英雄人物的生活化塑造<br/>——《觉醒年代》中于和伟的表演创作

英雄人物的生活化塑造
——《觉醒年代》中于和伟的表演创作

2021-06-26韩鸿滨

电影新作 2021年3期

冯果韩鸿滨

于和伟饰演过陈独秀（《觉醒年代》）、荀彧（《曹操》）、鲁肃（《卧龙小诸葛》）、刘备（《三国》）、曹操（《大军师司马懿之军师联盟》）、周乙（《悬崖之上》）等诸多英雄人物，诠释出英雄人物性格的复杂性，力求“抓住人物的特质”以及随着所处情境的不同而显现出的不同性格，从而赋予他们人情与人性化的独特一面。这不仅源于人物形象的细致揣摩，对人物的处理也融入了个人体会，“回到当时历史时期”的同时也力求在情绪上与现代人相通。

一、生活化的细节设计

影视作品中，观众对于角色好感的提升很大程度上归功于立体且有烟火气的人物塑造，人物是生活在当时的情境中，而非仅仅是在其中演戏，因此“说人话做人事”、从“人”的角度去讲述便成了一种表演尺度。

“演一个英雄，你一定要让观众爱上他，英雄的气质和精神，才能够输出。”“吃”这一最为日常化的细节常常承载着于和伟对人物的理解，同时也最容易成为令观众津津乐道的名场面。“说中国人是以‘口’来面对世界，也不为过。”影片《悬崖之上》中围绕“吃”做出的一系列设计源于于和伟为了更好地呈现周乙作为特工的性格。在海报上的暗号被下属发现的紧张时刻，周乙面部似笑非笑，缓缓地边喝着咖啡边将计就计把怀疑的信息转嫁于对方。此时依靠这一略带迟缓的喝咖啡动作，周乙作为高级特工的沉着冷静、把控全局，甚至是适度的江湖气被四两拨千斤地呈现。这恰恰也是于和伟根据人物性格及所处情境的刻意为之，“看上去稍微有一点迟缓，但其实他心里明镜似的。我觉得真正的高级特工不是把精明挂在脸上，他一定是非常松弛和生活化的……尽量少表态，尽量做到不那么清晰，但该表现的时候还是得表现，这个就是周乙的本事”。同样，结尾枪毙现场观刑片段中的“抽烟”动作也是于和伟精心设计的二次创作，“点烟”开始时的漫不经心，仿佛是看着与自己没有任何关系的人在被枪决，在接下来的特写镜头中，观众却能看到被叼在嘴上的烟有一丝微微抖动，但“即使是高彬（特务科科长）看到了，也可能是因为天气的原因”。在视觉效果与表演的合力下，人物性格得以在表演细节的设计中得到凸显，大量信息也得以在短时间内得到释放。

到了《觉醒年代》中，强烈的戏剧冲突与常规意义上的传奇桥段让位于对思想流变过程的聚焦，因此思想上的博弈、对撞，以及具象化呈现思想的辩论、讲演、争执等桥段成为应当着重去呈现的部分。那么这种弱戏剧性的表达如何才能避免乏味，如何才能实现围绕着“人”而展开的“说人话办人事”，于和伟及主创为陈独秀这个人物设计的“吃”的生活细节则成为他身上烟火气气质的显现，以及看到荒民后相约建党宣誓的合理情感铺垫。和谁吃、吃什么、怎么吃以及吃完之后的“细节都不是无意义的”。从具体的体验性出发，“吃”不仅作为交往沟通的起点能够联通人际，同时还能表达人的心理情绪与关系状态。

