声腔入黔及流播考三题

王凤杰

摘 要：明清文人观剧诗中，隐藏着大量的戏曲声腔流播信息。据此深入解析可知：其一，早在明代成化年间，贵州镇远就有弋阳腔或海盐腔南戏表演出现在文人士大夫的画堂氍毹之上，以此可窥早期南戏声腔在贵州的流播之一斑;其二，昆腔在明天启年间即已入黔，且主要流播于文臣武宦的幕府厅堂之上，以艺事的精妙满足缙绅阶层的欣赏要求，至于其与民间的联系，应该不会太多;其三，秦腔于明末清初入黔后，在乾隆年间即臻于兴盛，演出活动频繁，与昆腔的日渐式微恰成对照。

关键词：声腔 入黔 流播

中图分类号：I207.37 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2021）02-87-95

戏曲是一种综合性艺术。对于一个剧种的形成，在诸多因素中，声腔是起决定作用的。关于戏曲声腔的入黔及流播，已有前贤从多方面进行了饶有启发意义的研究，如谢振东《秦腔入苗山》《秦腔入黔考》1，张婷婷《移植与中断：十六至二十世纪昆曲在贵州的三次传播》2，《中国戏曲志·贵州卷》“综述”部分3 ，及陈季君《清代中国西南戏曲时空流变研究》中的相关论述4等，但仍有空间可待挖掘。笔者不揣谫陋，兹就考索到的三个问题试加论述，并以此就教于方家。

一、明中前期贵州南戏声腔演出

就南戏四大声腔而言，弋阳腔是最早入黔者。学界普遍认为，明初时弋阳腔开始流传，至迟在永乐年间，贵州已经有了弋阳腔的足迹。这一结论的得出，主要据魏良辅《南词引正》的记载：

腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有“昆山”“海盐”“馀姚”“杭州”“弋阳”。自徽州、江西、福建俱作“弋阳腔”。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。5

即是说，明永乐年间，作为四大声腔之一的弋阳腔就已传入黔省，且唱者能达到较高水准。另一方面的证据，来自于安顺地戏的相关研究6。至今，安顺地戏演唱仍使用帮腔，唱词属于齐言上下句结构，据当地艺人讲，其腔调即源自于明代江西移民带来的弋阳腔。明洪武年间调北征南，后又施行屯田戍边，移民将士多有自江西来者。他们将古朴的弋阳腔带入贵州，以“离乡不离腔”来寄寓乡愁，自然是情理中事。越二十馀年，正是永乐年间。这期间，顺口可歌，能“错用乡语”，以致“四方士客喜阅之”的弋阳腔在喜唱山歌的黔地流播开来，并出现“会唱者颇入耳”之例，亦符合常理。

但这仅止于声腔在贵州的传播情况，那么，当时或稍后有无以早期声腔演唱南戏的相关载述呢？笔者经过爬梳史料，发现一则明代成化年间南戏声腔在黔省演出的例证，即祁顺《巽川祁先生文集》卷七《十二月十三日夜周翠渠请饮有为南戏者》：

画堂红烛醉逡巡，深夜归来月转轮。自是斯文情缱绻，不因歌舞易留人。1

祁顺（1437—1497），字致和，号巽川先生，广东东莞人。其于成化十九年（1483）从江西左参政任上降职为贵州石阡府知府2，到任后开屯田，事讲学，有守有为，政绩颇佳3。宦黔期间，祁顺与时任镇远知府的周瑛有交游唱和活动。周瑛（1430—1518），字梁石，初号蒙中子，晚号翠渠，学者称翠渠先生，福建莆田人。历官广德知州，南京礼部郎中，抚州、镇远知府，四川右布政使等，为明代理学名家。周瑛于成化二十三年（1487）任镇远知府，任期三年，勤政清廉。按，祁顺在石阡知府任上共计五年，后因母逝回乡丁忧，故二人可产生交集的时间当为1487至1488年之间。因皆出岭南，二人乃以同乡相称，且交情甚笃。从周瑛《翠渠摘稿》来看，短短一年时间，周瑛即有十七首与祁顺唱和的诗篇，其关系可见一斑。

