方言•谣俗•野调

一

象牙塔里的人欣赏乡野之味，自古就有。民国时期的作家，因为民俗学和人类学的启示，驻足山林之地，寻觅原始的蛮风里的根性，乃一种自问的选择。在小说、散文里表达这类趣味，无意间也折射出地域文化的差异。帝都的吆喝、蜀地的喧嚷、辽西的酷语、黔南的土音，都在画面里有了奇异的展示。这种辞章的韵致，突破了一般语体文的语境，有了大地的泥土气。

以方言、土语、乡情的方式描摹世态，当可看作对于士大夫之文的突围。胡适在新文学运动初期，就关注过方言的写作，他觉得文学中有不同地域的语言，可以丰富精神的表达。赵元任是研究方言的，对于其形态、审美多有体味，研究起来不乏妙趣。周作人也欣赏这类审美，自己却不能做到，只能以外在的目光说几句民俗学的话。倒是鲁迅、废名最早用了早期的故土经验，将书本之外的语言、风韵引来，在文字里造成新意，有了气味和颜色，呆板的汉语就飘动起来。丸尾常喜《人与鬼的纠葛》透析鲁迅作品里的谣俗之韵，都是难得的发现。乡土文学始之于鲁迅，那是早有公论的。

乡土的概念，与社会学的思想关系很深。自然，也与日本对于本土文明的新发现颇多牵连。随着新康德主义思潮的介入的加深，学界对于山林文化的趣味变浓，也带动了作家目光的转动。1923年，鲁迅、周作人合译的《现代日本小说集》出版，一些片段就是东洋精神的捕捉，民间的习俗和信仰也暗含在情结和韵致里。其中加藤武雄，就被称为“乡土艺术的作家”，书的后部分附有中村白叶对于该作家的一段评价：

外国人如何问现代日本作品中间，有什么可以翻译，我们有几篇可以立刻推举出去么？有一回，一个俄国的朋友问我的时候，我一时迷惑了不能回答，但随即想到，有了，这就是加藤的一篇《乡愁》。我当时觉感对于日本与外国文坛全体负了责任，可以这样宣言。……这篇里贯彻的悲哀，就是纵横宇宙的，深深的贯彻人生的悲哀;无论是俄国人，或是印度人，是太古的初民，或是人类的远孙，这篇著作翻译了给他们看，都是无所不宜的。（止庵编：《现代日本小说集》，周作人等译，北京：新星出版社，2006年，第282页。）

这篇小说的技巧并不高明，但调子里的感伤，把人拽到无量的悲哀里，从故土的记忆寻出空无，绝望里的爱也深刻于心。我们看鲁迅的小说，这类笔法也是有的，只是多了俄罗斯式的幽暗与悲苦，连带着陀思妥耶夫斯基式的拷问，更为有着微茫中的辽远。新文学运动初期，惟有鲁迅将域外小说的元素与本土经验结合起来，写出土地里的真魂。《呐喊》《彷徨》发现了江南的风景，其中古风如何进入日常生活，积习里的儒道释之影怎样改变着人的命运，都有逼真的描述。南国向来以绿色与暖意而被士大夫钟爱，诗文里的隐逸之趣陶醉了数代读者。鲁迅却发现了田园里的哀苦，在丛林与河谷间，散落着心绪的花瓣，美的转瞬即逝，无所不在的绝望弥漫开来，国民内心不安的心语，被一次次释放出来。

这种风格，很快传染给了二十年代的青年。彼时的乡土小说，成就都在短篇习作里，这些小说有两类倾向：一是受鲁迅影响的暴露苦难的作品，对于民间麻木的精神的勾勒殊多;二是在周作人思想参照里形成的田园式的幽婉之作，描写苦难并非第一要务。前者以许杰、鲁彦、彭家煌、许钦文、台静农等为代表，后者最有成就的是废名。这预示着在对于谣俗与乡村社会的态度上，知识人已经显示了多样性。俄罗斯文学的浑厚之气，与日本作品的幽微的哀凉都得到了某种呼应。

受鲁迅影响的青年，对于乡土的不幸的描述，成了一种风尚，许杰的《惨雾》《赌徒吉顺》，鲁彦的《黄金》《桥上》《菊英出嫁》，彭家煌的《怂恿》《活鬼》都有土地里的鬼气的流转，而蹇先艾的《水葬》，台静农的《地之子》则带着死灭里的绝望了。他们都显示了良好的艺术感觉和忧患意识，跳出象牙塔，俯瞰着土地上不幸的人们，痛其所痛，哀其所哀。受難者的灵魂，也得到些许安抚。

