徽州农村门神画艺术形象研究

徐 豪，肖玉秀

（安徽财经大学 艺术学院，安徽 蚌埠 233000）

古徽州是一个“自给自足”的地方，这里有上等的雕版印刷技术，这不仅促进了徽州商业经济的流动性，还促进了徽州门神画的发展。随着历史的发展，门神画由最初讲述神话故事，逐渐演变为展示英雄人物形象。20世纪初期，社会动荡不安，徽州版画慢慢衰落，在经历“文化大革命”后，门神画所剩无几。文章以徽州门神画《太岁神姜太公》《秦琼尉迟恭》《天官赐福》《三星在户》为主要研究对象，结合徽州民俗文化，对门神艺术形象及民俗文化内涵进行研究。

1 徽州门神画的成因与徽州门神形象

1.1 徽州门神画的成因

徽州遗存的门神画数量不多，从收集的四幅门神画来看，根据题材内容划分，主要分为武门神、文门神两类，其中《秦琼尉迟恭》《太岁神姜太公》属于武门神，《天官赐福》《三星在户》属于文门神。门神画也按照其载体——门的类型分为单扇门神画和双扇门神画，《三星在户》就属于单扇门神画，《秦琼尉迟恭》《太岁神姜太公》《天官赐福》是双扇门神画，有左右之分。

古人认为天灾人祸是由于鬼魅作祟，因此在门户上张贴门神的画像，把希望寄予能抵御不幸与灾害的神灵。民间传说中，神高于一切妖魔鬼魅，它们可以主宰鬼魅的生死，鬼魅魍魉惧之，最早的门神画《神荼郁垒》随之诞生。在《山海经》中有关于“神荼、郁垒”的描写：“上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼，恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是皇帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”[1]早期神话传说中的门神“神荼、郁垒”，是由人们抽象概念而来的，但生活中真实存在的历史人物总比虚幻的神话人物更使人有安全感、亲切感，更易让人接受。元明以后，《秦叔宝尉迟恭》慢慢取代了《神荼郁垒》门神画的地位。

1.2 门神形象

《秦琼尉迟恭》（如图一[2]）属于武门神中的一对甲胄门神。秦琼，字叔宝，山东历城人，投靠唐后，随李世民征讨，屡立战功，官至左武卫大将军；尉迟恭，字敬德，朔州人，骁勇善战，隋末时为刘武周偏将。这二者皆唐代名将，在元明以后，频繁用于门神形象中，遍布在大江南北，在其他年画作坊中都有以秦琼、尉迟恭为主体的门神画，后世也称之为“正宗门神”，这也是门神画从讲述神话传说转变为展示现世英雄形象的转折点。《太岁神姜太公》（如图二[3]）是一对剑戟门神，以《封神演义》中姜太公、纣王之子殷郊为原型。《封神演义》中姜太公并不是神，而是一位管理神的人。虽然姜太公具有管理神的权利，但是最后只得到一个门神的位子，传说是因为在封神的时候只剩下门神一职，迫于无耐，只好当这门神，但是心有不甘，便坐在天宫的屋顶上喊道“姜太公在此，诸神回避”，后来被民间画师作为门神的形象，贴在门上，以驱邪避灾。

图腾崇拜、宗教信仰、自然与生殖崇拜是民间百姓生活中真实的反映。地域、文化、经济的差异产生不同的文化信仰。原始社会生产力低下，人们依赖于自然的馈赠，对于自然的力量总怀着敬畏的心理，把灾难与不幸夸张化，认为自然中存在神灵，神灵的力量可以化解这些灾难或不幸。《天官赐福》《三星在户》（如图三[2]、图四[3]）中“天官”“三星”，主要是围绕“福”“禄”“寿”三个信仰神为主体的门神画，对应的便是百姓对天、地、水的自然崇拜，主要用于喜庆的岁时节令中，如婚嫁祝寿。关于“福”“禄”“寿”三官民间故事传说各有不同。薄松年在《中国门神画》福神一章提到关于“三官”的传说故事，三官是原始天尊在上元节、中元节、下元节所吐出来的三个婴孩，以至于民间一直有流传着：天官赐福，地官赦罪，水官解厄的传说。天官与幸福生活有着紧密联系，因而在岁时节令中，更受到人们的敬仰。