图1.电视剧《觉醒年代》中于和伟扮演陈独秀

当“吃”这一生活细节具体进入到表演时，于和伟常常会用动作和微表情加以辅助，从而让精心设计与重复的“吃”不再是简单的道具，而成为故事的主体、人物性格的外化，真正深入了日常生活的肌理。为《新青年》北上拉股，陈独秀（以下简称陈）反复强调“住不用讲究，吃一定要吃好”。在“力巴车夫的专场”与东来顺之间，陈选择了门口小店，熟练的点菜声配合近景中的右手、特写中的手指，如数家珍。与人力车夫拼桌吃饭，在看到车夫将盘中羊肉全部倒入锅中时，陈为友人介绍吃法的声音戛然而止、嘴角瞬时抿起、握筷的手向下微甩，呈现出一种不解、无奈，甚至是不满的情绪；看到对方将芝麻酱直接倒入盘中，于和伟将此时的面部近景处理为由无奈转为好奇，嘴巴微张充满了探究欲，似乎才知道还有这样一种“另类”的食用方法。目不转睛地观摩了车夫的每一个步骤后，人物此时的笑容以及与好友的对话已不单单是猎奇，还充满了玩味。随后的用餐中，陈没有顾及旁人的目光，怡然自得地开始效仿车夫，此时的面部表情与动作无一不是于和伟依照人物内心变化而做出的外化呈现。目睹学生运动被镇压后，归家的陈为国家之现状痛心，更加坚定自己置之死地而后生之时，为自己未尽好丈夫、父亲之责而以酒谢罪。一杯酒全数入喉，却被连着呛到两次，此处的即兴发挥不仅是遭遇极度重创之下生理性动作的合理化，同时更加显现悲愤交加的内在情绪。种种围绕着“吃”而做出的精细深刻又不厌其烦的描摹，非经身受不能道出，教科书中的概念式人物变得真实起来。“吃”在展现世俗的生活化需求之外还带有了一种神圣的快乐，以至于观看完之后会引起观众肠胃的生理感觉。

在“吃什么”与“怎么吃”之余，于和伟还将表演设计覆盖到“吃完之后”。《新青年》编辑们开编委会的段落中，陈吃完瓜子后怎么放瓜子皮这一细节，成为于和伟展现陈独秀人物性格的又一个切入。大家边开会边吃瓜子，唯独陈会将瓜子皮搁在蔡元培（以下简称蔡公）那里，且一幅理所当然的模样。蔡公无意中发现后便将部分瓜子皮推回来。趁着蔡公不注意，陈又将瓜子皮推过去。蔡公见此干脆不推了，直接笑纳，自然将一种兄弟般的情谊流露。

在细节的设定外，人物的情感表达还需要依托语言与动作为载体，以此在已给定的叙事剧本中让剧中的角色充分地活起来。换言之，将英雄的形象通过具象化的台词及动作处理为“活生生的人”，通过赋予台词调侃趣味性以及增加大幅度肢体动作等方式，力图深度挖掘生活，从而还原英雄人物完整、立体的人格。

“在一张陈独秀与众多共产党人的大合影中，于和伟看出了陈独秀的独特个性——大家在规规矩矩地拍照，只有陈独秀，把腿一下伸到了蔡元培的前面去挡着他。”因此，在相关史料、符合生活逻辑合理性的基础上，于和伟在台词、动作方面的设计都力图将狂狷、旷达之气融于人物气质。从日本回国，船过山东，陈在忆起国家屈辱历史、谈到梁士诒一伙人之时给他们起了一个组合名，唤作“礼义廉”，即“礼义廉，无耻”的无耻至极、无耻之尤，以此来形容这些“没有道德底线的政治流氓”，是其狂狷。翌日清晨登上甲板，面对给自己让路同时还是“同盟会元老、湘豫联军第三军军长”的邹永成将军也是悠悠回以“素来对官僚政客不感兴趣”“投黄浦江自杀，未遂啊”，是其武断。在与辜鸿铭等复古派辩论时，陈的语调上扬眉毛上挑，“恕我直言，不是我要演讲，是总惹我”，带着蔡公评论的“矫情”之感。在与葛树贵等工人一起包饺子时，用“我还亲自上厕所呢”对工人“您那么大一先生真是一点架子没有，还亲自包饺子呢”作出回应，于和伟拍摄时临时增加的这句台词不仅让观众会心一笑，同时也将历史中的英雄形象拉入凡尘。这些台词不再仅仅是“提供给演员的一种原材料”，还成为“整个情感与身心状态向外的延伸”。