但废名与众人略有不同，他沿袭了鲁迅的某些文气，但根底在周作人的趣味里，把乡土气与古典文学的禅意贯通起来，遂有了新的调式。其小说《竹林的故事》《桥》等调子都有安静的一面。《柚子》《浣衣母》《河上柳》《菱荡》都似一幅幅宁静的图画，风影里存有乡下的美意。比如《桃园》写女儿与父亲的生活，像童话一般，世俗的苦楚轻描淡写，只有单纯的童心在。人与人的关系，非阶级的关系，都在自然的状态。废名似乎格外欣赏这样的状态，把故乡的一切变成桃花源的世界，许多梦幻的感觉把现代社会的紧张感遗忘掉。那里深含的精神，非一句两句话可以道清。

在废名的小说里，人间的苦楚不是渲染的表达，而是内敛的描述，不幸的存在掩映在素朴、宁静的时空里。《浣衣母》写李妈的苦日子，显得异常冷静。她的酒鬼丈夫早早离世，儿女也多悲剧的命运。可是李妈却不动声色地应付生活的一切。小说写乡下的人情都很动人，原始的民风带着诗意包围着李妈和她的乡亲，虽有波折与死灭的袭扰，却于安之若命里淡然看世。小说写乡下的风情，是迷人的色彩下的精神闪烁，令人想起鲁迅小说《风波》：

傍晚，河的对岸以及宽阔的桥柱上，可以看出三五成群的少年，有刚从教师的羁绊下逃脱，有赶早做完了工作修饰得胜过一切念书相公的。桥下满是偷闲出来洗衣的妇人（倘若以洗衣为职业，那也同别的工作一样是在上午）有带着孩子的，让他们坐在沙滩上。还有的很是年轻，一呼一笑，忽上忽下，仿佛是夕阳快要不见了，林鸟更是歌啭得热闹。李妈这时刚从街上回来，坐在门口，很慈悲地张视他们;他们有了这公共的母亲，越发现得活泼而且近于神圣了。姑娘们回家去便是晚了一点，说声李妈也就抵挡得许多责备了。

读废名的作品，可以发现其思想与周作人的联系。他是从《自己的园地》和《雨天的书》里走来，把学理的东西变成了一种独特的审美。作者写女人、老人、孩子都有传神之笔，可是并不用一种很直白的话语表达，乡土里多了哲思。周作人在为《桃园》写跋的时候说：“废名君小说中的人物，不论老的少的，村的俏的，都在这一种空气中行动，好像是在黄昏天气，在这时候朦胧暮色之中一切生物无生物都消失在里面，都觉得互相亲近，互相和解。在这一点上废名君的隐逸性似乎很占了势力。”

（钟叔河编：《知堂书话》下，海口：海南出版社，1997年，第920页。）废名把小说当文章来写，文体别具一格，章法讲究，用六朝的笔意写人间的明暗。也把人间的爱恨抽象成一种绝句，偶带玄思，过滤了痛感，像山水画般在安宁里流出汩汩的爱意。

分析这些青年人的文本，当感到一代人发现乡村中的复杂心理，我们的作者有时做不到人类学调查时的冷观，主体的杂感一时不散。觉醒的人们，知道原来自己生活在一个暮气缭绕的天地里，旧岁里的孤魂缠着活着的人们，使他们不能走到太阳底下，一直陷于灰暗之中。这类写作把乡土百姓看成单一的存在，正像伏尔泰《风俗论》言及初民生活状况时所说，“他们只有模糊的看法，从不加以深思”（伏尔泰：《风俗论》上册，梁守锵译，北京：商务印书馆，1996年，第20页。）。叙述者在探究着神秘之物何以如此，而笔下的灵魂是木然的。初期白话小说的这类题材的增多，不能不说是启蒙的表达，作者的笔调还流于平常，影响了作品的深度。但这开启性的审美之调，露出了精神的缝隙，后起的人们，由此渐渐进入了更为广阔的天地。

