谈公共性雕塑创作中的“公共性”

胥建国 孟 媛

清华大学

中国的公共性雕塑起步虽晚于西方，但近几十年来取得了蓬勃的发展，引起了社会的广泛关注，这与中国经济的飞速发展，以及城市化进程的逐步加快是密切相关的。公共性雕塑并不是一种特定的艺术样式、风格或是流派，而是在开放的公共空间陈列，为公众而创作的，具有公共精神及社会公益性质的雕塑作品，涉及政治学、社会学、美学、城市学、建筑学、符号学、文化学以及环境学等。从广义上来看，设置在城市街区、广场的雕塑，包括纪念性的、主题性的、装饰性的雕塑均可称为“公共性雕塑”。［1］公共性雕塑创作与个人创作之间有着明显的区别。个人创作代表艺术家的个体思考和精神，不需要体现为公众创作的一面。而公共性雕塑的实现一方面在于艺术家自身，一方面在于公众，一方面在于环境，是三者的互相成就。

在进行公共性雕塑的创作前，首先要明确的是公共性雕塑的欣赏主体，即为谁而做。公共性雕塑的前提是公共性，可以说公共性是其最主要的特征。公共性指的是公开的、公共的与公众的，主体为人的总体，即公众、民众、大众、百姓或群众，公共性是能够被这一主体人群所共有和共享的特性。公共性雕塑是为公众或者说是民众而创作的，反映了一种公众对于公共空间的参与意向和权利要求，在本质上是一种社会权利的体现。公共雕塑的创作不是为了艺术家个体，而是为群体服务。群体可以来自一个村庄、一个厂区、一支部队、一所院校、一个社区、一座城镇等，这一群体无论大小都构成了公共性雕塑的欣赏主体。

获取公众对于公共性雕塑的主体性，就需要公众广泛而又主动地参与。如果没有公众的参与，公共性雕塑的前提就不存在了。从多媒体平台全方位的信息公开以及推广，公众可以通过相关调查方法、统计方法，以听证会、投票等方式参与到作品的审核表决、管理评选与创作过程中，并对作品的推进以及实施做出监督，在作品设置到公开和开放的公共环境中后，继而能与作品产生互动，就作品进行自由交流与讨论。

图1 《共创未来》（重庆，2008 年） 材质：不锈钢尺寸： 高21 米 胥建国 /作

公共性雕塑既要有自己的个性，也要为所放置公共环境中的人群服务。如图1，重庆国家羽毛球基地创作的大型公共性雕塑作品《共创未来》高21 米，两只手一高一低紧紧握着一只羽毛球拍，似乎正在用力接住飞来的羽毛球。在创作阶段开设了网络信箱，让公众提出疑问和意见。在来信中有人询问为什么只有两只手没有身体部分，有人问为什么分别做两个人的手共同举着一个球拍，似乎不符合现实中羽毛球运动项目的规则。公众的来信代表着他们对于公共性雕塑创作的浓厚兴趣，而且表明他们进行了积极而又主动的参与。但如果只是对公众所提出的建议一味盲从，无视艺术的理念和本质，以及艺术家的思考与个性，那么艺术作品很容易变得庸俗。

所以需要把握公众审美与艺术家审美的平衡，既要把握艺术家个性化的审美取向，也要兼顾公众大众化的审美趣味。当能够获得一半以上公众认可时，一件公共性雕塑作品就是成功的。过多人支持则容易变得过于世俗化而不具有艺术价值和导向作用；过少人支持，则作品会因太过先锋或太过注重个性化而忽视了公共性，使得公众无法理解或是无法认同，甚至会被误解和误读从而出现很多调侃式的花名，这样或许是一件好的艺术作品，但称不上是一件好的公共性雕塑作品。要本着认真严肃的态度创作公共性雕塑，让自己的作品能够经得起反复推敲而不产生误读，也要让自己的艺术对得起公众。

因此一件优秀的公共性雕塑作品需要为公众服务，在创作过程中充分考虑到公众的审美需求并把握好公众心理。如果说建筑师鲍威尔与摩雅，顾问工程师费利克斯·萨穆埃利和弗兰克·纽比在1951 年的不列颠节上搭建的《云霄塔》（如图2）是公共性雕塑的先兆，那么当美国极简主义雕塑家理查德·塞拉在1981 年将《倾斜的弧》（如图3）横跨整个纽约联邦广场时，他无疑挑战了雕塑、公共空间以及公众之间的关系。不可否认，这是一件好的雕塑作品，因此在被拆除后有无数人为之惋惜，但就1989年塞拉败诉后不得不将该作品移走销毁的结局来看，至少对于当地的一部分人来说，他们并不觉得惋惜。公众在自己的公共空间中取得了胜利，而这件作品也随着这一事件成了一件典型的不具有“公共性”的雕塑作品。