斯坦尼斯拉夫斯基曾多次提及对形体、动作的控制修饰，“让每一个演员首先尽量节制自己的手势，使得不是手势控制住自己，而是自己控制住手势。”此时的“控制”并非一刀切式的“克制”或“收束”，而是根据角色的内心世界将其外部行为拿捏到位，唯此人物才变得真实可信。基于对陈独秀坚定、调皮又旷达的性格理解，于和伟在《觉醒年代》中增加了大量的大幅度动作。没有专业格斗技能傍身却愤然用“头”使劲撞向欺辱中国学生的日本船员，是其路见不平。融资到十万的股金后，他兴奋地呈“大”字扑向雪地，是其随性。听闻周树人答应加入《新青年》并提出创作意见后，他立即起身张开双臂热情拥抱，是其性情热烈。得知解聘英籍教授遭到无理干预，他后踢翻凳子、愤然揉搓外交照会副本，是其疾恶如仇又显暴躁。

“设计是‘跟着感觉走’，跟着当时的规定情境和人物关系走……不同于过往在《觉醒年代》中的‘外放’，周乙始终是‘收’的状态，要不动声色，甚至降低他的存在感。”因此，基于对周乙内敛、冷静又优雅的性格理解，于和伟又将《悬崖之上》中人物的肢体语言与情绪传递处理为在尽量降低存在感的同时，还能在日常场景中通过表演设计留下可寻的踪迹。“第一遍看的时候大家想不到这是‘自己人’，但二刷、三刷复盘的时候，观众知道他的身份了，又能从表演里看到‘漏’出来的那一点点真实的内心情感。”形体动作的逻辑与顺序是情感逻辑的外化，因此虽是大幅度的动作却不显夸张用力，虽是隐忍的处理却不显呆板。人物的外部行为逻辑在场景氛围的烘托下，不单单是突出、强化行动目的性的形式展现，更是情绪的外化。每一个动作都是情绪的传递、都有其需要被表现的依据。

于和伟对人物的每一次生活化塑造都仿佛自带小传，出场时衣衫破烂、拾人饭菜却毫无困窘，是其前情交代、狂狷又坦然自若；与车夫拼桌且效仿车夫，是其特立独行；喜怒形于色、爱憎赋于行，是其赤诚热烈；不曾了解而直接评说，是其武断；对朋友家人缺乏包容，是其极端；这些生活化的处理无疑让活在课本与历史中的英雄形象带着温暖质朴的人格底色走入了人心。

二、生活化置景中的人物表演突显隐喻

“为了角色，我们需要什么呢？需要使规定情境始终活跃着，需要感觉到规定情境。”那么何为规定情境？规定情境是“剧本的情节，剧本的事实、事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意到的一切。”一方面，人物的表演塑造要时时刻刻受到规定情境的制约。另一方面，表演也需要时刻创造、烘托着规定情境，在依靠着道具的形式质感、历史场景的高度真实性还原中“展示……规定的情境中的人的精神生活应该自然地达到的那种外部事实生活和那种结果”。

因此，即便是在生活化的置景与创作原则中，于和伟的表演也没有完全于生活化、烟火气中沉溺，而是时时相信演员即剧中人，“即我开始生活于、存在于剧本的生活之中……开始与剧作者提供并由我形成的整个情境相融合，取得在其中生活的权利”。换言之，于和伟在《觉醒年代》中对陈独秀内在逻辑与心理动机的塑造成立于规定情境之中。通过他的表演，观众能够感受到那是中华民族危亡绝续的时代，能够感受到国情危急下觉醒之路的寻找迫切，以及人物所肩负的革命性。这就要求演员不仅需要考虑每一个动作怎么处理，还要注意布局谋篇，即整部作品需要怎么处理。如果把每一个动作、每一个段落都处理到极致，对于作品整体而言就缺失了重点，因为每一个动作都变为了重点。对于观众而言，此时的感情会因过分充沛而走向泛滥。由此，具体进入表演时，于和伟尤为注意“铺垫”，即通过日常场景中习惯性表情动作的重复，在人情中凸显思想和大义，在声台形表中展现精气神。

“眉者，为两目之华盖，一面之仪表，且为目之彩华。”双眉微蹙、嘴唇微抿唇角向下的凝重沉思神色是于和伟为人物设计的面部表情。刚回国，在接风洗尘的家庭聚会中，听着众友人对现下时局的议论，陈一直坐在一旁吃花生。他跷着二郎腿，时而