二

谣俗里的方言，是民国文学的一道景观，审美空间因之扩展到了另一天地，有了别番味道：北京的旗人对话，老舍有精彩的勾勒;湘西的声音，沈从文也津津乐道地表述过。有意味的是，四川方言里的民俗图，给读者是另一种体验，沙汀、艾芜的写作，一时成为乡土的新鲜之作，《法律航线》《困兽记》《南行记》都有浓厚的地方风情。不过在审美的韵律的深方面，李劼人的作品更有代表性。他的《死水微澜》《大波》在分量上不亚于同代的乡土之作，审美的维度里有更为开阔的东西。就乡土与地域性的独特性而言，他笔下的四川生活，带来了非同寻常的历史隐喻。

《死水微澜》是一本奇书，谣俗的驳杂也过于沈从文的湘西，与老舍的《骆驼祥子》比，市井气更为驳杂。他的作品卷动着历史的杂尘，可惜后来的红色话语覆盖了它，以致有时候被世人遗忘了。李劼人善于运用俗语，但内在里的雅言隐得很深，目光投射到日常生活的深处与人性的深处，即便在人物与场景的轻描淡写中，亦有人间生气的流溢，大有身临其境之感。他不像初期乡土小说那样在单一维度里凝视生活，而是在历史的语境里舒展出世间百态。这一部作品人物是活的，语言带着热气，命运的无常和世态的无常里折射着人性的复杂之影。一个流淌的人间之河，奔涌之间，帆影种种，桨声迭现，死去的与活着的人们，上演着人间的各种杂剧。

李劼人的身上几乎没有俄苏文人幽暗、惆怅的调子，笔下的风俗图是欢快的，凝固着东方社会的录影，自然主义的色调是一看即知的。他克制自己的主观感情的投入，让人物按照自己的逻辑行动，在各自的路途演绎生命的故事。这便有《红楼梦》的一丝影子，而背景与舞台又那么乡土化。很中国，又带地方性，他在审美方面带来的新意，越到后来越引起人们的兴趣。

这部小说描述了晚清成都城外小镇的民间社会，西洋教会文化进入西北，但世俗社会依然停留在明清时代的氛围里。小说几乎没有亮色的新人，两种势力都纠葛着人间之恶。罗歪嘴与天回镇的蔡老板的女人蔡大嫂私通，其人沾染江湖恶习，吃喝嫖赌皆会，大有黑社会老大的意味。乡下人顾天成欲捐官受挫，与罗歪嘴结怨，遂找刀客帮忙，纠缠一番未果，却在城里丢了女儿，于是大病一场。钟么嫂通过洋医生治好了他的病，遂加入基督教会。不久，顾天成与陆茂林勾结在一起，告罗歪嘴等人杀洋教信徒，结果连累蔡大嫂一家，毒打中几乎死掉。几个男人被一个女子吸引，出出进进之间，丑态尽显。蔡大嫂有一番姿色，但那功利主义下的各种行为，并不产生美感，小说的人物性格各异，且都活得真真切切，有血有肉。整篇乌云蔽日，市井喧闹，只是没有灵的生活，热闹的街市、店铺、寺庙和深宅大院，流动的不过是空虚又空虚的人间浊气。

《死水微澜》的奇特在于远离了外在意识形态的暗示，又未想绘成史诗，就那么耐心、自如、不温不火地记载着成都周围的一切。人物呢，貼着时代的烟火来写，没有思想的标签，亦无口号的罗列，是镜子般显现着人间百态。作者谙熟曹雪芹叙述方式，行文里也借用了某些语态，但辞章背后也带有《水浒》的几许画面，袍哥的江湖之态，教民的复杂心理，都以自然的形态舒展在小说的空间，好似《清明上河图》般编织着乡镇里的繁花与流水。你几乎看不到民间的梦和形而上的冲动，人们在一片死水之间。罗歪嘴、蔡大嫂、郑天成，各自在俗人的路上，嫖客、乡民、绅士、商人、刀客，林林总总，乃平民世界的缩影。这样的笔法，只是到了九十年代的贾平凹、苏童、刘恒那里才有延续，然而就叙述的老到而言，李劼人高于后人的地方显而易见。

如何写活国民的灵魂，民国作家的尝试不同，收获自然有别。李劼人留学法国，审美上有法兰西的色泽是自然的。他大概认同左拉以来的传统，不是靠主观的强硬的投入，而是客观地展示生活，就把外在于生活的东西过滤掉了。作者哀叹的情感是隐藏在文本的后面的。我们从其叙述语态里，感受到一种惬意的审美意识。他对于形形色色的人物的把握，分享了生活里的趣味，又有意抵挡着它们的诱惑。从整体看来，察情幽微，读人甚深，笔力千钧的地方殊多。他笔下的人物没有被知识人的话语判了死刑，而是在其无聊的生活里给予人有血有肉的快感的生活。那些该死的、无聊的、可怜的人，各自有存活的方式，而且得意于那样的生活。即便遭受磨难，依然按着祖先的逻辑顺生而为。这与五四话语颇为不同。我们看巴金写四川人的生活，遗老与佞人是漫画式的，被厌弃的。但李劼人放众生于天地之间，每个人的合理性与自然属性都没有被道德话语所缚，读起来有旧小说的滋味，而审视的目光却是现代的。

