反复主题A，并且段落短小，只有3个小节（第21～23小节）。在协奏曲里主角是独奏乐器，所以除了第1个乐段之外，剩下的乐队齐奏其实长度都相对简短，这样可以把音乐的焦点全部交给小提琴独奏，而不是强调乐队的齐奏。图2呈现所有齐奏段落反复的主题。在第3段与第5段，笔者用倒转的英文字母A来代表主题A的倒影。同时要求学生比较第3、5、7、9、11段落的长度。刚刚提到的段落长度在理论上应该比较短小，但是为什么第5段较长，反复了两次A与一次B？从整体架构观察，第5段正好落在整首协奏曲的中间，这让独奏演奏家有一个喘气、休息的时间，然后继续准备接下来的独奏段落。

相对于齐奏段落，独奏段落（偶数段）对于旋律的处理可以分成以下3种模式：反复主题、发展主题或者练习曲风格片段。在协奏曲中，我们对于独奏演奏家的期待是听到他们炫技的演出，所以第一种“完全反复主题”的状况相对较少。因为主题通常是一条方向清楚、干净的旋律线，对于技巧上的要求比另外两种模式（发展主题或练习曲风格）要低。所以在这首协奏曲里，我们只听到独奏小提琴家完整地反复一次主题A，见谱例3。谱例第12～21小节展示第一次小提琴的独奏。为什么维瓦尔第在小提琴第一次进来时刻意让独奏演奏家反复主题，而不是炫技？从曲式大方面来看，这段还是属于音乐开头的部分。维瓦尔第刻意让小提琴第一次进来时先衔接前面开头的齐奏主题（第1～12小节），然后把炫技的部分留给更后面的偶數段落，这样音乐张力也可以随着时间慢慢地舒展开来。

第2种方式是大家比较熟悉的发展主题。谱例4是第3次小提琴独奏段落（该段落共有13小节，谱例选取前面7小节）。这里小提琴发展主题A：前八后十六分音符、A旋律轮廓的倒影、极度大跳的音程（尤其是第48、49小节）。最后一种方式是练习曲风格的片段。笔者用一个关键字让学生容易区分主题发展与练习曲风格之间的不同性：后者的旋律听起来、甚至在谱面上看起来非常的“机械化”——也就是小提琴家好像在对节拍器“练习”一系列机械式反复的音型，例如谱例5（第24～27小节）。以上3种旋律材料处理模式，第2与第3种类别很适合让作曲家轻松展开、拉长一个独奏片段，因为旋律有大量的模进或者主题发展。而第1种的长度就比较短，因为只是单纯地重复主题。图3整合了以上所有独奏段落的旋律处理模式，笔者在图中加上了小节数便于读者比较段落之间的长度。图4整合了整首协奏曲里面所有段落的旋律材料或主题。从宏观的角度来看，第2段到第7段着重在主题A，最后两段（第10与11段）分别为B与C1 C2。这样的主题安排密切呼应第1段乐队齐奏的主题 A B C1 C2的排列。

从调性角度分析，由于主题被反复演奏，而主题本身是方向清楚的旋律线，为了支撑旋律线，调性就必须稳定。因此，第1段与最后一段会在主调，而剩下的奇数乐队段可以转到其他的近关系调或者维持在主调。小提琴独奏的片段就是在连接乐队的转调段落。图5呈现这首协奏曲的调性①：一开始从a小调出发，在第2段终止时小提琴转到了关系大调C大调，而后音乐马上拉回到a小调，后又在第4、第5段转到属调e小调，之后音乐回到主调直至结束。通过观察这些调的主音，它们刚好构建成一个主调a小调的主和弦A—C—E—A。综合图4与图5可以发现维瓦尔第是如何系统地展开主题与调性的。

