音乐和我们互为彼此

文|后商

文|后商

《音乐的艺术》 2020

若热·德·塞纳 著

金心艺 译

外语教学与研究出版社

在最近的几十年中，音乐在诗歌中的重要性越发凸显。西蒙·阿米蒂奇（Simon Armitage）参与了乐队LYR，尝试将诗歌置于更宏大的文化世界。艾丽斯·奥斯瓦尔德（Alice Oswald）在写诗时常常在早晨登上附近的山坡，在乐手的伴奏下，衷心召唤出词语的音乐。曾在加勒比海度过少年时代的罗杰·罗宾逊（Roger Robinson）凭借他的达乐诗（dub poet）获得了2019年的T.S.艾略特诗歌奖，达乐诗最早是一种出现于上世纪70年代初的牙买加和英国的音乐，属于口语诗歌的一种。在美国，口语诗歌的践行者汤米·皮科（Tommy Pico）受到了各大媒体的追捧，《纽约客》称其长诗《饲养》（Feed）是关于社交媒体和美国历史的档案。

而在现代诗歌的舞台上，音乐却是暧昧的。在大多数情况下，音乐是匿名的，潜在的；在少数情况下，音乐等价于一种符号、因素、枝节，音乐变成了词语和文体的语言，诸如跳韵、英雄双行体。作为现代诗歌最重要的因素和质地之一的音乐，从几乎所有诗人和批评人那里消失，葡萄牙诗人若热·德·塞纳却是个少数的例外。

塞纳生在一个里斯本的中产家庭，父亲是商船队司令，母亲喜好阅读和钢琴。塞纳的家庭氛围是军旅的，这在某种程度上影响了他的写作和思考。塞纳上过演奏课，加上家庭的熏陶，他培养了一整套古典主义音乐审美。据说，塞纳的第一首诗歌就是在德彪西的《沉没的教堂》的启发下完成的，这首钢琴曲唤醒了他对教堂和诗歌的双重想象。塞纳将这首诗歌命名为《觉醒》（收录于《音乐的艺术》有改名）。飞行员牌录音播放着瓦尔特·吉泽金演奏的《沉没的教堂》，塞纳感从心来，生活的裂缝永远向他敞开，热望、焦虑冲刷着他，投下深河般的视象。“我听见钟声，/赞美诗，还有拱顶的回音，我看见高耸的塔尖/在卷起静谧泡沫的青绿色海浪之上。”从此，塞纳的诗歌和音乐有了不解的缘分。

《音乐的艺术》主要涉及了西方古典音乐史上的26位作曲家、若干演奏家、一位法国香颂歌唱家，当然他遗漏了太多优秀的作曲家，维瓦尔第、斯特拉文斯基等等，这些作曲家对他影响深远。据译者金心艺介绍，从调性到无调性，从复调到主调，从绝对音乐到标题音乐、交响诗和歌剧，我们跟随塞纳走完了一段横跨数个世纪的音乐语言蜕变之旅。《音乐的艺术》所收录的诗歌大多写于巴西，首版总计有34首诗歌，终版44首诗歌，内有塞纳为每一首诗写的札记。

对于塞纳而言，音乐的诗学是一种古典教养，它既区别于为诗歌和音乐所共享但有所区别的旋律，又区别于或马拉美，或特朗斯特罗姆的抽象的音乐诗学。沉浸在音乐，沉浸在冥想，沉浸在诗歌，这是塞纳的哲学。“我们应该看它，我知道，沉默地，看着它。如果音乐/就是音乐，我们就聆听，再无其他。”

在《音乐的艺术》的创作周期中，塞纳对音乐的态度几乎没有具体的变化，他关照音乐本身，更多时候是抽象在场的音乐。他捍卫音乐，由此将音乐推向一个古老的、神话的、内心的位置。“我只听见这音乐里/一种隐秘的结构，还有不同的时代与地点/疾驰而过：却听不见任何/古老或新奇、逝去或/尚存的事物，在残留我体内的乐音之中。”在聆听詹姆斯一世御前鲁特琴师约翰·道兰德所做的曲子，塞纳感叹道。这与其说是对音乐的想象，不如说是对音乐哲学的想象，对音乐观念的想象，在这样的想象中，音乐超越时空，又不携带什么，又无所不在心灵之中。