在小说里，村镇风情，巫术、宴饮、丧仪、狎妓，都得以灵动的表现，有时候出人意料的生动，嘈杂、热闹里暗喻浮动。声音、色调、情态、图腾中的喜乐，死灭中的感觉，那么鲜活、逼真，像似随时可以从画面中走出来一般。《死水微澜》告诉读者，老中国儿女是无望的，但却生生不息。女主人公蔡大嫂有一段话，说出百姓的哲学：

我们中国自有我们之教，读书人有儒教，和尚有佛教，道士有道教，治病的有医，打鬼的有巫，看阴阳论五行的有风水先生，全了，关于人生祸福趋避，都全了;还要你番邦的甚么天主教，耶稣教会做啥！我们中国，奉教者出钱，为之布施。偏那洋教，反出钱招人去奉，中国人没有这样傻！

小说里没有一个有亮色的人物，风水是坏掉了时候，哪有什么光泽呢？对一些麻木的、无我的人，作者写得津津有味，颇有些苏轼于凡俗里觅趣的感觉，但却无一丝士大夫气。是否西学的理念起了作用也未可知。不过，李劼人也没有像巴金、沙汀那样判了众生的死刑，在反观身边的生死之域的过程，将思考留给了读者。这类作品在后来的几十年间，是十分罕见的。

李劼人有很好的语言天赋，对于日常生活的观察有超人的目光。他自如地运用方言，又有古小说的叙述语态，情节的设置有左拉、巴尔扎克的样子。阅世深深而下笔轻轻，但我们也由此读出力透纸背的震动。小说的好处是在细节看出人物的特点，能够从烟火气里窥见人的内心世界。《死水微澜》不是写四川人家庭内部的生活，而是社会关系与风俗中的伦理。国人家族文化的倾轧、不幸，被外在的社会风潮代替了。它的缺点是少了精神的层次性，优点则更具有社会学的价值。城乡之间，儒道释的遗产随处可见，基督教的思想也流入此间。但这些与人的日常生活没有关系，纠缠人们的是金钱、权力与爱欲。外面的世界纵有千变万化，国人的精神还在宋末，还在明初。难以改变的国民性，被作者点画得眼花缭乱，古意迭出。

五四仅仅过去十余年，就有了如此丰沛、鲜活的作品，这是胡适等人当感欣然的吧。

三

李劼人的天府之国的画面曾醉倒了众多读者，那得益于作者对风俗的认识，但与他不同的东北作家群，则有着与西南文化不同的韵致。那是另一种生命里的风景，汉文明里的典丽、清秀之图隐去，几乎看不到孱弱的儒风，广袤土地里的野调，唱的是中原文明里早就消失的歌谣。

东北作家中最有气象的无疑是端木蕻良，他才气夺人，诗文背后透着学识。在1933年创作了长篇小说《科尔沁旗草原》，这部作品在雄厚、惊俗的笔触里，再现了辽西草原一段哀凉、悲楚的生活。小说描写回乡的地主儿子丁宁面对黑暗的故土的故事，但知识人不是融入了乡土社会，而是屡屡受挫，被故土拒绝于门外。丁宁做不了托尔斯泰《安娜·卡列宁娜》中的列文，倒是像鲁迅笔下的还乡的失败者。他在外受到良好的教育，知道社会变革的趋势，回到草原，自然有诸多的梦想。但环境已经变化，农民的暴动与不满，弥漫着乡野，丁宁自己知道，父辈们的贪婪与剥削，留下的是怨恨与荒凉，自己要背负着重任去改造这些。那么美好的设想和心愿，在后来都付之东流，救不了别人，自己却滑入无边的苦海里。新旧之间，似乎并没有粘合的通道。