本诗诗题有“十二月十三日”，應为成化二十三年（1487）年底。所谓“有为南戏者”，结合“不因歌舞易留人”句看，当日祁顺所观可能为南戏剧唱表演，而非仅止南戏声腔的清唱。因为，以“为南戏”来指代搬演南戏本诗并非孤例，这或是当时的习称。如明都穆《都公谈纂》中记载天顺年间（1457—1464）苏州戏文子弟到北京演出之事云：“吴优有为南戏于京师者，门达锦衣奏其以男装女，惑乱风俗。”这里的“为南戏”同样是指剧唱表演，且不特指一人表演，因其下文有“优具陈劝化风俗状，上令解缚，面令演之。一优前云：‘国正天心顺，官清民自安云云”4，表明“为南戏于京师者”应是一个流动作场的演出班社，而非仅一优。从此条记载也可以看出，既是“吴优”为南戏，则最有可能唱的是魏良辅改良之前的昆山腔，而身为吴县人的都穆也只是泛称以“南戏”，这说明明代前期文人表述南戏时，在剧坛大的南戏北剧语境之下，潜意识里可能只有南北区分，而尚缺乏在文字中明辨南戏腔调的意识。祁顺诗题直以“南戏”泛呼之亦应属此种情况。祝允明（1460—1526）《猥谈》中所及的四大声腔概念很可能明确形成于成化后的弘治、正德间（1488—1521）。

故此，祁顺这首诗歌至少说明，在成化二十三年（1487）左右，素有“滇黔锁钥”“水陆都会”之称的贵州镇远已经有南戏表演。这反映的正是祝允明《猥谈》中所云：“自国初以来，公私尚用优伶供事，数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。”5至于“为南戏者”是周府蓄养的家乐，还是镇远的戏班，因资料缺乏，故难遽下结论。但笔者推测，以戏班的可能性较大。原因有二：一是成化年间，下层官吏蓄乐自奉的现象尚未成气候，且蓄乐者以致仕官员居多，明代家乐的高涨乃在正德、嘉靖以后6;二是没有任何史料载述周瑛在镇远知府任上有蓄乐之事，且以相关方志对其“勤政清廉”的记载来看，翠渠先生蓄养家乐的可能性很小。

那么，本诗中笼统所称的“南戏”又是何种声腔呢？笔者认为弋阳腔可能性最大。一则有前文所及《南词引正》之文献依据，弋阳腔早已入黔乃不争之事实。二则若排除诗中“为南戏者”是周府家乐后，则镇远地方上随处作场的南戏艺人献唱弋阳腔的可能性最大。因为据《镇远府志》载，明代镇远客商云集，居民“皆江楚流寓”，“湖南客半之，江右客所在皆是”1。以此而论，发源于江西的弋阳腔南戏才更有接受的市场。若如此，则可说明弋阳腔不只活跃在黔省普通百姓中间，它亦参与到缙绅阶层的征歌侑酒活动中。事实上，弋阳腔戏曲向来以“调不伤雅，而能入俗”2吸引着一批文人雅士。如屠隆好弋阳腔之甚以致被戏谑为“嗜痂之癖”3;冒辟疆听陈姬唱弋阳腔《红梅记》后大加称赞：“如云出岫，如珠在盘，令人欲仙欲死。”4况前引魏良辅言亦有黔省弋阳腔“会唱者颇入耳”的赞语。并且，在明代前期，弋阳腔以其优长致流传广度远在其他三腔之上。明凌濛初（1580—1644）《谭曲杂札》云：“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔。”5近人杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》总结道：“……虽用曲牌体，但形式灵活，音乐上易于处理，便于与各地方言相结合。在句法和用字上，不受曲牌的限制，其音调比较流利明快，也比较朴直易学。”6而且，仅就祁顺观剧诗而言，弋阳腔既已进入士大夫的画堂红烛之下，或已有一定程度的雅化，从而区别于民间草台上的俚俗喧嚣。