“诗词在音乐中被述说/如同诗词中有沉思的音乐，超越语言的声响，/驻足于意义的哀苦，这意义从笑容获取忧郁的甜美/诗词在微妙的欲言又止中响起/犹如生活破碎于失落的梦境。//但音乐中很少有戏剧/能有这样的凝练的孤独，多么朴素而赤诚，/没有场景，没有乐队，甚至没有人物：/一生都浓缩在歌声和一架钢琴里，/那是一个人不曾言说的深远的诗，/他遭受过迫害、流亡与背叛，却把玩着/失去又在歌声中复得的一切。”《听海涅的诗，舒曼“艺术歌曲”》中的这个片段完美浓缩了塞纳在音乐的艺术中所试图做出的表达。

当然，塞纳的古典主义并非某种特定的古典主义，而只是一个大致的倾向，一种置身在诸多主义主潮中的透视主义，最终它其实就成了一种极简的表达，它有一定的程式，但绝非保守。最后的声音往往被一股脑带将出来，“倘若未知的伟大中尚存神秘，/倘若神秘的创造中尚有伟大，/这音乐正是为发问而存在。/因为它自问却不询问我们，/所以可为自己辩护，也证明了/问题的合理性，由此我们断定/那不是精华，是树根深深扎入/可能成为意识的土壤，/当语言在场，或浑然无用。”

“它是一种有组织的声音，但尚未被清晰的意义污染，世界恰恰缺少这样的声音。当诗歌仅仅是暗示性的，就算它只剩节奏和声响，也不是、且不可能成为音乐诗朗诵也达不到音乐的维度。”塞纳相信，音乐除去自身，不表达任何东西。“音乐就是其自身的技术，程度之高，没有任何其他艺术能与之相比。正是由于音乐有条件成为一种精湛完美的技术，不为任何别的东西效劳，而只成就对自身的创造，才能超越一切，超越我们自己，尽管历史上有那么多作品纯属权宜之作。对音乐这一独特之处的沉思必然倾向于诗化的文字转变，因为它比单纯记录聆听感受有着更高的层次，也更深入本质。”

伴随着塞纳的诗句，我们再次置身于音乐的发生现场，“回想多少事物/从未存在，也不曾被经历，却仍/尖利地刺伤如镜的水面/映像变为清晰的面孔”……在某种意义上，音乐就是音乐的发生。“当我们听见/音乐的流动只诞生于/生命的流淌。”

这条少有人走的路，或许可以称之为先定的道路，它在世界的背景中，由经典的叙述浓缩而成。“人们执着于反抗/就像旋律跳着乡土气的华尔兹/在爱与世界的/狭路上。”

在二十世纪，古典主义音乐沦为一小撮听众的喜好，轻音乐或者新古典音乐、乡村音乐、流行音乐，成为更为流行甚至神圣的音乐，塞纳本人对此都厌恶至极。他怀想着古典时代的音乐创造，“就伟大的音乐创作而言，……对内在结构的缔造可以使创作超越那些为海顿们付钱的王子、资助巴赫们的资产阶级，以及为肖邦们掏钱的浪漫派沙龙，超越一切支撑着优雅与虔诚的污秽。我们可以赞美这类音乐，却不会感到自己是乌合之众的同谋。”

浪漫派之后，音乐和诗歌几乎成了陌路人。但无论如何，我们必须要回到艾布拉姆斯的那个起点，“我们极易忽略这样一个事实，诗歌如其他艺术形式一样，有一个物理中介，一个物质实体，承载着它的非物质意义。……我们通过施以肺部不同的气压，震动声带或令其静止，改变咽喉与嘴的形状，并精确而漂亮地移动舌与嘴唇来制造这些声音。由此，可以说，一首诗歌的生理制造起于心脏之旁，止于脑际。这也是诗歌被认为是诸种艺术中最为本质，同时又在展现人是什么方面最为包罗万象而又极为微妙的原因。”

古典时期早已远去，现代时期内部也在急剧变化，然而我们还有一种内心的内在的音乐，被身体发出，被渴望感知，被故事讲述，甚至在今日，这就是我们唯一能抓住和掌握的东西。音乐和我们互为彼此。用塞纳的话讲就是，“ 我向你（音乐）致敬，你是永恒之夜/用声音书写我们的存在。”