丁宁这个人物，有着民国知识人救人于水火的使命。这是五四之后才有的新人的精神，对于故土有一种神异的审视，内心充满无限的期待。他的血缘在这片土地上，思想却是朗照的，乃异于草原的异端。他熟悉自己的故土，却拥有着与故土不一样的语言方式，在哈姆莱特和聂可多留夫之间，精神是犹疑的，这些外在于故土的思考和表达，被淹没在粗俗的、野蛮的和黑暗的词语里。他的父母的语言逻辑，是黑白皆有的，对于下层人的凶狠，造成了诸多悲剧。几个青年女子，在大家族的环境里不幸死去，主奴文化深深捆绑了自己的家族。三十三婶的阴阳怪气，灵子的纯然，反差如此之大。春兄与水水的死亡，乃野蛮生活的牺牲品。而反抗者大山的形象，则有着阶级复仇的缩影。在这样的环境里，丁宁的一切变得尴尬和错位，其必然失败的一面，在无法了结的旧账里表现得清清楚楚。

端木蕻良的作品有良好的艺术感觉，新知识人的思维有之，东北的土风四溢其间，彼此各自显出内蕴来。而有时候，远古的遗风也不时跳出，使画面感里多了厚重之色。如果说我们在《死水微澜》那里看到的是木刻般的西南风情，那么《科尔沁旗草原》就有列宾式油画的苍凉了。这显示了作者的不凡的才华，读者由此听到了大地上的布谷、野鸭、水流和风暴的声音。

小说自如地运用了多种话语方式。印象深的是东北的土语，和新知识人之声。它们各自在不同的轨道上，却构成了有机的一体。这些话语一是体现了民风，和人物性格，二是有利于精神的表达，三则有一种历史的延伸感。作品的结构与人物刻画存在着一些缺憾，败笔的地方也是有的。但是其重要的亮点却在弥漫生命力的话语的表达上。

作者对于语言有天然的敏感，土语的运用，稀释了文人腔调的稚气，将读者拽入无望的苍茫里。那些在贫瘠和动乱中挣扎的人们，以此抵抗着命运的压迫。这些语言是有蛮气的，原始的力量与巫风四散，没有受到士大夫之气的袭扰，天地之间的浑浊、神秘以及人的渺小都在这类词语里透出各自的神态。这是缺少绿色与水色的语言，是模糊不清而又度苦的语言。比如巫婆的道白：

我让你们不见仙的见了鬼哟，我让你们不信仙的再也不用信仙噢。我让你三天之内猪全死呀，我让你上吐下泻两头拉哟。我点名叫姓，叫那老丁四他前来幔香斗呵，你们铁打的耳朵，跟我打花岔呀。呀呸，我是胡三太爷的大仙姑哟，我胡月英，今个让你们认识认识奴家呀。你出去不出五里地呀，谁家小猪不吃糠呵，你出去不到五里地，谁家的小伙子心口痛得慌噢……我让不信我的人不得好死，我让你不交出丁四太爷的阳间寿短阴寿长噢。三十六着你们通盘打算哪，我抱马麟童你给我拿过歪脖子小凤凰噢咳，呀呀呸——

與这类表达相对应的是新知识人内心的独语，这是被新文学沐浴过的内省的知识人话语。其间夹杂着翻译语与新语体文。那些滔滔不绝的内心的语言之潮，不时出现在人物的内心，没有士大夫气与绅士气，带有俄罗斯知识人的某些气质，仿佛托尔斯泰小说里知识分子的内心活动：

他想，人生真是奇怪呀，一切都像做梦似的，我昨天本来是因为不自觉的冲动，几乎做成了一个堂吉诃德式的涅赫留朵夫，可是仅仅通过了一次老管事的谨慎的错觉，便使我作了一个大地主风范的一个传统的英雄。我将在他们眼中成为一个优良的魔法的手段者，一个超越的支配者的典型，一个为历来他们所歌颂、所赞叹的科尔沁旗草原的英雄地主的独特的作风。受了他们不了解的膜拜，受他们幻想中的怨毒。

每当丁宁遇到精神的难题，面对那些凶险的存在的时候，他的独白都无意中衔接着“五四”以来知识人的痛点。他的言谈似乎不能够进入乡民与家族人思想的内部，倒是那些原生态的语言直刺自己的生命柔软的部分。在大家族的内部，是一种主奴的语言，在村子上，则多土匪的谈风。前者似乎延续了《红楼梦》对白的某些痕迹，后者则有作者自己的发现和改造。端木蕻良特别注意对于百姓蒙昧状态的语言的捕捉，这些有着泥土里的声音，但不能升腾到天际，却是低飞在草丛里的俗音。比如三姥姥的话：

