抗日救亡题材艺术歌曲的历史意义与相关反思

苏晓霞

摘   要： 本文探讨抗日救亡题材艺术歌曲创作，在推动艺术歌曲的发展、发挥音乐鼓舞敌忾的精神力量、丰富抗战音乐形式方面的积極意义，研究抗日救亡题材艺术歌曲创作在当时社会大环境下受到的影响，反思“左”的音乐思想的消极影响。

关键词： 抗日救亡   艺术歌曲   历史意义   反思

一、抗日救亡题材艺术歌曲的历史意义

抗日救亡时期，受当时政治导向的影响，符合无产阶级和工农兵审美需求的群众歌曲创作是当时音乐发展的主流，艺术歌曲由于高雅的审美特点而不受重视，但仍有部分音乐家凭着对艺术歌曲体裁的热爱与追求，创作了一批反映时代主题的艺术歌曲。这批抗日救亡题材艺术歌曲的创作在推动艺术歌曲的发展、发挥音乐鼓舞敌忾的精神力量和丰富抗战音乐形式方面有着积极的意义。

（一）推动艺术歌曲自身的发展

抗日救亡题材艺术歌曲的创作，在题材上拓展了艺术歌曲的选材，将艺术歌曲创作与现实社会、人民生活紧紧地联系在一起，较以往艺术歌曲题材多描写爱情、自然景物、宗教故事及英雄神话而言是一个很大的突破。现实主义题材的艺术歌曲创作，极大地拓展了艺术歌曲的表现空间，有力地表明了艺术歌曲这一高雅的艺术形式也可以成为救亡音乐的创作形式。

为反映抗日救亡的宏大题材，艺术歌曲在创作技法上的探索与发展，特别是在民族风格的探索和戏剧性因素的运用上，无疑为艺术歌曲体裁的发展做出了很大的贡献。

抗日救亡题材艺术歌曲创作，无论是题材内容还是创作技法都较以往有很大提升，极大地推动了艺术歌曲在中国的传播与发展。

（二）以音乐的力量为抗战服务

爱国主义情感是一种强大的精神力量，尤其是对处于国破家亡、争取民族独立与解放的中华人民来说，更是成为一种伟大的时代精神的重要组成部分。抗日救亡题材艺术歌曲鲜明的抗战主题、独特的艺术魅力，在抗日救亡题材音乐创作中犹如繁星中的月亮，发出独特光芒，虏获了一大批爱国之士的芳心，激发了他们反侵略、争和平的决心与信心，在他们精神上筑起了一道保家卫国的抗战防线。

诚然，新音乐在抗战中发挥了一定的历史作用，马思聪曾高度评价道：

十年来，它的歌声遍布这多难的土地，它是战地的号角，又是黎明的雄鸡，它表扬光明，正义，完善，勇敢，奋斗;它唾弃黑暗，虚伪，罪恶，懦怯，暴力;它具有高度搏斗的精神，它向一切恶势力挑战。人民心里的意识，感情，愤怒与期望都借它透过了音乐而被嘹亮地歌唱出来，不，叫出来，喊出来，无声的中国变成有声的中国，而且这声音响极了，响得令人惊奇。我们可以相信，年轻一代都曾经在这歌声的洪流中长大，在抗战中年轻人是多多少少借着歌声的号召而把力量贡献于祖国的，一直到目前，这歌声还在继续号召年轻人向恶势力搏斗，向光明前进，向正义看齐。这一切是新音乐的贡献，是它的成绩①（27）。

这种评价是对新音乐在抗日救亡中发挥的巨大作用的肯定，反映了音乐在为抗战服务时所发挥的巨大能量。抗日救亡题材艺术歌曲虽不及群众歌曲广泛的影响，但在一定的空间内发挥积极效应，在鼓舞敌忾、号召人民群众保家卫国上亦发挥了重要的作用，应给予客观正面的肯定与评价。

（三）丰富抗战音乐形式

抗日救亡时期的音乐创作，在新音乐主流话语的影响下，单一、模式化的群众音乐垄断了人民的音乐生活。然而，随着时间的推移，这一单调的音乐形式显然已经无法满足抗战人们的需要。如马可曾在文章中提道：

X路军的部队非要听“大合唱”不能满足，知识分子也要求听听所谓“抒情歌曲”，这说明了大家听腻了那些“冲锋前进”……的一套不能再满足于今日的群众了。

今日音乐工作者的对象包括复杂的阶级于阶层、工人、农民、商人、知识分子、部队、技术工作者以及妇女儿童……所以我们的创作也一定要具有多样性;抒情的艺术歌曲、简单明了的通俗歌曲、齐唱和合唱，旧形式的利用和新形式的创造……都非常必需②。