图3 《天官赐福》

图4 《三星在户》

2 门神艺术形象与民俗文化的内在联系

2.1 民俗文化的完美性对门神艺术形象的影响

完美，完即圆满、完整，美即美好、美满[4]。古人讲究宇宙观和人生观，巡回往复的时空观念与周而复始的时间观念造就了古人对宇宙观与人生观的理解。老子讲“道生一，一生二，二生三，三生万物”，一切事物的变化都在宇宙之中，“因果轮回”是一种迂回，到达终点同时也是回到起点。门神画起源于人类对生活的向往，画面表达也回归人类本身对美好事物的憧憬。表现在中国民间美术中，即是民间美术造型的重要特征之一——崇尚完美[2]。百姓认为物体如果不是以完整的形象出现，那么它就是不完美的，民间俗语“缺胳膊少腿”事实上就是贬义的表达。门神画更多的是满足百姓们的心理追求，所以门神画总是造型饱满、完整、且孔武有力，画面中形与形的穿插，形成一种“圆满完美”的视觉效果。

徽州门神画 《秦琼尉迟恭》、《太岁神姜太公》、《三星在户》、《天官赐福》中的人物造型均呈现完整性，如武门神画《秦琼尉迟恭》中，秦琼、尉迟恭与和合二仙存在前后遮挡关系，若秦琼与尉迟恭在艺术形象上按照西画的透视画法，两者应均失一足，但匠师在印制时，人物造型表达完整，未失一足；又如《太岁神姜太公》中太岁神的坐骑老虎与姜太公的坐骑四不像呈现的是全侧的动物形象，然而在画面中呈现出的是完整的动物形象，眼睛则以正面的形象出现。民俗文化中的完美性除了人物表达完整以外，还运用在吉祥的器物上，表现美好或美满的喻意，如《天官赐福》、《三星在户》中，有如意、鱼、葫芦以及灯笼等吉祥器物。总而言之，民间美术中的完美性对百姓而言就是他们眼中“完整美好”的事物，对于不完整的事物，便是不美好的。

徽州匠师对这几幅门神画中的人物、动物或是吉祥器物，以完整的形象、吉祥的喻意表达着“好看”，符合百姓对美的认知，既便对事物进行夸张或是抽象的变形，也是以一种“方方正正”的形式，将完整的人物与美好的寓意进行结合，体现百姓淳朴的思想感情，满足百姓的审美需求。

2.2 民俗文化的象征性在徽州门神艺术形象中的体现

民间美术中，象征手法是民间匠师经常用的一种表现手法。辞海中对于象征性的理解，是指通过某一特定的具体形象来表现与之相似或相近的概念、思想和感情。古人的自我情感表达总是内敛含蓄，如“借物喻人”、“借景抒情”等。民间美术作品中，许多造型都蕴含着象征意义，左汉中先生把具有象征意义的造型归总为三个方面，谐音、寓意、符号。

谐音是属于文学艺术的一种语言表达形式。民间美术中人们运用谐音，把生活中带有吉祥、象征意义的物体运用其中，如“金玉满堂”则用鱼缸和鱼表现，谐音“鱼”与“玉”。喻意，常运用明喻、暗喻或借喻等表现形式去表达作品的情感，在民间美术中，常用于表现画面，表达美好的喻意，如葡萄、石榴喻意多子多福；牡丹喻意富贵等。符号——作为一门新兴的学科，是当今社会科学研究的一个热门[4]。象征中包含着符号性，符号性展现的是民间美术的特征，它常常用暗喻的表现形式，表达一种不可言语的意象，它是一种充满情感、生命以及带有它独特个性的意象。如“如意头纹样”（图五），在徽州门神画中多用于服饰上，表示吉祥；又如徽州文门神画中《天官赐福》《三星在户》中都有出现如意器物。