对于巴洛克作曲家来说，回复主题乐节曲式有一个很大的优点，只要作品中继续穿插独奏与齐奏段落，音乐就可以继续延伸、拉长①。虽然每一个齐奏段落都会转到一个近关系调，但是要先转到哪一个调，后转到哪一个调，我们并不知道。与此相对比的是，古典时期的大调奏鸣曲式，呈示部一定会从主调转到属调②，有明确的调性方向感。回到我们刚刚讨论的巴洛克回复主题乐节曲式，图6利用一个旋转图来表示调性的移动。音乐从主调出发，就像在绕迷宫一样地转，不知道下一步是要移动到哪一个方向，哪一个调。我们确定的方向只有开始及结尾，至于中间的转调过程，它们并没有一个固定的方向模式。对于之后启蒙主义时期的作曲家，这样不清楚的调性布局代表曲式结构的问题，需要被修改。但是这种曲式流行了大半个巴洛克，为什么要到启蒙运动之后，作曲家才改革？下一部分将介绍笔者是如何对学生解释启蒙运动的意义，以及它当时对于西欧，尤其是第一维也纳乐派的作曲家的影响是什么。

二、启蒙运动

提到启蒙运动，笔者倾向于用图7的英文单词Enlightenment去解释定义。这个单词可以切成3个音节，其中最重要的是中间的音节“lighten”，它代表“光”的意思。那为什么启蒙运动会有“光”相关的字根呢？因为启蒙运动的最终目标是人人平等、世界大同。要达到这个目的，我们要用“光”照亮社会上每个角落，这样我们可以发现问题，分析产生问题的原因，进而提出解决的相关办法。透过这样不断发现、分析、解决问题的步骤，我们才可以解决社会上所有的问题，最后达到人人平等、世界大同。

笔者也会要求学生比较研究为什么在启蒙运动时期，作曲家流行写喜歌剧（例如莫扎特）而在其他音乐时期，有名的歌剧几乎都是悲剧。这跟喜剧和悲剧本身的功能有关。悲剧的功能在打动、影响观众的心情。例如世界伟大的文学名著大多是以悲剧结尾。而喜剧的功能在于批判。像我们在电视上看到的脱口秀，虽然表面上的话题听里来很好笑，但是仔细想想他们的内容却多是在批评社会上的矛盾问题。喜剧利用独特幽默的角度，把社会上矛盾的问题点出来。所以喜剧非常符合启蒙时期的需求，那么作曲家也根据时代需求创作喜歌剧。

图7中底层的文字把巴洛克回复主题乐节曲式中的潜在结构调性问题与启蒙运动相结合。若图中的X等于回复主题乐节曲式，那它结构上的问题就是调性方向不明确，其原因便是没有规定音乐要先走到哪一个调，再走到下一个调。因此古典时期曲式进一步发展，形成回旋曲，给予曲式明确的方向感，解决了巴洛克回复主题乐节曲式中的问题。

三、回旋曲式与海顿弦乐四重奏《玩笑》第四乐章

图8呈现一个五段式回旋曲的曲式结构轮廓图。所有的奇数段落全部落在主调，并一律反复主题。因为每个奇数段落都稳稳地站在主调上面，偶数段落就可以转到其他的近关系调①。学生可能会问，为什么这样的调性方向感比较清晰？我们可以透过图9诠释调性的方向。

音乐从主调开始，结束后可以转到X调。当新调结束时，我们很清楚音乐一定会再回到主调，然后借由主调转到Y调。当Y调结束后，音乐又再一次回到主调。从这个调性图中，我们可以做以下的解释：只要音乐在任意时间点拉回主调，音乐就可以安稳地停下来。也就是说，音乐无论如何转调，只要回到图中的圆圈范围内，定位就清楚了，一切调性的问题就可以解决，也就可以达到世界大同的理想。