图2.电影《悬崖之上》中于和伟扮演周乙

低头闲闲地剥着花生壳，时而边嚼着花生边抬头看向远处，时而好似双目放空。看似一言不发就顾着吃花生，但人物的面部总体而言双眉微蹙，随着友人们的论争呈现若有所思状。临行前夕易白沙送别陈，两人在夜幕微垂的林间草坪踉踉跄跄、袒露心声以明志。随着易白沙拒绝跟随北上以及所持的悲观态度与对政治斗争的厌恶，陈的面部由中景中带着微醺的不解变为嘴角微垂却满脸认真，醉意而又赤诚的高呼：“我们不能退，我们要给这个国家找药方子，我们不努力，这个国家就真的没治了。”最后当醉意消散，背对背靠着友人的陈双眉好似下意识地皱起，双目凝视天空似无解也似沉思。赴北京大学任职的火车上，没有迎接新起点的欣喜与兴奋，陈倚靠在座位上缓缓地望向窗外，面容严肃甚至略带凝重。重复的微表情设计背后是陈满腔赤诚却也见民不聊生的忧心、是信念坚定却也对不断探索前路在何方的思虑。

“微表情并不神秘，在揣摩人物的同时和他同频率，或是借鉴自己的某种情感去进行对应”，由此设计出的双眉微蹙、唇角向下的表情如同“情感的定影液”，“当开始重复的时候，对各该规定情境的感觉就会回来”。作为演员内部与外部行动的支点，在这种相似、重复的表情塑造中，这一表情本身仿佛具有反射与联想作用，情感被不间断地巩固，意义也开始显现并不断被加强。

在目送孩子们留学远去的段落中，于和伟塑造出了陈作为父亲的一面，将台词、激烈的情绪、毫无顾忌的表情以及大幅度动作统统拿掉，只留下一个稍显驼背的身姿和将所有不舍都简化为被抽空了精气神的眉目。在与儿子们回头、转身的数次正反打镜头中，人物面部的表情与情绪开始渐渐叠加，从嘴角微扯笑意、颔首以示孩子们安心离开，到眼眶中眼泪渐次变多，再到万般不舍但又坚毅的眼神，直至身体下意识般因悲痛而微晃，最后终于落下眼泪。斯坦尼斯拉夫斯基在《控制与修饰》中曾谈到，“当一个人强烈地感受着内心悲痛的时候，他不可能很连贯地把这种悲痛说出来，因为这时眼泪窒息了他，使他泣不成声，激动也使他思想混乱……谈话者本人比较平静的时候，听的人就落泪了。”当这种“控制”的表演与情绪的递进、“闪前”的手段相结合，一方面角色内心的悲痛经过四两拨千斤的演绎让观众感同身受万般不舍但又引以为豪的情绪；另一方面“闪前”的蒙太奇手法也提醒了牺牲者与观众之间本应存在的距离，而这种距离让我们对牺牲者产生尊重，也随之带来自由及不同的对历史事件所形成的感知。

在《悬崖之上》中我们也能看到类似的表演处理，张宪臣逃离审讯室时已遍体鳞伤、不成人形，遂希望将身体“废物利用”，迷惑敌人。在将要诀别的段落中，于和伟将周乙“还有吗”这句台词设计为无数次。“我问他有什么后事交代，他说了，轻描淡写，但还不够，我就抓他的手，抓了两次，重复问了两遍，还有吗？还有吗？”“不依不饶”的台词重复背后意图显现的是浓缩的战友情，观众感受到了来自于角色内在力量的悲伤。在个人“小我”情绪的不断铺陈中，家国情怀得到彰显并让观众铭记于心。同样，周乙在车内烧纸条的段落里，特写中的纸条在手指间来来回回反复捻转，烧不完时便调整一下角度，烫手时便转一下纸条，这段凌厉中又带有优雅的重复动作设计同样源于于和伟对周乙这一形象的理解。“剧本只是提示将纸条烧掉化成灰烬”，但特工的行为逻辑导致周乙做事非常谨慎，具体进入人物动作与心理上，便是“不会松手，一定是放在手里烧完才能放心，才会没有后患”。但同时人物的行为还贯穿着他的精神气质，“周乙这样的人物，永远都不要让他失去魅力。他身上始终有从容、淡定和优雅，表演中还要把这一层放进去”。

由此，虽然他的每一段表演都是在生活化的置景里呈现生活着的人物，但在观看过程中，依照格式塔原则，这些或重复或递进的表演片段总会因其场景或其他元素的相似性而被重新串联，此时的生活化场景不再单单是日常生活的展现、人性化或情感化的落地，而是借助表演为生活化置景赋予了更为深层的含义。