图5 如意头

图6 《秦琼尉迟恭》局部

民俗生活中人与人交流常说“事事如意”“吉祥如意”，由此可见如意这一器物也被人们赋予美好的寓意。除此之外，门神画中还出现一些约定俗成的符号表达，如虎、蝙蝠、五毒等，它们没有固定的造型，但是表达的意象是有情感和寓意的。匠师在印制临街门神画时，把人们对门神画驱邪避灾的功利目表现在画面上，把某一个具有相似喻意的事物形象运用在画面中，直观的诠释画面内容。如徽州门神画《秦琼尉迟恭》《太岁神姜太公》中，都有虎形象，虎固有的特征就是勇猛，匠师直观借用“虎”的特征，并与人物形象进行结合，在门神画中表现人物如“虎”一般勇猛。

2.3 民俗文化的夸张性在徽州门神艺术形象中的运用

艺术源于生活高于生活，民间美术的夸张意识形态与民俗生活也是密不可分的。夸张是不以改变某些物象的固有特征为前提，有时甚至是为了强化这种固有的特征[4]。门神画以祈求为目的，是人们将神灵能力强化的一种表现，为显示和突出不同形象特征，匠师用不同的表现手法以及夸张的艺术形象去构造画面，从而达到突出和强化的作用。如徽州门神画《秦琼 尉迟恭》表现武将的威武、勇猛，在秦琼与尉迟恭的形象上，匠师夸张了横向身躯，着重突出武将身躯的雄壮，画中童子约占将军身躯三分之一大小，呈现出将军庇护着孩童的画面，而这一种夸张的效果恰好能给人们一种庇护的心理暗示；又如《太岁神姜太公》门神画中，匠师把人物的头部和面部夸张化，突出人物的威严感，以驱赶鬼魅。现实中，真正的老虎体现的固有特征是威猛、勇猛、凶狠，匠师对虎身躯夸大化，画面上坐骑与太岁神人物造型等大，与面部形象结合，给人很强的视觉冲击力，直观的表达武将门神画驱邪避灾的喻意。

古代文化知识普及远远不如现在，对于不认识字的平民百姓而言，图像可以直观的表达书中文字的含义，对于门神画来说也是如此。匠师为了直观表达画面的喻意，强化门神画中尽人皆知的形象，如《天官赐福》中匠师把天官的躯干夸大，用宽大的臂弯环抱着五位童子，童子的造型比例如正常孩童大小，把孩童所执吉祥器物的造型进行夸大，视觉上吉祥器物与孩童一般大，同样具有很强的视觉冲击力，让人们能直观的感觉到画面所要表现的天官对孩童的庇护。除此之外，在《三星在户》中匠师强化了三官手上拿的仙桃、如意、葫芦身边站的仙童，以及天官所戴的如意高冠、头顶的红蝠，夸张化的表达这些吉祥器物，凸显出长寿、如意、平安、多子多福、高官以及洪福齐天的内在含义。

3 民俗信仰推动徽州门神画的发展

门神画是伴随着岁时节令的出现而出现的，门神画得以发展，绝大多数取决于人们对纳福迎祥、喜庆祝寿以及驱邪避灾寄寓的追求。人们借用门神画给予自我心理安慰，想用神的画像把厄运挡于门外，让福运进门，祈求来年的老人长寿、小孩无病无灾、五福临门。

3.1 百姓对美好生活的向往与纳福迎祥的希望

民俗意识影响着民俗心态，人们受意识的影响，形成了自己独立的人生观，汇集于一起，成为一个体系，体现着人们的人生观和价值观。印制门神画的匠师为了让自己的门神画受欢迎，所印制的题材往往反应当时社会的一种民俗心态。