世界大同是一个完美的理想主义。但是不同的作曲家面对这个理想有不同的诠释。他们利用音乐作品来表达他们对于启蒙运动的看法。理论上，只要音乐回到中间的圆圈内就可以停下来（图9）。但是海顿弦乐四重奏《玩笑》的第四乐章对此却做了挑战。谱例6（第1～8小节）呈现了第一段完整的主调主题。该主题有两个乐句：问句A（第1～4小节，半终止结尾）与答句B（第5～8小节，正格终止）②。笔者把这两个乐句再细划分成4个小副乐句a1—a4，每一个副乐句有2个小节。在接下来的奇数段落中，只要海顿按照规矩严格反复谱例6中的8小节乐段，音乐就可以安安稳稳地结束，代表世界大同。但是在最后一个段落，海顿利用音乐来反讽这个完美的理想主义。他呈现给大家的是音乐虽然最后拉回到主调，他却有办法让音乐停不下来。笔者利用谱例7（第141～172小节）解释海顿的创作手法，谱例最上方利用图像画出曲式结构分析，读者可以结合图谱一起阅读。

首先，海顿还是把主题（A、B乐句）以及主调完整地带回来。但是他突然插入一段慢板（adagio）片段。我们刚刚听到的主題是急板（presto），这段速度上的突然改变配合新的旋律主题让听众以为音乐要进入到另外一个新的段落。当听众还在犹豫时，海顿马上又把主题带回来。这次他把这个段落切成4个小片段a1～a4，每一个片段之间用长时值的休止符隔开。虽然现在主题被切得支离破碎，听众在a4仍然可以听到正格终止。所以，理论上，音乐在a4还是可以停下来。有趣的是，当我们都认为音乐应该演奏完了，并且海顿还刻意用延长记号来拉长a4后面的休止符，他却又故意把a1再带回来，让听众以为音乐又要继续下去。可是现在，音乐却毫无预警地结束了。海顿为了要让演奏者知道现在音乐是真的结束了（虽然听起来一点都没有终止感），他刻意在双小节线下面加上fine的记号。因此，从听众的角度下我们可以感受到，音乐虽然回到主调，但是却无法达到我们期待的理想目标可以完美终止。笔者用图10向学生解释，我们可以用上述分析来诠释海顿对启蒙运动、世界大同的想法。原本回旋曲可以解决巴洛克回复主题乐节曲式内调性方向不清楚的问题，但是海顿的音乐却破坏解决的办法，他证明音乐就算回到主调也停不下来。这似乎在暗示、反讽启蒙主义的理想其实是一个遥不可及、甚至永远达不到的目标。

四、奏鸣回旋曲式与贝多芬《悲怆》钢琴奏鸣曲第三乐章

与海顿对比，贝多芬的《悲怆》钢琴奏鸣曲第三乐章诠释出对启蒙运动的期望。贝多芬虽然跨到了19世纪，但是他一直信奉启蒙运动的目标。上一节海顿弦乐四重奏讽刺世界大同的理念，在课程设计上，笔者将他的作品与贝多芬的作品做比较，讨论贝多芬是如何利用他的钢琴作品与海顿对话，表达他对世界大同的期望。

图11为《悲怆》钢琴奏鸣曲第三乐章的七段回旋曲式轮廓图①。之前海顿在他的回旋曲中最后一个反复段落动了手脚，让音乐在主调上停不下来。在贝多芬的音乐里，“反复”变成一个神圣的步骤。在这反复的过程中是不容许任何空间去开玩笑、去做变化，音乐必须毫无差错地反复。谱例8（第1～17小节）为反复乐段的音乐，一共有3个乐句ABB外加一个小尾声②。回到图11，之后第2段音乐呈现一个新的主题，定性转到关系大调降E大调。这个段落在第6段又反复一次，但是调性在平行大调C大调上。谱例9中第25～43小节为第2段的谱例，调性在降E大调上。

第4段跟前面介绍的音乐有两个不同的地方。第一个是音乐织体。谱例8和谱例9呈现的都是主调织体——右手一条干净的旋律线配上左手和声伴奏。在谱例10中，第4段（C段，第78～86小节）的织体转换成模仿的复调。旋律变成两个简短的音程模进，在两只手相互反复、倒影。第二个不一样的地方是调性。前面不管在什么调上，调性都是清楚的。在第4段，贝多芬好像在试验两个不同的调。首先第1乐句的结尾是一个降E大三和弦，是一个半终止。若降E大三和弦为半终止V级，那音乐应该在降A大调。但是紧接着第2乐句，我们在结尾的地方又再一次听到同样的降E大三和弦，只是这一次它是一个正格终止的I级。若降E大三和弦为I级，音乐在这个乐句就转到了降E大调上。这样模糊的调性又反复了一次，第4段最终结束在降E大调上。