马可的文章真实地反映了抗日战争时期社会各阶层对于多样性音乐的需求，说明人们对救亡歌曲之外的其他音乐的追求。然而，许多新音乐工作者却片面地将抗战音乐理解为群众歌曲这一单一体裁，甚至将救亡歌曲之外的音乐与抗战对立，无视社会各阶层对救亡音乐多样化的需求，导致群众音乐生活十分单调。在这种状况下，抗日救亡题材艺术歌曲犹如春风细雨，滋润着人们的心田。抗日救亡题材艺术歌曲兼具音乐审美享受与抗战时代需求，为形式单一的救亡音乐注入活力。许多优秀的抗日救亡题材艺术歌曲得到了群众的喜爱和传唱，如《长城谣》和《嘉陵江上》等，在抗战中发挥着重要的影响。

二、抗日救亡题材艺术歌曲的相关反思

由于时局影响，抗日救亡时期音乐的发展受到限制，造成艺术歌曲创作未能获得全面的发展。在当时社会大环境的影响下，抗日救亡题材艺术歌曲创作不可避免地受到一定的消极影响。但其中有一点值得我们思考，那就是纵观抗日救亡题材艺术歌曲的创作，可以发现，几乎所有作品都集中在黄自、陈田鹤、刘雪庵、陆华柏、江定仙、夏之秋、林声翕等学院派音乐家中，且音乐创作集中在当时的国统区及抗战的大后方，而共产党领导的边区则基本没有。即便是既是“学院派”又是“救亡派”的音乐家贺绿汀，其《嘉陵江上》也是在当时的重庆创作的。造成这样的历史状况最根本的问题是“左”的音乐思想的消极影响，这种影响是多方面的，但主要集中在以下两个方面。

（一）音乐创作观念的“关门主义”的制约

在“左”的思想影响下，“救亡派”作曲家在思想认识上对作曲技术的学习显示出蔑视态度，如麦新在《创作不是少数人的事情》一文中更是机械地将音乐形式的学习与音乐创作分割开来：

由于在音乐的领域内唯心论思想长期的统治及某些技术之上主义者过分地夸大了音乐的技术性，使很多人认为：音乐的创作是一件神秘而高超的事情，除了少数音乐专家外一般人是不能相望的。现实，把这种神秘的外衣剥去了，抗战以来作曲运动的开展和大批新的青年的作曲者的出现肃清了这种糊涂观念，这需要感谢聂耳同志，是他，给我们开辟了这一道路，将音乐从唯心论的泥坑中挽救出来。有些同志问：没有学过作曲法可以作曲么？我们肯定地告诉他们：可以，完全可以③（3）。

这种轻视作曲技法学习的态度，导致边区一些音乐家作曲技法贫乏，客观上难以从事需要较高作曲技巧的艺术歌曲的创作。

“左”的音乐思想的消極影响自早期左翼音乐活动中即已初现端倪，随后在新音乐运动的发展壮大中更是不断强化，乃至对整个音乐界造成了一定的消极影响。

1903年，在“左翼”文化运动的影响下，聂耳等人在北平组织成立了“左翼音乐家联盟”，这是最早成立的左翼音乐组织。随后，1933年春，任光、安娥、聂耳、张曙等在上海发起成立了“苏联之友社”音乐小组;1934年春，田汉、任光、安娥、张曙、吕骥等又正式发起成立了“左翼戏剧家联盟音乐小组”。左翼音乐组织的建立，标志着无产阶级革命音乐运动的诞生。

反映工农兵要求、追求民族化大众化的音乐道路是左翼音乐运动的主导思想。左翼音乐领导人吕骥在《中国新音乐的展望》中指出：

新音乐不是作为发抒个人的情感而创造的，更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言，而是作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众的使命。因此，它放弃了那些感伤的、恋爱的题材，同时走出了狭隘的民族主义的圈套，从广大的群众生活中获得了无限新的题材④（8）。

关于新音乐创作的体裁，吕骥认为：“如果新音乐不能走进大多数工农群众的生活中，就决不能成为解放他们的武器，也决不能使他们成为民族解放运动的重要力量④（8）。

“民族形式、救亡内容的新歌曲”是无产阶级音乐的创作方向，而聂耳的群众歌曲创作则被视为左翼音乐的标准。只有救亡内容鲜明、旋律激昂易唱、节奏铿锵有力的群众歌曲才被左翼音乐家视为抗战应有的音乐，而其他与之不同的抒情性歌曲等音乐形式遭到批判乃至否定。抗战全面爆发后，伴随着新音乐运动的迅猛发展，“左”的消极影响日渐凸显。

正是在“左”的音乐思想的影响下，才衍生了音乐创作观念上的“关门主义”，恰恰是这种音乐创作观念的“关门主义”，制约了救亡派作曲家对音乐创作技法的学习与运用，客观上导致了一些解放区作曲家难以从事需要较高创作技巧的抗日救亡题材艺术歌曲的创作。