从古自今永恒不变的是人们渴望健康与幸福美满圣湖的心理。在旧社会，中国人民不仅长期受封建社会统治阶级的剥削和奴役，还受天灾、水祸以及疾病的影响。他们认为“天灾水祸”的祸事中存在着神灵，是神灵宣泄他们的不满或是鬼魅妖邪在祸乱人间。如果说吉祥喻义是民间美术经验层面的浅层内涵的话，那么，生命象征则是民间美术形而上层的深层内涵[4]，生与死是自然界生命的更替形式，人们为了摆脱死亡的恐惧，向往长生。他们以一种乐观的心态来面对困苦的生活，渴望平安健康，生活美满，祈求着风调雨顺，丰衣足食，无病无灾。

《天官赐福》《三星在户》多贴于院内有老人或新婚夫妇房门上，表现为喜庆祝寿、多子多福的喻意。《天官赐福》以天官作为主要人物形象，神话传说中天官作为福神，代表着吉祥与福运，身旁的五子手上各执不同的吉祥器物，五子代表着人口兴旺，吉祥器物代表着不同的喻意。天官、五子、吉祥器物构成一幅门神画，这幅作品中包含着对新生命的向往，对幸福生活的渴望。“福”“禄”“寿”三官与福气、富贵、长寿息息相关，表现了民俗意识中集体的人生观。《三星在户》画面上不单是对三官的人物描绘，还有红蝠、如意高冠、葫芦、童子以及寿桃，表达了人们对神灵的尊敬和对美好生活的向往，对未来的祈求。

3.2 门神画中人们驱邪避灾心理的体现

徽州武门神画 《秦琼尉迟恭》《太岁神姜太公》贴于临街大门上，主要扮演驱邪避灾的角色。门神形象由神向人的转变，褪去了封建迷信的外衣，被人们虔诚的驱邪避灾的思想所取代，这也是门神画在封建社会得以发展的重要原因之一。

门神首要寓意是驱邪避灾，给予百姓心理上的安全感，正是人们对门神的虔诚思想，建立起在百姓心中的地位。秦琼、尉迟恭属于武将，两人戎马一生，杀人如剖瓜，画中两人身穿盔甲，两手执金锏宝剑，英勇雄壮，气势磅礴，鬼魅妖邪见之皆平息。太岁神与姜太公在《封神演义》中属于智勇双全的人物形象，姜太公虽未谋得重要神职，但作为门神，“诸神回避”的形象喻意广为流传，在百姓心中是当仁不让的门神形象。

这两幅徽州武门神画与文门神画 《天官赐福》、《三星在户》的区别在于，两幅武门神画更注重驱邪避灾的寓意，匠师用武将的人物形象，以狰狞勇猛的视觉效果为主；而《天官赐福》《三星在户》中没有出现武门神画中的刀枪剑戟，以及老虎、公鸡等驱邪的动物形象，他们更注重纳福迎福，画面中多以吉祥器物，如葫芦、红蝠、如意、仙桃、灯笼等，表达了对幸福生活的向往。

4 结语

民间美术的起源与发展离不开民俗文化，归根究底，民间美术亦是民俗文化表现的载体。门神画作为民间美术中的一种，承载着民俗文化中的岁时节令。在集体民俗文化意识的影响下，徽州人民也深受其影响。民俗文化下的徽州门神画《秦琼尉迟恭》《太岁神姜太公》《天官赐福》《三星在户》，造型上以饱满的构图、完整的人物形象、具有象征性意义的吉祥器物以及画面上对人物或吉祥器物的夸张化，展现画面的主体，突出门神画驱邪避灾与纳福迎祥的内在寓意，表达了民间百姓的人生观。民间美术是民俗文化的体现，是民俗活动的产物。徽州门神画艺术形象与民俗文化是不可分割的统一体，民俗文化影响着门神画艺术形象，门神画艺术形象亦体现着民俗文化。