当然，弋阳腔外，亦不排除其他声腔的可能性。明成化及以后，正是新腔异调层出迭见的时期。且祁顺作此诗的成化、弘治间，戏文子弟“为南戏者”甚众，搬演活动极为活跃，陆容《菽园杂记》载：“嘉兴之海盐，绍兴之馀姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。”7正道出了这一盛况。而伴随官员的迁转及商路往来，精南曲、善南戏者的足迹远远不止习见文献载述所拘囿的狭小地域空间8。贵州境内的“戏文子弟”，虽向乏记录，但事实上亦难免有携带别种声腔入境献艺者。限于史料所阙，目前笔者仅能作此推测。

回看此诗，作者对南戏的关注点仅仅着眼于歌舞，而非腔调乃至“剧”或“戏”的部分，并且只是将这场南戏演出作为表达僚友情谊的背景。但凭此我们依然能够辨得南戏声腔流播广远的强韧生命及坚实足迹。

绾合而言，在成化年间，早期南戏已经在贵州镇远上演，且是在文人雅士的筵席厅堂之上，而非只在普通民众间流播。

二、昆腔入黔至迟在明天启年间

有关昆腔入黔时间一直未有定论9。笔者目前考索到的昆腔在贵州活动的最早资料是天启年间（1621—1627）尹伸的诗歌《池亭饮杨宪副》。其云：

干戈犹得问林亭，景物应怜岁再经。

粉褪犀文抽苑竹，香浮莲叶腻池萍。

吴歈漫听材官曲，拇阵随倾小史瓶。

观者堵墙都一噱，半池灯影乱残星。1

尹伸（1578—1644），字子求，明叙州府宜宾人。万历二十六年（1598）进士，授承天府推官。天启中，以贵州威清道辅巡抚王三善，讨安邦彦。三善败死后，尹伸守普安有功。崇祯时历河南右布政使，罢归家居。张献忠军破叙州时被俘不屈而死。宪副，明朝地方掌管一省司法的长官称之为按察使，官居正三品;其下设有按察副使，官居正四品，而“宪副”一词即是对按察副使的敬称。《贵阳府志》认为本诗中杨宪副“疑指杨鹤，字修龄，明武陵人，万历末年巡按贵州”2，实误。这里的杨宪副应为杨世赏。杨世赏，四川人，天启年间（1621—1627）任贵州按察副使，曾与尹伸一起参与平定水西土司的叛乱。池亭，或为当时贵州按察使署中池塘旁的亭子，诗中有“香浮莲叶腻池萍”“半池灯影乱残星”描写，当是写池塘实景。

诗歌创作的具体时间已不可考，据首句看，始于天启二年（1622）的水西土司叛乱尚未平息。整首诗写诗人在战争犹然未止的背景下赴杨世赏在池亭举行的饮宴。从诗的颈联来看，在筵席中间，有“吴歈”侑觞助兴。所谓“吴歈漫听材官曲”，当为“材官漫听吴歈曲”的倒装，意谓勇健的武卒漫不经心地听着吴歈之曲。尾联的“半池灯影”表明，这场宴会举行的时间很长，一直进行到夜晚，灯影映照在池塘之上。而因了吴歈侑酒，故有“观者堵墙”，引来众多看热闹的人驻足观赏。

那么，诗中的“吴歈”是指什么呢？在尹伸生活的晚明时代，“吴歈”有两种含义。一是“吴歈”的本义，即吴语区的民歌。这一含义产生较早，屈原《招魂》即有：“吴歈蔡讴，奏大吕些。”3《吴都赋》亦有：“荆艳楚舞，吴愉越吟。”4昆腔兴起以后，文人虽多用来代指昆曲，但“吴歈”表吴地民歌的义项依然存在。如王骥德《曲律》：“《孺子》《接舆》《越人》《紫玉》，吴歈、楚艳，以及今之戏文，皆南音也。”5意指吴地的歌曲。但作此意解時情况很少，尤其是“四方歌曲必宗吴门”6的局面形成以至天启崇祯间昆腔空前繁盛的阶段，笔者所检索到的“吴歈”解作吴歌义时仅此一例。而且，细味王骥德之用“吴歈”，亦多少有用典《吴都赋》之吴歈的意味。

