涓生：以“虚伪”描绘真实

赵雨彤

通过分析《伤逝》的文本结构以及叙事手法，我们可以发现这篇文章中存在着一个隐含作者，而这个人就是涓生本人，由此出发可以窥见一个有别于以往的“涓生”与《伤逝》。

一、虚伪的忏悔者——对涓生形象的误读

（一）时代背景：启蒙余韵下的迷茫与反思

人们在评论一部文学作品时总会不可避免地受到当时时代环境的影响，过去人们对《伤逝》的研究常聚焦于五四时期解放人、解放女人、追求恋爱自由与物质生活条件的矛盾，知识分子、启蒙者自身的不足。新时期到来，随着研究方法的丰富，人们也从心理学、文化学、女性主义批评的角度，对《伤逝》加以分析。对《伤逝》一文里涓生与子君的形象长期建构与解读的过程中，形成了公式化、刻板化的人物样态。涓生往往被打上虚伪的忏悔者、自私与懦弱的白日梦者、造成子君死亡的间接凶手的标签;而子君则被看作涓生始乱终弃的受害者、启蒙思潮中失败的未完成品。子君往往成为人们同情的对象，而涓生则常常作为一个被批判的、毫无闪光点的失败的启蒙者与行径恶劣的丈夫。

造成对涓生的单一化评判的原因，不乏评论者们对五四后期，大势将去，人们对个性解放与恋爱自由的追求被逐渐消解的时代背景的理解;以及《伤逝》一文中第一人称回顾性视角的叙述方式促使人们对“叙述者”涓生充满着偏见与不信任。这种误读影响着人们对涓生的认识与理解，对涓生的形象重现。

（二）叙事手法：隐含作者的隐瞒

《伤逝》的副标题为：涓生的手记。作为一篇以第一人称主人公回顾性视角呈现的手记，常理下的命名方式应为：“我”的手记，或者不应该存在这个副标题，前提是这篇手记真的是涓生写给自己的忏悔词。吴晓东认为，“手记”并非仅仅是一种体裁限定，它更意味着“间离效果”的产生;而对“涓生”的强调，不仅是小说的实际作者在刻意的与涓生拉开距离，同时也是作者在向读者暗示，这些文字可能并非那个回到会馆后正忏悔着的“涓生”书写，或者说我们看到的文字并非涓生完成后他的样子，其间还另有其人而，而这个人很可能是写下这篇忏悔文后的涓生。

得出以上结论的原因有二：第一个原因是涓生的身份与职业。一个五四时期的进步青年，失去了在局里抄写员的工作，转而开始翻译些文章去投稿，且他的稿件还被刊登了。而中国近现代的作家们也都似乎都有着译书的经历，由此可以推断，涓生回到会馆后的生计很可能就是写一些文章，来赚取稿费。这种推断，使得涓生不仅仅是一个单纯的叙述者，他又被赋予了一层隐含作者的身份。而此时《伤逝》也不再是单一的，书写者可以仅对自己负责的，无须负担对读者责任的手记，他的写作目的也不再局限于自我救赎，而拥有了现实意义。从这个角度再次看《伤逝》你会发现，那些原本在封闭语境下涓生看似刻意地掩盖了真实的、狡辩的、虚伪的话语，恰恰彰显了作为隐形叙述者的“涓生”的真诚的一面。

涓生就是隐含作者的第二个原因，同样也是彰显了他的“真诚”的原因之一则在这篇文章的命名上。他将“涓生的手记”置于副标题，而将文章命名为《伤逝》。这与“记中语误，一字不易”的《狂人日记》，以及隐含作者与作者在同一时空下的《莎菲女士的日记》有了明显的差别。为手记命名，并且还要强调这是一篇手记，这体现了此时的隐含作者在写作时已经构建出了隐含读者，这篇文章是一定要给“谁、某个对象”阅读的。

作为作者的鲁迅，将自己当时的所思所想全部注入这个隐含作者“涓生”上，认为文学的要义是要改变那些毫无意义的示众的材料和看客的精神，他在创作中探索着中国人的人性，坚持自己的小说是“为人生”的，并将创作视为“启蒙”活动的重要举措。创作者的这种观念，势必会向隐含作者辐射进而影响叙述者的叙述，“涓生”进行忏悔的自白不再是通过其有意无意的记忆过滤而讲述出来的，而是有着“被阅读”目的的创作。

二、真实的告白者——对涓生行为的新诠释

（一）作为叙述者的涓生

从叙事学的角度分析，涓生在小说中的位置处于第一人称视点上，他的视点就是这个故事呈现的通道。涓生不仅作为故事的叙述者来叙述故事，同时也是这个故事中的参与者，他不可避免地参与和推动了故事的发展。

人们通常认为作为叙述者和忏悔者的涓生，可以任意的对故事中的人物形象以及事件经过进行组合加工，他可以肆意地改造甚至磨灭事件的原貌;而子君作为一个被描述的对象，就成为了失语者。