（二）“救亡派”与“学院派”人为对立的宗派主义的影响

在“左”的思想的影响下，新音乐工作者人为地将“救亡派”与“学院派”对立起来，并对学院派展开抨击与批判。学院派作曲家的音乐思想与音乐创作包括艺术歌曲创作，更是成为救亡派音乐家对学院派音乐家针锋相对的批判与攻击的靶子，即便是抗日救亡题材的艺术歌曲创作也难逃厄运。

救亡派与学院派之间的矛盾始于二十世纪三十年代初，以1934年吕骥和张昊之间的笔战为序幕，从此救亡派与学院派之间的宗派主义斗争愈演愈烈。救亡派人为地将学院派对立起来，并对学院派进行批判、攻击乃至彻底否定，甚至“打倒学院派”的口号竟然能堂而皇之地出现在音乐理论刊物上。

新音乐工作者对新音乐之外的其他音乐创作与音乐思想进行了猛烈的抨击与批判，从当时针对陈洪《战时音乐》一文的批判中可窥一般。

1937年，陈洪发表《战时音乐》强调了这样一种认识：

但是音乐到底还是音乐，它是在许多姊妹艺术当中最主观、最自由、最抽象、最不属于空间的一个，所以我们对于战时音乐的要求，决不能和对于战时的文字或戏剧一样具体和机械。功利主义的眼光是永远不能用以看音乐的，所以我们决不能如一般的观察者那样，把“救亡歌曲”一类的东西看作唯一的战士音乐。

战时音乐是应该存在的，“救亡歌曲”当然是很有力量的一种;但是音乐的力量决不止此，战时音乐的效果也不一定倚靠着口号式的歌词。我们尚须于“救亡歌曲”之外作更进一步的追求⑤（2-3）。

不难看出，陈洪针对当时抗战音乐中唯群众歌曲是尊、歌词口号化现象提出的观点是十分中肯、客观的，是对音乐创作多元化期望的有感而发。但是，在“左”的思想的影响下，陈洪及其观点却遭到了新音乐工作者猛烈的批判。

李凌认为：“这是一种音乐至上主义的见解，是音乐上的神秘主义残留下的死灰的复燃。”⑥（8）

郗天风更进一步地针对陈洪“尚须于救亡歌曲之外作更进一步的追求”的观点提出了针锋相对的意见：

“在抗日救亡的现在，音乐必须以抗日救亡为中心，必须是帮助抗战，增加抗战力量的。所以‘救亡歌曲就是唯一的民族解放战争时代……的音乐”“‘纯粹主观的抒情吟唱的东西，我们不需要，现实也不允许它存在”⑦（5-6）。

从新音乐工作者对陈洪《战时音乐》的批评中可以看出，一些新音乐工作者对救亡音乐做出了狭隘的理解，将救亡歌曲视为抗战唯一需要的音乐，把救亡歌曲之外的其他音乐形式视为与抗战相对立。仅仅是呼吁音乐创作多样化的文章就受到了如此猛烈的抨击，可想而知，历来被视为高雅音乐形式的艺术歌曲创作在新音乐阵营中根本无法立足。新音乐工作者夏白在谈到学院派音乐家于“九一八”以后创作的抗战音乐时的观点，更是旗帜鲜明地批判了包括抗日救亡题材艺术歌曲在内的学院派作曲家的抗战音乐创作。夏白认为：

学院派音乐虽然在意识上有了新的倾向，意欲表现新内容，但形式技巧上并没有改变他们一向固执的以西洋音乐为祖宗的态度。因此他们的抗战歌声便只能做学院教材，只能在“教育行政界”党军音乐会里用庄严的姿态出现，与民众的关系甚少⑧（5-6）。

不难看出，在“救亡派”与“学院派”人为对立的宗派主义的影响下，学院派音乐家的音乐创作甚至抗日救亡题材的音乐创作，都被一笔抹杀了，而抗日救亡题材艺术歌曲创作，处境更艰辛。在“左”的思想的影响下，抗日救亡题材艺术歌曲创作在新音乐阵地中难以发展，只能是在学院派音乐家坚守的领地中生长。

二十世纪八十年代以来，在“解放思想、实事求是”的思想指导下，音乐界在消除“左”的影响方面作了很多努力，但任重道远。我们应客观地、辩证地审视历史，分析双方的见解，从中获得启示。

注释：

①马思聪.新音乐的新阶段[J].新音乐（沪版），1947（2）.

②马可.目前歌曲创作上的几个问题[N].新华日报，1943-4-5（4）.

③麦新.创作不是少数人的事情[J].民族音乐，1942（5、6期合刊）.

④吕骥.中国新音乐的展望（1936）[A].吕骥，编.新音乐运动论文集[C].哈尔滨：哈尔滨光华书店，1949.

⑤陈洪.战时音乐[J].音乐月刊，1937（1）.

⑥李绿永.略论新音乐[J].新音乐，1940（3）.

⑦天风.“救亡歌曲”之外[J].新音乐，1940（5）.

⑧夏白.《近二十年歌曲选辑》代序（1948年）[A].在新音乐运动的行进中[C].上海：上海教育书店出版社，1951.