降A大调在这首作品中变成了一个问题。虽然它在第4段不断地出现，但是听众从来没有听到它被妥善地解决。对于相信启蒙运动的贝多芬来说，所有的问题一定都要解决，我们才能达到世界大同的目标。因此，如图12所示，在乐章最后的钢琴尾声里，就在主调即将要结束时，降A大调突然插进来，并且有一个正格终止。这段降A大调谱例呈现在谱例11中的第198到206小节。之后音乐马上又通过德国增六和弦转回到c小调，衔接一个正格终止V7到i③。

现在学生有了一个基本七段回旋曲式的轮廓。笔者在图13中加入3条竖线把音乐切成三大段（不考虑最后的coda），引导学生观察贝多芬的回旋曲还有什么特点。根据这些额外的讯息，学生马上可以联想到奏鸣曲式的步骤：外围有呈示部和再现部。这两大段的主题都是ABA。呈示部中间（B段）转到关系大调，而再现部则是所有材料都拉回到主调（或者平行大调上）。曲式最中间的C段虽然不是发展A段与B段的主题，但是它短小精简的旋律模仿与倒影，再加上调性的模糊，我们可以把这个段落听成“有发展部特质”的中段。最后，笔者再加上粗体的横向箭头代表连接段落，把段与段之间连接得更紧密。这样贝多芬的回旋曲同时展开了一个奏鸣曲式，我们称之为奏鸣回旋曲式。①

结 语

通过以上的教案设计，学生可以清楚地对比巴洛克回复主题乐节曲式与古典时期回旋曲之间的脉络关系，甚至更进一步套用来理解启蒙运动的过程：发现问题，解决问题，最后达到人人平等、世界大同，如图14所示。但是海顿的弦乐四重奏《玩笑》挑战这个脉络。他笔下的回旋曲听起来是轻松诙谐的风格，反复乐段更是变成可以被嘲笑、捉弄的段落。原本音乐反复的目的就是要让音乐安稳地回到主调，停在主调，但是他的反复段落却让音乐永远也停不下来，讽刺启蒙运动也许是一个永远也达不到的理想目标。相反，在贝多芬手里，他把历史上最严格、最严肃的奏鸣曲式融入回旋曲中，把“反复过程”转换成非常神圣、严谨的创作步骤：呈示部和再现部。在这过程之中，不容许有任何一粒沙子的空间去做变化。因此，他的钢琴奏鸣曲《悲怆》强化了这条由解决问题推动到世界大同的启蒙主义中轴线。

◎本篇责任编辑 张放

参考文献：

[1]Steven Laitz. The Complete Musician： An Integrated Approach to Tonal Theory， Analysis， and Listening[M]. Oxford and New York： Oxford University Press， 2012.

[2]Elizabeth West Marvin. Music Theory Pedagogy Curricula in North America： Training the Next Generation[J]. Journal of Music Theory Pedagogy， 2018，  32： 59-77.

[3]Seth Monahan. Managing the Big Picture： Adventures in Classical Form [M]//Rachel Lumsden， Jeffery Swinkin. The Norton Guide to Teaching Music Theory. New York： W. W. Norton & Company， 2018： 26-37.

[4]Leigh van Handel. The Routledge Companion to Music Theory Pedagogy[M].New York and London： Routledge Taylor & Francis Group， 2020.