二是昆腔兴盛之后，文人往往用“吴歈”代指昆曲。如袁中道《游居杮录》有：“诸公共至徐寓演《明珠》，久不闻吴歈矣，今日复入耳中，温润恬和，能去人之躁竞。”7万历间周之标编有可用昆腔清唱的散曲、戏曲选集《吴歈萃雅》。他者如屠隆《长安元夕听武生吴歌》：“千人楚调谁堪和，一曲吴歈总断魂。”8汤显祖《醉答君东怡园书六绝》：“《紫钗》一郡无人唱，便是吴歈听不禁。”9黄淳耀（1605—1645）《三弦曲》：“有时蕴拽吴歈声，含商换羽圆而明。”10宋征璧（1602—1672）《听陆君旸弦索歌》：“江南此风谁人作，尽将吴歈束高阁。”1魏裔介（1616-1686）《饮艾长八少司农园亭》有：“吴歈歌来歇，残月流城头。”2董文骥（1623—1685）《庄春坊兰语堂观剧》有：“学士填词度贯珠，青蛾皓齿发吴歈。”32002年吴新雷先生主编的《中国昆剧大辞典》干脆直接释“吴歈”为“昆曲”4。并且，当时不仅“吴歈”可代昆曲，“吴歌”“吴侬调”“吴讴”“吴音”“吴趋”等词也被文人用来指称昆曲。如潘之恒《艳曲》其四：“吴趋何得太多情，媚眼波人百态生。”5汤显祖《答凌初成》道：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。”6顾嗣立《李家庄观女剧作》：“听来也学吴侬调，一曲魂销想故乡。”7倘若仔细区分的话，当“吴歈”代指昆曲时，亦有两种不同的使用情况：一是指戏场搬演的昆腔剧曲，如袁中道例、董文骥例即是;二是指被文人雅士推崇并热衷的昆曲清唱，曾风靡一时的《吴歈萃雅》即是。

具体到尹诗“吴歈漫听材官曲”中的“吴歈”，笔者倾向于解作昆曲。一来因为上文分析的晚明时期“吴歈”代指昆曲的接受语境和文人的用语习惯;二是联系本诗“观者堵墙都一噱”句提供的具体情境。发生在池亭的侑觞表演如此吸引人，竟产生观者如堵的轰动效应，笔者认为此处的“吴歈”有很大可能乃风靡一时的昆曲，而非如“月子弯弯照九州”类的吴地民歌。若推断成立的话，则可认为在明天启年间，地处西南之僻的贵州已经有了昆腔的身影。虽然我们不好断定伶人的来源是文官武臣的家乐，还是一时承应的艺人;昆腔已在贵州流传多时，还是随此次平乱官员入黔。总之，万历以后，空前繁盛的昆曲不再只是株守吴中，而是向四方挺进，且亦远播至黔省。

事实上，官府宴饮集会时安排昆曲侑觞，既是一时之风尚，也是昆曲生存和传播的主要形式之一。昆腔在清代贵州的传播，亦主要集中在文官武臣的幕府厅堂之中，以艺事的精妙满足缙绅士夫的欣赏要求，这恰与弋阳腔形成对照。至于其与民间的联系，应该不会太多，这跟在江南地区的情况有所区别。乾隆年间赵翼诗中记载了一个活跃在省城贵阳的来自江南的昆曲戏班8，但在赵诗中其献艺的对象依然是文士阶层。由于昆曲在贵州民间流播的资料稀缺，我们也只能借由此诗来想象其与黔省普通民众之间的交流情况了。

三、清乾隆间秦腔在黔之流播

秦腔入黔的时间已不可确考。据贵州梆子老艺人讲，秦腔是明末清初随大西军从陕西带入贵州9。目前所知明确记载秦腔在贵州活动的最早时间是乾隆四十六年（1781），这一年江西巡抚郝硕覆奏遵旨查办戏剧违碍字句的奏疏中提到此前伊龄阿的覆奏云：“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等腔，江、广、闽、浙、四川、云贵等省皆盛行。”10既云“盛行”，则其应该已经流行了一段时期，所以，这条奏折表明在乾隆四十六年之前秦腔已经传入黔省。其入黔途径，除了可能随大西军带入外，还有可能北自四川。