图2 《云霄塔》（1951 年） 建筑师鲍威尔、摩雅，顾问工程师费利克斯·萨穆埃利、弗兰克·纽比

图3 《倾斜的弧》（1981 年）理查德·塞拉/作

从公众心理角度来分析，并不难找出艺术家与公众在这一事件中对话失败的原因。整个联邦广场以稍稍偏离中心的喷泉为重点，沿着四周辐射出整齐排列的地砖。无论是浅褐色的地砖还是浅蓝色的泉水都在这样的秩序中形成了自身公共空间明亮而又开阔的场域。而当塞拉将一个巨大的金属弧形作品放置其中时，无论是沉闷的颜色还是巨大的体量都打破了原有公共环境的整体氛围，并且给本来开阔的空间平添了一堵墙，将敞开的广场空间割裂开来，给公众的生活带来了极大的不便。这实际上正是忽视了公众的审美需求和心理活动，没有考虑到公共性雕塑对于公众生活的影响，漠视了公众在公共空间中的存在，艺术家个性挤占了民众的公共性。

如图4，动态雕塑家亚历山大·考尔德的《火烈鸟》坐落在芝加哥城市中心的卢钦斯基联邦大厦前。和塞拉一样，考尔德也选用了钢板材质，但不同的是他将整件作品涂成了鲜红色。在由黑色的高楼大厦围合起的广场空间中，这一抹红色使得原本沉闷的氛围活跃了起来，也让整个空间变得更加富有层次。此外，考尔德的火烈鸟抽象的造型以弧线与块面组合而成，巨大的雕塑形体只以五个点着地作为支撑，下方留出的空白增加了作品的通透感，让公共空间与雕塑所占据的空间能够彼此流通。考尔德尊重民众的公共空间，正确把握了民众的心理，也获得了民众的认可。

图4 《火烈鸟》（1973 年） 亚历山大·考尔德/作

因此要在公共性雕塑的创作中时刻铭记服务的群体为公众，并且要在公共空间中了解这一区域人们的审美需求，注意雕塑进入公共空间后给公众带来的心理变化，找到最适合的尺寸、造型、材质和色彩，来呼应公众、公共空间与公共性雕塑三者之间的关系。

创作公共性雕塑时需要考量的另一方面就是雕塑所处的位置，即公共性雕塑放置于何处。雕塑是精神与情感外溢的物化形式。公共性雕塑所放置的地点位于公共空间中。公共性雕塑占有城市空间，也占据着人们工作与居住的环境。公共性雕塑的产生，除了雕塑自身的发展需要之外，很大程度上取决于人类居住空间的变化。如果说法国阿列日发现的蒂多杜贝尔洞穴中旧石器时代晚期由黏土制作的浮雕，是人们以巫术也好游戏也好为目的而创作的两头野牛，只是无意识的或者称不上是真正的艺术作品，但这时生活在此地的人们已经开始尝试以雕塑改变居住环境。从礼佛参拜用的佛教石窟寺庙，移步移情的江南园林，到《清明上河图》或者《南都繁会图》中的热闹集市，可以看到居所的发展与变化。但显然这些并不能构成现代意义上的公共空间，因为这些空间都只开放给一定的特权阶级，并为他们提供活动的地点。公共空间的概念是18 世纪提出的，后哈贝马斯撰写了《公共领域的结构变化》一书。公共空间即向所有公众开放的空间。随着城市的出现，古希腊城邦广场上出现的雕塑作品多数为纪念性质，已经有了公共性雕塑的雏形。现代社会中城市不断发展，对于公共性雕塑的需求也无限扩大，甚至不再局限于城市之中，开始渗入乡村田野间。

图5 《开天辟地》（重庆，2009 年） 材质：不锈钢尺寸：高28 米 胥建国/作

图6 《心有千千结》（大连，2001 年） 材质：金属喷漆尺寸：高1.6 米 胥建国/作

公共性雕塑所形成的空间环境，一方面属于雕塑自身，另一方面是属于公共的。［2］因此在创作时，需注意公共空间的环境构成，一方面为自然环境，另一方面是人文环境。从自然环境来看，艺术家想要创作公共性雕塑就需要进行实地考察，行走在真实的自然环境中去切身体会与感悟，综合考量光照、降水、风向、干湿等气候因素对雕塑产生的影响，并且观察城市的平面结构、天际轮廓线、移动的车辆和人群等。雕塑源于自然，材质取之于自然，公共性雕塑根据自然环境而创造并与之完美契合，也装点着自然环境。 从人文环境来看，这一地区的历史与文脉、前人的设计、周围居民的生活方式、思维模式、艺术观念和审美意识等都是在进行公共性雕塑创作前需要一一考虑的因素。创作公共性雕塑需要为历史服务，注重时空的连续性，既要观照所在地区的历史文化又要考虑到未来的发展，也要为环境服务，需要做到与周围的自然地理环境与人文环境相辅相成、和谐统一。