收稿日期：2020-09-04

作者簡介：吴翊丞（1980—），男，博士，苏州大学音乐学院副教授（江苏苏州 215123）。

① 近20年来，北美越来越重视高校音乐理论教学法。许多大学也开设高校音乐理论教学法硕士学位。例如伊士曼音乐学院有提供非完整相关的人才培养方案。关于当前详细的北美高校理论法的相关介绍，参见Elizabeth West Marvin 2018。除了伊士曼音乐学院，很多著名音乐院也开设相关培养高校理论教学法的课程，例如茱莉亚音乐学院 （https：//catalog.juilliard.edu/preview_course_nopop.php？catoid=36&coid=19832）、印第安纳大学（https：//music.indiana.edu/departments/academic/music-theory/）及皮博迪音乐学院（提供专业硕士学位，https：//peabody.jhu.edu/academics/instruments-areas-of-study/musictheory/music-theory-pedagogy/）。除了专业的学位设置与课程设计，以下提供另外高校音乐理论教学法的学术期刊以及学术研讨会的资讯，给予有兴趣该主题的学者们一些当今最新研究的方向：学术期刊包括Journal of Music Theory Pedagogy （1987年创刊，https：//jmtp.appstate.edu/articles）及 Engaging Students： Essays in Music Pedagogy （2013年创刊，http：//flipcamp.org/engagingstudents）;高校音乐理论研讨会包括 The Society of Music Theory： Music Theory Pedagogy Interest Group （成立于1998年，https：//societymusictheory.org/interest-groups/music-theory-pedagogyinterest-group） 及 Music Theory Pedagogy Online （成立于2017年，https：//jmtp.appstate.edu）。另外，笔者将在2021年秋天于任教的苏州大学音乐学院开设研究生的高校音乐理论研讨课，指导硕士学生（预计开放给所有组别的学生，而非限于音乐理论或者作曲方向的学生）如何实验、研究不同的教学法设计课程。此课程将分成教学法–1（秋季）与教学法–2（春季）。研讨课内容涵盖融合试唱练耳，并与其结合实际演奏、听觉来实践“和声、对位、曲式、音乐创作、音乐史”的知识点;（现今国内高校都是把这些科目独立成不同的课程;学生往往无法融会贯通他们之间的相互关系）;文献阅读;教案设计;科技器材的使用;PPT 与传统板书教学比较;不同版本参考书内容比较;扩张曲目范围 （西洋古典、中西方流行音乐、摇滚乐、百老汇音乐剧、电影/电视配乐、桌游音乐、华人作曲家作品、女性音乐）;无调性试唱练耳;设计平时小考测验与期中/末考题;多样性/多媒体课后作业设计;设计本科理论课人才培养方案;比较国内外知名音乐高校本科人才培养方案。除了上述理论性质的研究，本课程也注重实践性。学生必须做示范教学公开课，以及观摩苏州大学音乐学院与其他院校的音乐理论教授的教学。

① 关于本科曲式学教学法，2020年出版的一本由Leigh VanHandel编辑的新书The Routledge Companion to Music Theory Pedagogy， 其中第四部分 （pp. 269-328）收录了多位外籍专家们对于曲式教学法的教学经验以及教案。他们的主题包含从传统调性的音乐结构（?ine Heneghan， Thomas Childs， 以及 Patrick Johnson）、结合创作的训练（Eric Hogrefe与Andrew Schartmann）、融合流行音乐 （Andrew Vagts， Douglas Donley， Gabriel Navia， Gabriel Ferrao Moreira）到曲式结构如何影响演奏诠释（Elizabeth West Marvin）。除此之外，在另一本关于高校理论教学法的书中（The Norton Guide to Teaching Music Theory），Seth Monahan 分享了他在伊士曼音乐学院如何教授本科生古典时期曲式的课程内容。这些为我们在传统教学法上提供了不同的资源与方向。

② 笔者的教学法综合了笔者在美国University at Buffalo读博士时（2007—2012），观摩系上音乐学教授James Currie 与音乐理论教授Charles Smith融合音乐史、音乐理论教本科生曲式发展的相关概念。