你说什么，钱是淌来之物，这就不对了，人有几分命，就有几分财。譬方说罢，太爷活着是“十六两”命，所以年轻的时候，一夜出门，听见半空里飕的一响，用马棒一扫，便扫下一轴子青钱来，要是换个人能行吗？你的命，算是打卦的，才足“四两”，哎，“四两骨头四两筋，少年不足老来贫”，这是作为贱命。如今你算挨进了这深宅大院，就是托了祖上的阴德……

这是大家族里的平常之语，尚无刺耳之调，但乡民的粗野、放荡之语，则有匪气，端木蕻良偶尔用之，对于人物性格都有所存托。大山的血腥、粗暴、简单而又率性，是另一种形态。一个反抗奴性，不怕死灭的乡民的精神，被一一活化出来。在小说中，大山是一个具有隐喻性的存在，他的无畏、勇猛、不惧死亡的精神，乃草原的希望之光。他的表达话语都很真切、有力，弥漫着斗士之气：

“我已经和丁宁交涉好了，今年的粮，是去铁了……”大山用钢铁的声音对大家讲，“话是这么说呀，他知道咱心诚不诚呢？咱们还得让那小子知道咱们是铁心推他，他才能怕！所以咱们到时候非得异口同声地咬定了，说非推不可——死了也推！那才行——现在有谁不推？呵，有谁——呵，谁？吱声！有谁？”——大山的两颗剪绒镶边的大眼，像火炬似的燃着，“丁宁方才一听我说你们都推，他的脸都吓得煞白！”大山的声音不自然地顿了一顿，他看底下的人头都面面相觑，便急转直下，“你们心都齐了吗？大家咬住牙根，一定要推，然后再商量。丁宁他现在是走投无路，地也不敢放手，他现在一点着落也没有，老爷赔了钱，家里又……咱们大家咬住牙，听见没有，要一露活口，丁宁那小子一眼看出来，他就会拆散我们，像狼似的一个一个把我们吃掉。哼——你们听见没有，拿出小子骨头来，硬挺到底——上秋的衣食穿戴就都有着落了”。

这是真正的阶级斗争，面对这些，丁宁痛苦不堪，勉强应对着乡下的事变。那么多美好的梦想无法落地，改变乡村的使命中道而卒。这是思考者的文本，叙述者不是远远凝望自己的故乡，而是介入其间的另类的一员。当自己的一切与底层人的命运纠葛在一起的时候，视野里的审美发现就让位于内在的挣扎之苦，遂有了巴金式的精神煎熬。对于丁宁这个人物形象，王富仁有一段精彩的分析：

具体到丁宁来说，他的统一性不是他的尼采式的极端的个人主义，也不是他的托尔斯泰式的人道主义，甚至也不是个人主义和人道主义的总和，而是他想拯救科尔沁旗草原而不能的无可奈何。我们对于丁宁的痛苦和绝望应该采取理解和同情的态度，而不能采取冷眼旁观的评判态度，更不能采取绝对的否定态度，因为科尔沁旗草原的新生恰恰就孕育在丁宁这种拯救和改造的欲望中，没有这种欲望，科尔沁旗草原就永远是过去那个雄浑但荒凉的世界……他是一个失败者，但我們不能埋怨他的失败，因为拯救和改造科尔沁草原的责任不应当仅仅由这个先觉者来负，他的失败的原因主要不在他的自身，而在整个科尔沁草原还没有自新的愿望和要求，还没有自新的基础条件。在这个意义上，是科尔沁旗草原毁灭了丁宁，而不是丁宁毁灭了科尔沁旗草原。（王富仁：《端木蕻良》，北京：商务印书馆，2018年，第74页。）

在故土的原始之风与语言之风中，丁宁的精神表达显得何等纤弱。我们的作者不是靠阶级分析的方式揭示这样的悲剧，而是从风俗画面里展示着这个复杂的现象之谜。这是北方的流韵，小说对于游民、蒙古人、俄罗斯人、日本人以及日俄战争、抗日风云都有涉猎。在这里，作者的精神是裸露与敞开的，空旷的原野，风吹的草地，荒凉的古道，指示着原野里的风俗与命运。虽然端木蕻良还无力有机地、系统地处理人物与周围存在的复杂关系，农民世界的呈现，还处于表层化。但是这种凌乱的、无序的，混乱的但又带有冲击力的精神，点燃了死地的精神之火，民族自新的可能性也由此出现了。