因得地利之便，康熙年间秦腔已在四川盛行。康熙五十一年（1712）在四川绵竹任知县的陆箕永《绵州竹枝词》云：“山村社戏赛神幢，铁板檀槽柘作梆。一派秦声浑不断，有时低去说吹腔。”1康熙六十一年（1722）江油县令彭阯《江油竹枝词》有：“漫把梆腔巴调学，关心且唱竹枝词。”2都表明这一时期秦腔在蜀地的流行情况。而黔蜀相连，尤其是二省交界地区戏曲交流一向频繁，推测康熙年间黔地亦应有蜀伶带来的秦腔支脉流播。

有关乾隆年间秦腔在黔省的活动，笔者爬梳到一条可与前文郝硕奏折相映发的资料。略作分析如下。

吴寿昌《虚白斋存稿》中有《观剧三首》组诗，其云：

照彻氍毹烛影红，繁弦急管见巴童诸伶多蜀人。近人爱听伊凉调，闲杀吴趋老乐工。

学歌跳月舞珊珊，花锦苗装辨亦难。莫怪使君肠恼乱，此间此曲未曾看。时演赏蛮，入黔始见，故云。

暂辍登场侍酒频，也知粉黛总非真。平生不解红裙醉，任尔擎杯劝别人。3

吴寿昌，生卒年不详。字泰交，号蓉塘，浙江山阴人。乾隆三十四年（1769）进士，改庶吉士，授编修，官翰林院侍讲。有《虚白斋存稿》存世。乾隆五十一年（1786），吴寿昌为贵州提学，督学黔中。这三首诗就是作于贵州提学任上，但具体创作时间和地点已不可确考。从该诗相邻作品推测，似应写于巡考安顺期间。就诗歌内容来看，应是在一次酒席宴会上观剧所作。第一首写观看秦腔表演，并对此发表议论;第二首应是本地土戏侑觞呈伎;第三首转写伶人劝酒情景。三首诗都有基于眼前事实或情景的议论，体现了宋诗派倾向的创作风格。这里主要分析与本文相关的第一首。

从首句看，这是一次厅堂观剧，联系第二首中的“莫怪使君肠恼乱”，可推知诗人应是以贵州学政的身份接受宴请。第二句揭示了伶人籍贯以及演奏特点：管弦之音繁密而急促。简单的两句描写之后，诗人就此议论道：“近人爱听伊凉调，闲杀吴趋老乐工。”此二句实点出了当时曲坛的两种现象：秦腔的兴盛和昆腔的渐趋没落。

首先，“伊凉调”在这里代指从康熙年间日益兴盛且后来居上的秦腔。伊凉调，本指唐大曲《伊州》和《凉州》，《新唐书·礼乐志十二》：“而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。”4伊凉之曲，皆为西北地区歌曲，其声凄怆。而秦腔，据徐珂《清稗类钞》云：“北派之秦腔，起于甘肃，今所谓梆子者则指此。一名西秦腔，即琴腔。”5正是由兴起之地及音乐风格上的相近性，清人常以“伊凉”代指花部戏中的秦腔。如清宗室文昭早年有：“北鄙伊凉等蛙部，宜人端的是吴歈。”6这里的伊凉，即指秦腔7。乾隆间洪亮吉《卷施阁文乙集卷二·七招》云秦腔“啄木声碎，官蛙阁阁”8，可与文昭“北鄙伊凉等蛙部”句相参看。在吴寿昌作此诗的乾隆年间，秦腔的足迹已到处可见，并以其独特的声腔、表演和迎合了大众心理的剧目而备受青睐。据《啸亭杂录》载：“时京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱，长生因之变为秦腔。辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人。兼之演诸淫亵之状，皆人所罕见者，故名动京师。”1李调元《剧话》亦云：“胡琴腔起源于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，淫冶妖邪，如怨如诉。”2虽然乾隆五十年（1785），秦腔表演因触动礼教禁忌而致清廷下令禁唱，之后又屡下禁令3，但正如《啸亭杂录》中所云：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名，其词淫亵猥鄙，皆街谈巷议之语，易入世人之耳。又其音靡靡可听，有时可以节忧，故趋附日众。虽屡经明旨禁之，而其调终不能止，亦一时习尚然也。”4其他地方尚且如此，地处边徼的贵州更是照演如常。吴寿昌几年间从广西、京师一路走来5，应是惯见了秦腔的演出声势，故发“近人爱听伊凉调”之论。