当所有的道具、细节汇聚在一起扑面而来时，于和伟通过体态肢体、手势、面部、语气节奏的控制和调整，与镜头相配合展现出人物所处的情境，使规定情境始终活跃着。此时演员的表演不仅仅是通过声台形表进而对角色进行展现，同时还拥有了无限的外延，即在一言一行、一举一动的重复或对比间走出了生活化的置景，以此通过表演与镜头语言的相互配合，达到更为精准且更具美学特质的传递。

三、生活化的表演旨趣与宏大叙事的落地

于和伟所塑造的陈独秀、曹操以及刘备等形象，不仅是历史上真实存在的人，同时也多次出现在以往的历史题材剧作中。演员塑造出来的人物要吻合观众心中看似很熟悉其实又不熟悉的人物形象，对于表演者而言无疑有着巨大的挑战，因为人物的塑造既要符合人们对于这些人物的认知，又不能落入窠臼。“只要是在一个好的故事里，任何有灵魂的人物我都渴望去塑造。对一个情感丰富、观察力敏锐的演员来说，每个人物的性格都能在自己身上找到相似的地方。在诠释角色时，我会先找到自己身上的特质与之对应，再不断放大，让角色靠近自己”，以便让人物“在心里面清晰起来”，并随之找到“相通的地方”。在带有理解与同情的情绪中，用细节来铺垫、用情感来带动，于和伟将英雄人物的宏大誓言和普通人的真实情感紧紧相连，让观众可以感受到他们的不凡，但同时让其明白他们也和我们一样是有血有肉的普通人。

在“吃”的生活细节铺垫下，陈看着一个又一个的棚户区与难民帐篷，不需要矫揉造作的抒情台词，也不需要慷慨激昂的肢体情绪，仅仅借助最平实的语言、毫无顾忌的大哭，便放大了陈所感受到的切肤之痛。为天地、为国家、为民族而“哭”，在极致的大哭与镜头语言的配合中，伟大的革命誓言就孕于“不再受欺负、人们能过上好日子”的平凡愿望中。在曹操（《大军师司马懿之军师联盟》）细腻的表情和有层级的眼神里，观众看到了他面对华佗时的愤怒和蔑视、被迫将曹植打入大牢时的怒而不发、杀掉关羽回营途中看着荒芜景色时的潸然泪下，以及面对卞夫人时的褪去多疑。这便是士族盘根错节的混乱时代，因敬仰大一统理念而希望重建新秩序的多面的曹操。在郑众（《我不是潘金莲》）鲜活而接地气的肢体语言中，一面是他竭力安抚李雪莲未果后拂袖而去的无奈，一面是他被领导问责时的低头哈腰、谨小慎微，将夹在村妇与领导中间有苦难言的父母官演绎得入木三分。在顾铭（《刑警队长》）大量生活化的形体动作展现中，于和伟一方面让人物始终生活在动态里，大幅度的肢体动作与刑警支队长的人物身份十分吻合；另一方面又用关心下属感情生活、安抚被害人家属思想情绪、对妻子深深地自责与爱恋等较为静态的方式进入人物深层柔软的内心情感世界中，让我们看到了勇往直前的刑警队长，也看到了一个深情款款的朋友、领导和丈夫。

“归根结底，还是要尽可能地让自己先成为那个人，至少相信自己可以成为他，那么其他的小动作、台词、节奏，其实就没有必要每一场都设计得十分清晰。”太强的设计或有痕迹与匠气之嫌，作为一个演技派，于和伟塑造的人物根据规定情境自然而无形地展现出让观众相信的真性情、真感觉、真状态。从角色的肢体运动、生活细节到语言节奏都能感受到演员的创造力，但在运用理性塑造人物的同时，他并没有失去感性的情感表达能力，而是通过面部表情和眼神变化等，展现多面的“人”的精神世界。就“家国同构”的英雄人物塑造而言，这些生活化的设计感让观众看到了人物的性格特质。换言之，在“差异化”中，角色的“神似”得到了远大于“形似”的凸显，抓住“神”就等于抓住了灵魂、抓住了角色的内在精气神。此时被表演创作出的形象便不是放之四海而皆准，而成了“这一个”，共情感与代入感便自然而生。