民国的乡土小说，格局都不甚广大，自从端木蕻良出现，情况就完全不同了。他在稚气的表达里，大地上的故事拥有了美丑对视的飘散的幽魂。

四

但是，上述的乡土作品还仅仅是家族与社会环境的写真，尚不在民族文化的风暴里。当古老的民风与战争、革命相遇的时候，旧有的图视就发生了变化。倘苦难中的反抗之音笼罩着田园，沉寂的幽灵便跳动起来，沸腾着觉醒者的灵思。这里，给人带来惊奇的还是东北作家群，那里散着更为野性的调子。在这个调子里，乡村社会的古老的遗存拥有了被遮蔽的另一面孔。

萧军、萧红是从野地走出的跋涉者。他们像是泥土与山林中的草菇，风雨越大越有成长的生机。两人的姿态完全是草根左翼式的，他们于绝境的反叛之中，带出原始的生命之力。野性之风，稀释了流行的文人腔调。粗放、蛮性、旷达、无伪的表达，疏散着明快的精神。

东北作家中，萧红的成就无疑显得超过众人，她的天籁式的写作，创造了审美的另类范式。《生死场》的笔触惊人地美丽，关于其价值鲁迅已经做了很好的诠释。萧红的路径后来越来越趋于鲁迅传统，而萧军的匪气式的表达则改造了乡土的格式。如果说萧红的写作更多是对于蛮风吃人的刻画，萧军则将这蛮风化为抵御侵略的伟力。空旷、辽远的旷野成了流血的战地。借着故土的野调，奏出了人的醒悟的声音。

与萧红耐心地沉浸在民俗中的写作不同，萧军的创作带有一点俄苏文学的痕迹，西化的笔触是浓烈的。但他的本色里有方言里的智慧，东北土地里的茅草气息渗透在词语的内外。古老的乡村在他的笔下是动的，活的，剃去了粗鄙，留下了放达;捣碎了愚昧，迸射出古风，被压抑的激情在革命的话语里成为自新的力量。他的《八月的乡村》在三十年代成了一部改写乡土路径的尝试之作。

《八月的乡村》与其说是一部小说，毋宁说乃一首抗日的长诗。人物是模糊的、环境是惨烈的，枪战、死亡、母爱、恋情，都快节奏地汇入暴风雨般的世界。农民、土匪、旧军人、新青年以及朝鲜族朋友，都走向了反侵略的前线。在民族危亡的时候，乡村成了革命的战场。自然的风貌与人的心绪由沉寂变得轰鸣起来。鲁迅为小说写的序言点到了其审美的特点：

这《八月乡村》，即是很好的一部，虽然有些近乎短篇的连续，结构和描写人物的手段，也不能比法捷耶夫的《毁灭》，然而严肃，紧张，作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱、蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路和活路。

（鲁迅：《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社，2005年，第296页。）

作品的画面感处处刻着被占领的土地的忧愤，北方乡下的一切，不再是木然之所。在民间，一切都直来直往，勿需外饰。调子是奔放、蒸腾着血腥的。那支抗日队伍，是自发的武装，有的士兵还是土匪出身。不同的人走到一起，与日本入侵者展开了正面的拼杀。士兵身上都是顽强的气质，连妇女也加入了他们的行列。李七嫂、安娜都给人留下深刻的印象。知识人、农民成了一个战壕的战友，不同思路碰撞的火花映出黎明前的雄奇之韵，国际主义精神也闪现在其间。日本人、朝鲜人、中国人的自我意识在一个大的背景里展开着，一个我们没有看见的乡下风景徐徐在读者面前展开。

小说展示自然与战争的眼光颇为特别，散点透视和蒙太奇的手法，晃动着无数动感的镜头，叙述的视角也不断变化着。这些受到了绥拉菲摩维支《铁流》的暗示，法捷耶夫《毁灭》的影子也是有的。那些乡土经验在作品中也不断被运用着，比如老张的内心活动，就是猎人式的：

张德先用着他那打过围的眼睛，瞄视着远方——残破得不像样子的八月下旬的月亮，已经快被远方的山头接待下去。墙外不能分清一带树群的杪梢，轻轻地招展着凉意！——他一向是轻蔑着死亡。这许是因为一些夏天的野鸭;冬天的野鸡和狍鹿……在他不落空的围枪下，死得太多的缘故……他对于人的死亡，也一样漠然！他以为一个人的死亡也只是相同一头不运气的兽，遇到了幸运的猎者的围枪一样平凡。