其次，与秦腔声势盛大相对照的是昆腔的式微，所谓“闲杀吴趋老乐工”正触及到这一戏曲史现象。乾隆九年（1744）徐孝常为张坚《梦中缘》所写的序中即有言：“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝……而所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，则哄然散去。”6檀萃作于乾隆四十九年（1784）的《杂咏》亦云：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱哤。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”7《日下看花记》亦有：“管清弦脆凭谁听，说道昆腔耳尽聋。”8其实不止京师昆腔遭到了如此对待，其他地方的情形也大体相埒。如洪亮吉在西安参加陕西巡抚毕沅主持的“官阁消寒会”作《消寒六集同人集花镜堂分赋青门上元灯词》云：“坐来不复按云笙，自理三弦拨玉筝。休放吴歌恼清听，四围筵上总秦声。”9赵翼《将发贵阳，开府图公暨约轩、笠民诸公张乐祖饯，即席留别》中提到的贵阳城中“只此一部”的昆腔戏班，也以流落天涯、白头年老透露出属于这个剧种的整体凋敝。当然，昆曲的衰落是一个渐进的过程10。其在整个清代，其实始终居于正统地位。且乾隆后期到嘉庆年间，随着清廷出台禁令限制秦腔，昆弋两腔因多宣扬忠孝之剧、存古乐正音而再次迎来发展的契机。但昆曲也只是因了自身唱词的典雅和腔调的繁缛在部分文人士大夫圈中维持着最后的繁荣，而终难抵挡在花雅之争中落败的局面。

那么，吴寿昌在筵席间所观赏的究竟属哪一种秦腔呢？其诗第二句云“繁弦急管见巴童”，结合小注，可知呈伎伶人来自四川。这反映了乾隆年间蜀伶活跃于剧坛的事实。他们带着秦腔伎艺冲州撞府，以谋生路，同时也将秦腔向四方传播开来。再看诗中“繁弦急管”，应该并非虚指音乐效果，而是有所指实，即伴奏乐器为管弦兼用。相似表达如钱维乔《闻秦声三首》（其一）有：“繁弦急柝太凄清，酒畔真含变徵声。”11乃指弦索加梆子的秦腔伴奏方式。而透过吴诗中的“繁弦急管”，笔者揣测或为秦腔之乱弹与吹腔并奏的演出情景。秦腔，又名梆子腔，源出于秦地，以梆子为节拍之义也，二者异名同实。康熙年间顾彩《容美纪游》记载：“女优皆十七八好女郎，声色皆佳，初学吴腔，终带楚调。男优皆秦腔，反可听。（所谓“梆子腔”是也）”1后来，又有在原始的梆子腔加上弦乐者，李调元《剧话》卷上云：“俗传钱氏《缀白裘》外集有‘秦腔，始于陜西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢，俗呼‘梆子腔，蜀谓之‘乱弹。”2可见，康乾间四川流行这种增加了弦乐器的“乱弹”腔。此外，当时还有一种名为“吹腔”的艺术在蜀地盛行。李调元《剧话》对此记载为：“又有吹腔，与秦腔相等，亦无节奏，但不用梆而和以笛为异耳，此调蜀中盛行。”3昭示了秦腔与吹腔的密切关系。可能正是这种音乐特征上的近似性——“与秦腔相等”——才使得二者在民间经常合奏演出。前引陆箕永《绵州竹枝词》中描述的就应是这种兼唱吹腔的乱弹腔。既有“铁板檀槽柘作梆”的弦乐器，又辅之以“有时低去说吹腔”的笛管音声，二者并奏，给人以急管繁弦的效果。吴寿昌在贵州所观的秦腔，笔者认为亦当是这种俗称“乱弹”的腔调配合吹腔合演一剧的形式，其唱腔特点不像昆腔那样清柔宛折，一字之长，延至数息，而是一仍“繁音促节”“繁弦急管”的秦腔底色。