③ 在美国音乐院，很多大学教授使用该曲来讨论奏鸣回旋曲式。例如Jack Boss （音乐理论教授，University of Oregon - School of Music and Dance） ， Barbara Murphy （音乐理论副教授，University of Tennessee - School of Music）， Andrew Aziz（音乐理论副教授，San Diego State University - School of Music and Dance）以及James Currie （音乐学副教授，University at Buffalo - Department of Music）。

① 在教学中，笔者参照Claude V. Palisca 与J. Peter Burkholder的音乐分析，“Antonio Vivaldi： Concerto for Violin and Orchestra in A Minor，Op. 3，No. 6” in “Ancient to Baroque，”Volume 1 in Norton Anthology of Western Music，6th Edition，（New York： W. W. Norton & Company，2010），pp. 656-672. 此套教科书在2019年已经出了第八版，笔者在这篇文章使用的是第六版。利用ritornello名词的缩写R加上阿拉伯数字来命名这一系列的奇数乐段：R1等于第1個齐奏段落（谱例里的第1段），R2等于第2个齐奏段落（谱例里的第3段），R3等于第3个齐奏段落（谱例里的第5段），以此类推。

① 在谱面上，维瓦尔第利用术语tutti 与solo分别标记独奏与齐奏段落。学生可以利用这两个术语来快速判断曲式段落。

① 在教学中，笔者参照Palisca 与 Burkholder的音乐分析（2010， Volume 1， pp.656-672），利用 episode名词的缩写E加上阿拉伯数字来命名这一系列的偶数乐段（小提琴独奏乐段）：E1等于第1个小提琴独奏段落（图5中的第2段），E2等于第2个小提琴独奏段落（图5中的第4段），E3等于第3个小提琴独奏段落（图5中的第6段），以此类推。

① 在教学中，笔者用回旋曲式中的音乐术语refrain（反复）的缩写R与阿拉伯数字定义所有的奇数段落，例如R1等于图8中的第1段，R2等于图8中的第3段;用大写E（episode的缩写）加上阿拉伯数字代表偶数段落出现的顺序，例如E1等于图8中的第2段，E2等于图8中的第4段。

② 这两个乐句构成Steven Laitz定义的对比延续乐段（contrasting continuous period）。参见Steven Laitz，The Complete Musician： An Integrated Approach to Tonal Theory，Analysis，and Listening（Oxford and New York： Oxford University Press，2012）， pp.297-307.

① 关于贝多芬这首作品的详细分析，请参见Claude V. Palisca and J. Peter Burkholder，“Ludwig van Beethoven： Piano Sonata in C Minor， Op. 13 （Pathètique）： Third Movement，Rondo，Allegro”in “Classic to Romantic”， Volume 2 in Norton Anthology of Western Music，5th edition，（New York： W. W. Norton & Company，2006），pp. 272-281.（值得注意的是，第六版以后的Norton Anthology of Western Music把此樂章替换成第一乐章。）

② Laitz定义这个段落为三句式乐段（three-phrase period）， 请参见The Complete Musician：An Integrated Approach to Tonal Theory ， Analysis ， and Listening ， pp.318-319.

③ 在笔者的教学中，大小写的罗马数字分别代表大小三和弦的性质。

① 笔者这里参考钱仁平（《一个被误会了的回旋奏鸣曲式乐章——贝多芬〈第三钢琴奏鸣曲〉第二乐章曲式新析兼评相关陈说》，《音乐研究》2009年第1期，第85～93页）与陈雷（《奏鸣回旋曲式与回旋奏鸣曲式辨析》，《星海音乐学院学报》2010年第2期，第10～15页）的定义，使用“奏鸣回旋曲”的名词。“奏鸣回旋曲”的实质是回旋曲式（例如贝多芬奏鸣曲《第八钢琴奏鸣曲》的第三乐章）。相反地，“回旋奏鸣曲式”的本质则是“奏鸣曲式”（例如贝多芬《第三钢琴奏鸣曲》第二乐章与莫扎特《第九钢琴奏鸣曲》第二乐章）。笔者很感谢苏州大学音乐学院的作曲理论硕士生王晨宇及吴岳提供以上的资料。