支撑小说结构的大多是人物的对白，这构成了一种喧嚷之图。由此也带来审美的倾斜，有时显得过于琐碎，破坏了叙述的结构，但那些对白却有着生猛的热流，看得出战争里的严酷，以及对于人间新梦的开悟。许多军人的话语是从乡间语言脱化出来的，憨厚的战士关于革命的理解十分朴素，语言透出彼时一群人内心的渴念：

革命？革命就是把从祖先就欺负我们的那些臭虫们全杀了，把现在东三省的日本兵全赶跑了，剩下田地我们自己种。我们不再纳粮、纳租，养活那些白吃白喝的臭虫，懂了吗？比方没革命以前，富人们有三个五个十个八个老婆，你现在三十多岁了，还没有娶起一个老婆呢;革命以后，一个钱不花，你就可以有个老婆！自己有地，不再給别人种了。懂了吗？这就是革命！这就是那个高丽姑娘说的。

仿佛田野里的风的录影，一切都那么逼真而鲜活，小说通篇没有故弄玄机的雕琢之痕，是酣畅自如的表达。萧军自己是行伍出身，不拘小节，率真粗放的性格也印到作品的结构里。他描述人物动作时候，常以飞禽走兽的姿态比拟，而内心活动又与山川草木的形态相应。民间的古风里是朗然大气的，宏阔的场面有时射出斑驳的精神碎影。那些萧红描述过的老朽的东西，在萧军笔下却获得了神秘之力，老朽的遗存突地有了春的活力。萧军唤出了北方民俗里狂放、朗健之气，山林间未被规训的风浪拥有了雷霆万钧的力量。

在《八月的乡村》里，我们看不到通常小说的慢条斯理和悠然之风，叙述的幼稚与人物的单薄破坏了作品的和谐，但这也造成一种韵致，日军内部的关系，战士与首长的互动，萧明与安娜的爱情，有着粗线条里的柔情。较之左翼作家的革命腔，《八月的乡村》是自然的，贴近人物的，精神之光是内心流淌出来的。和南方的左翼作家比，作者带来的是北方空旷中的劲风，没有曼妙细微的缠绵，也无那些无病呻吟的句子，直觉里的零碎画面衔接着一段历史的光影，原始化的生命感受，撕碎了文人的伪态的涂饰，就审美力度而言，有着伊萨克·巴别尔小说式的雄健之美。

萧军与自己的东北战友就这样猛然闯入到了文坛，给单调的乡土审美带来了某些惊异之思。东北人厌恶繁文缛节，一切都是裸露状的。我们在他的文辞里多少看到了此点，这些无疑修正了左翼文人的感伤之调。他文字奔放、热爆，有时候一览无余，泥沙俱下。不过在小说里，封闭的乡村语言被打开了。作者有意把革命的话语、布尔乔亚式的话语汇入紧张的画面里，而那些下里巴人的词语因之被稀释在弹雨之中，它们甚至转化为一种胜利的热能。在这里，谣俗的阴暗的影子被灿烂的光芒驱走了。

至此，乡土小说由沉闷、寂寞里突地飞翔起来，那些反雅化的俚语，世界主义的独白，苏俄红军式的气脉，构建了新的审美时空。在小说中，叙述者不再以启蒙自居审视脚下，而是与被压迫者一同成为了赴难的一员。如果说这是战士的小说，也并非不对，在某种意义上说，也是非文学的文学。在欣赏萧军的人看来，新的文化，是不能够离开对于陌生之途的摸索的。

不能不说，这是乡土文学的另一种萌芽。可惜的是，萧军没有在这个基础上走向更远的高地，此后不复有更为精进的作品，停在了原始直观的层面，且无力拥抱大地更为众多的灵魂。不过他无意间指示了一个另类模式。在外部文化的冲击里，古老的幽魂被拽到光明的世界，不是没有可能。几十年后，莫言的《红高粱》《丰乳肥臀》问世，这种可能才变为了现实。莫言在更为开阔的视野里，从萧军的底色走出，拽出更为雄伟的精神热流，不再是单一思想的表述，而是对于历史更为全景、立体乃至交响乐的书写。萧军那代人的未竟之业，被莫言精彩地延续、发展了下来。

[作者简介]孙郁（1957-），男，中国人民大学文学院教授（北京 100872）。