作为叙述者的涓生在讲述整个故事时，存在时有时无的矛盾。

首先是子君外貌的模糊与神态的清晰的矛盾。涓生在写到子君时，使用了许多估计副词，如：大约、大概、似乎、仿佛等。通常人们认为，这些词的不确定性，会使我们很难把握到子君的真面目。文中对子君外貌的描写更是少之又少，仅有子君初次登场时的衣着、子君的胖瘦等数次描写。文中写到子君时，描绘最多的是她的眼神。这不免让人感到疑惑，为什么在涓生的描绘中外貌如此模糊的子君，会有如此清晰的眼神。尤其是涓生两次表白时对子君的描摹尤为细致，“但也仿佛還记得她的脸色变成青白，后来又渐渐转作绯红……似乎要破窗飞去”“她的脸色徒然变成灰黄，死了似的……恐怖地回避着我的眼”。这种细致的描写与作为叙事者的涓生在手记的开头的结尾反复强调的写作目的——“遗忘”相悖。

如果涓生并非只是叙事者，同时也是隐含作者，那么他常被人诟病的狡辩与隐瞒，对子君有“过”和自身“无过”的对比，也显得十分“透明”，透明到能使读者一眼看出他的过失。他想要隐瞒实则并没有隐瞒，对于那个有着隐含读者的隐含作者的涓生，他的写作恰恰毫无保留地暴露了作为叙事者和当事人的“涓生”的虚伪、懦弱、虚荣、自私，某种程度上是涓生自己揭露了过去的涓生的行径与弱点，他主动暴露自己的原因，就是隐含作者的真正写作目的。

（二）作为被凝视者的涓生

以往我们常从涓生的叙述者出发，分析他作为男性“凝视者”对子君的注视，把子君划归为“失语者”。人们大量的提取文本中涓生苛责子君的话语，仿佛在有意地忽视涓生赞扬子君的话语。涓生失业后有这样几段描写，“我立刻转身向了书案，推开盛香油的瓶子和醋碟，子君便送过那黯淡的灯来;大家不约而同地伸直了腰肢，似乎又感到彼此的坚忍倔强的精神，还看见新萌芽起来的将来的希望”。此时的涓生已经发现了子君的转变与“怯懦”，但他依然对子君进行着正面的描写，在这种描写中我们还可以窥见这二人共同生活的默契，涓生对子君以及未来抱有的期待。如果按照过去的理解，涓生对子君的认识是模糊的，至少他的书写是模糊的，他总是在替自己开脱辩解，极力地展现子君在同居前后的转变。那么这段描写也可以看作是一处矛盾，是读者的刻板印象与涓生的真实叙述的矛盾。

前文中提到“涓生”是《伤逝》的隐含作者，那么就存在着读者审视文章的“看与被看”，同时，作为叙述者的追求恋爱自由的涓生，又是在当时社会背景下的“被看者”。在被凝视中写作的涓生，实际是一种发问式的书写，他在向社会发问：人的归宿、家庭的归宿究竟指向何处。

（三）生活在虚空中的空虚者

《伤逝》全文中，共出现了24次虚空（空虚），涓生仿佛时刻都处在虚无中，这与作为实际作者的鲁迅有很大的关联。鲁迅认为：中国人在信仰上只是一批“做戏的虚无党”，他们其实什么都不信，无论是神是鬼，在中国人看来都可以贿赂，使之成为满足自己现世物欲享乐的工具。在这种奇特的宗教背景下，中国人是指完全丧失了信仰，他们不关心人的精神生命，亦不追问人生的终极意义与价值，在一片“瞒与骗”的自欺欺人的昏昧中度过自己的一生。信仰丧失与功利化，从古至今一直存留在华夏大地上，涓生的空虚的来源之一就是这种中国自古以来恒久的信仰缺失。涓生最终抛弃子君，说出“我不爱你了”也并非简单的物质因素造成的，而是更加深入的形而上的哲理层面，这也是困顿着涓生以及其背后的那个时代的大多数“新青年”的难题。在西方文化的强烈冲击下，中国知识分子仅仅只是得了个“虚空”，他们获得了大量的无根的知识，而这样的知识又缺乏适宜生长的土壤，势必无法继续生长。涓生发现，作为名义上的“被启蒙者”子君所展现出的一切就像是一面镜子，映出了启蒙的真相，映出了他自己——一片虚空。阿随的归来更是体现了因果轮回的宿命论，因此涓生也只能回归到他唯一的归宿——“会馆”。涓生也只是渺小的被时代浪潮肆意玩弄的一粒沙子罢了。

三、《伤逝》文本构建出的四维空间

四维空间在三维空间的基础上增加了“时间”这一维度，《伤逝》文本中跨越了时间存在的隐含作者“涓生”与作为叙事者的涓生的同时存在构建了这个四维空间。在这个空间内我们可以窥见三个时期的涓生：与子君共同生活时的涓生、回到会馆陷入忏悔的涓生以及作为隐含作者的涓生。这个隐含作者是一个游离于子君存在的以及子君死后的世界之外，可以观测到当时发生的所有变故的存在。从这个角度看作為隐含作者的涓生就与作为作者的鲁迅有了紧密的联系，涓生的话语也就成了鲁迅本人的话语。李长之在《鲁迅批判》中写道：无疑地，这篇托名为涓生的手记，就是作者自己，因为， 那个性，是明确的鲁迅的个性。他一种多疑、孤傲、倔强和深文周纳的本色，表现于字里行间。

但这种四维实际上是一种伪四维，因为无论是涓生还是鲁迅，他们能观测并感知到其内心想法的就仅仅只有过去的那个涓生，子君却流于形式，单薄而又平面。而这也恰恰是作为隐含作者的涓生以及作者鲁迅的伟大之处，他们只写出了自己的、自己能认识到的，甚至是自己的辩解与谎言，而这都让读者清晰地感知到了，读者的评判与反思正是他们真正的写作目的。