如图5，完成于2009 年的作品《开天辟地》在创作前就基于所要设置的实际环境情况进行了现场调研。在考察后发现重庆万盛区的老矿区是整个地区的支柱产业，几十年中为大西南的建设作出了重大的贡献，并且当地希望将作品作为煤矿开采七十周年的纪念，也是对占城区一半人口的矿区工人的致敬。因此在创作时以凿岩机和煤矿巷道支架为灵感，用构成手法把作为采矿钻孔用的凿岩机放大到二十多米高直立指向天际，以此为中心在旁边用煤矿中保护人们生命安全的巷道支架搭建成阶梯状的结构。这件作品以简洁的艺术语言构成了巍然耸立的形象，展示出一种稳定向上的力量，一方面庄严而又宏伟，另一方面把矿区文化紧密结合到了作品的创作理念中，拉近了这一区域人们和作品间的距离，展示出了这一地区在七十年发展历程中艰苦创业的精神风貌和煤矿工人战天斗地的大无畏精神气概，也代表着钢铁般的意志以及对于生命的尊重。作品的创作过程中还将矿工们的建议进行了综合考量并部分采纳，在落成后得到了当地民众的广泛认可。

如图6，创作于2001 年的《心有千千结》位于大连一个社区的环中心道路，路段的中间为小型花坛，需要无遮挡。因此，这件雕塑作品选取了透空的造型，从中国传统的彩绸舞以及中国式的线条汲取养分，用不锈钢喷绘红色，形成了由丝带缠绕蜿蜒而成的八个爱心形状，与周围的绿树以及白蓝相间的居民建筑形成强烈的对比。作品寓意为心连心，指涉人们居住于共同的家园之中。不锈钢的各个边角都经过打磨，成为圆润光滑的质地，以确保公众的安全。作为社区中的绿化带，经常有家长带着小孩儿前来玩耍嬉戏，小孩子们更是经常在这件作品中钻来钻去。这件作品在安全的前提下，美化环境的同时，富有趣味性。

现在越来越多的公共性雕塑艺术家们注重对中华传统文化内涵的挖掘。如图7，《置景艺术·百家姓》创作于2000 年，和《心有千千结》位于同一社区内，依托于小区中心位置的水石沟渠建造而成。在作品的创作过程中，充分考虑到了把具有中华传统文化内涵的元素融入公共环境中，并使作品具有公共性。作品又名“金石谷”，以金石艺术将宋代版本的《百家姓》刻在了石头上。根据石头所处环境的不同，选取《百家姓》中不同的姓氏，用适合的书法字体篆刻。这一区域的最高位置在凉亭，这里的石头上刻下了“龙”与“凤”，取龙凤呈祥之意。“夏商周”刻在水流的上游石头上，以表现华夏文明的源头。

图7 《置景艺术·百家姓》（大连，2000 年）材质：花岗岩 胥建国/作

还有的根据偏旁部首来组合，有的挑选出单人旁的姓氏进行组合，有的以木字旁姓氏组合。如一片浅水区域，在平坦如纸面的石头上以仿宋体刻下了“林、柏、梅、杨、柳”等代表植物的姓氏。这一区域在上午十点到十点半的半个小时之内会有从居民楼缝隙中穿过的阳光直射，石头位于水面下10 厘米左右，水面波光粼粼，字仿佛具有了生命，随着流水而漂动。这是基于对周围光线、时间、自然环境等进行细致入微的实地考察并极其熟悉后才能完成的作品。还有块大型的石头呈扁平状位于水岸边，方便行人坐下休息。石头上雕刻下了“福”和“寿”这两个具有吉祥寓意的文字。每天傍晚晚饭过后，有很多老人争相坐于这一位置上。在这里，百家姓与小区内的每一个人都产生了关联，人们也就会自发地参与到作品的创作中，与作品进行互动。还有家长会带着孩子到不同的地方去认字辨形，以此讲述中国文化。

《置景艺术·百家姓》作品中还有根据朝代“秦汉隋唐宋元明清”，代表哲学思想的“孔孟礼乐”，有诗情画意的“山云水”，不同颜色的“红黄蓝白”来进行分类组合，用“篆、隶、楷、行、草”等书法字体刻在石头上。自商周以降，宗法制度成为中国漫长历史中维系社会秩序的重要纽带，中国的宗法制以血缘关系为基本联系。［3］这件作品正是以《百家姓》来表现出背后的宗法制和血脉传承，在娱乐的功能之外又能寓教于乐，从本民族的文化中找到一种文脉，根据公众的需求以艺术的形式，以及周围环境的变化来创作出的公共性雕塑作品。

总之，“公共性”是公共性雕塑创作的前提条件，在保持艺术家个性之外，还需要符合公众审美，根据不同的公共环境背景确定作品的主题与理念，选取适合的造型表现出来。这样一来，公共性雕塑既能够传达艺术家的思想感情，又能和公众共情，经过公众的参与评判，处于公众的生活中并与之产生关联；而且还能与该地区的生活文化、城市天际轮廓线、园林植被、城市文脉与结构等公共空间中的一切相互串联起来，和谐统一。可见，艺术家以“公共性”为前提创作的公共性雕塑，是对生活的补充，是对心灵的慰藉，是对思想的提升，能对公众与公共环境产生潜移默化的影响。