值得注意的是，这里的吹腔与约康熙四十八年（1709）魏荔彤作《京路杂兴三十律》中“学得秦声新倚笛近日京中名班皆能唱梆子腔，妆如越女竞投桃”4所云似有不同。前者“不用梆而和以笛”，后者即名为“梆子腔”，则应是在原有打击乐器梆子的基础上增加管乐者。而这种并奏的形式也异于所谓昆梆。乾隆年间李声振《百戏竹枝词》注释“乱弹腔”时说：“乱弹腔，秦声之缦调者，倚以丝竹，俗名昆梆。”5这里的“昆梆”也名“乱弹”，乃加进了丝竹的秦声“缦调”，即较为缓慢延展的腔调，区别于激切繁急的音声。虽然也是丝竹兼奏，但显然并不契合吴诗中“繁弦急管”的表述。笔者怀疑这种乱弹腔亦应是基于吹腔系统发展而来，并与昆腔合流，这可能是其俗名“昆梆”的缘故。有学者认为，乾隆年间风靡京师的魏长生所唱“秦腔”即是“吹腔和包括‘银纽丝‘南锣‘柳枝腔等属于吹腔系统的声腔”6，而非正宗的陕西秦腔。只不过魏氏秦腔将笙笛伴奏改为胡琴，其特点为“辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人”7罢了。此外，前文所引郝硕奏折中提到的“石牌腔”亦在乾隆年间流行于贵州，但这是另一种吹腔，与本文所论者亦不相同8。

由是观之，清代乾隆年间，贵州已经传入由蜀伶带来的秦腔与吹腔同台并奏合演一剧的形式。自此之后，贵州的文献记载中时见秦腔的身影。如嘉庆年间贵州督学李宗昉等编《黔记》收录的《贵阳竹枝词》三十首其一：“板凳条条坐绿鬟，娘娘庙看豫升班。今朝比似昨朝好，烤火连场演下山。”9表明了嘉庆年间秦腔在黔省民间备受欢迎的事实。也正因为清代后期秦腔在黔地演出的频繁，这种声腔被广泛接受。在家班及职业戏班的带动下，其在演唱语言、配乐等方面与本地的乡音土调结合起来，逐渐形成了具有黔地特色的贵州梆子腔。

四、结语

本文通过爬梳史料，对戏曲声腔在贵州的流播提出了一些新的看法。早在明成化年间，贵州就已出现了由早期弋阳腔或其他声腔唱奏的南戏演出。昆腔至迟在明天启年间已经入黔，活跃在缙绅士夫的筵席之间;其在贵州的流播也主要集中在文官武臣的幕府中，与下层民众的联系不如江南地区那样频繁。丝竹并奏的秦腔表演也已在乾隆时期的黔省出现，并以其唱腔特点等诸多因素备受民众喜欢，与昆腔的天涯凋敝、日趋没落形成鲜明对照。

Abstract：There are a lot of information about opera tune spread in the poems of literati in Ming and Qing Dynasties. According to the analysis， we can see the following points. First， as early as the Chenghua period of the Ming Dynasty， there are Yiyang opera or Haiyan opera performances in Zhenyuan， Guizhou Province. In this way， we can see the spread of early Nanxi tune in Guizhou. Secondly， Kunqiang opera was introduced into Guizhou during the reign of Tianqi Ming， and it was mainly spread in the halls of civil and military officials. Thirdly， Qin opera was prosperous in Qianlong after it entered Guizhou in the late Ming and early Qing Dynasty. The performance activities were frequent， which was in contrast with the declining of Kunshan tune.

Key words：The tune of traditional opera;Entering Guizhou;Spread

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