音乐民族志书写与表述的多元风格

赵书峰

[摘 要]音乐民族志表述与写作的风格转型主要包含以下两个方面：首先，用形象性与诗意的文学表达再现田野现场当地人真实的表演语境;音乐民族志的书写风格绝不仅仅是一种科学主义、标准与规范化思维的“冷冰冰”的文本语言表述特点，而应是具有一种形象、生动的富有语言表现力与修辞手段且多元开放性的，以及主客位身份、研究者与研究对象之间的互文与对话的文本表述风格。因为诗意的文学性表达并不是对于田野民族志材料的一种虚构和夸张，而是结合语言修辞的丰富性表达手段，更加真实地、全面地传达田野研究对象真实的音乐表演语境。此外，音乐民族志文本表述内容不完全是客位观察与第三人称表述方式，而是加入了研究者与当地人田野互动的影子。

[关键词]音乐民族志;诗意表达;多元风格;书写

当下，音乐民族志书写与表述风格成为了学界争论的一个热点问题。音乐民族志的书写与表述“曾经历一条从注重纪实性描述（description）到提倡符号性阐释（interpretation）的过程”。①即音乐民族志的书写与表述风格出现了新的转型，由早期的“浅描”书写风格到后期的带有阐释人类学（吉尔兹）性质的“深描”书写风格转型。实际上中国历史古文献中的“方志”的书写风格其实就是带有“浅描”的色彩，尤其是地方志文献，大多是以“第三人称”的书写风格来撰写，通常书写者不出现在方志文本中，常以客位旁观者的身份实现历史的叙事。当下，受到后现代主义阐释人类学、象征人类学的影响，音乐民族志的书写风格与表述内容出现了明显的转型。即民族志的书写不但记录音乐表演活动的表象内容，而且针对其表象背后的深层隐喻现象给予深入的描述与阐释。换言之，音乐民族志书写与表述风格既要记录和描述音乐的“能指”，又要依附特定的音乐表演语境来阐释其“所指”内容。因为，从语言符号学的角度思考音乐民族志的“深描”内容就是依靠“语境的力量”实现对特定表演情景中的音乐结构生成与象征意义之间互动关系的“深描”的目的。比如美国民族音乐学家安东尼·西格尔著《苏亚人为何歌唱——亚马逊河流域印第安人音乐的人类学研究》，②就是以“深描”的书写风格以及表演民族志的研究思维传达苏亚人的音乐表演过程与特有的音乐文化观念。而传统方志文本的书写内容与风格就是对地方历史、地理、民俗、人物、古迹等文化事项的记录和描述，是一种过去时或“零语境化”的有选择的“权力书写”。方志的书写与表述风格逐渐发展成为一种标准化、规范化的定型的书写格式。其一是以行政单位级别区划为单位的“志书”的撰写，如以省为单位（《广东通志》）或者以州、府、县为单位的“州志”（《郴州直隶州乡土志》）、“府志”（《宝庆府志》）、“县志”（《蓝山县志》）等。其二是以文化事项类别为单位的“志书”的撰写，比如历史，官方历史中的“乐志”（《宋史·乐志》《隋书·乐志》）和音乐类的“专志”，如《中国乐器图志》《中国乐器志》《中国少数民族乐器志》等。这些传统志书的书写与表述风格多是将音乐事项剥离出其文化语境（或者仪式语境），对其形态特征、乐器形制、文化特征等给予的描述。而当下音乐民族志书写与表述风格虽然也基于描述性为目的，但它是将音乐的表演过程置于其动态的和“民族志在场”“民族志现在时”的语境中进行“深描”的。尤其受到民俗学理论的表演民族志（理查德·鲍曼）思维的影响，强调特定表演语境中音乐文本的結构与象征意义之间生成问题研究，尤其注重音乐表演文本生成因素之间的互文性研究。

音乐民族志是描述性的，“这种描述法不仅记录声音，也记录声音的建构、创造和欣赏的方式，记录声音对个人、全体、社会和音乐等进程的影响”。①其次，音乐民族志文本的书写风格多是具有叙事性特点的文学语言来描述和记录音乐的生成过程。因此，音乐民族志文本的书写与表述风格具有的描述性与文学性特点，目前逐渐成为音乐学界其他学科学者质疑的焦点问题。部分学者认为，音乐民族志具有的描述性与文学性的书写风格已经不是纯粹的学术研究，而是一种艺术表达，即运用诗意的民族志书写风格已经脱离了民族音乐学学术研究范畴，而更多的是一种文学性的艺术表达。因此在针对音乐民族志的诗意表达是艺术表达还是学术表达的问题上展开争论。

音乐民族志表述与写作的风格转型主要包含以下两个方面：

其一，用形象性与诗意的文学表达再现田野现场当地人真实的表演语境;田野工作所见所闻的诗意表达也是音乐民族志书写的主要风格之一。音乐民族志的书写风格不仅仅是一种科学主义、标准与规范化思维的“冷冰冰”的文本语言表述特点，而应是具有一种形象、生动的富有语言表现力与修辞手段且多元开放性的，以及主客位身份即研究者与研究对象之间的互文与对话的文本表述风格。因为诗意的文学性表达并不是对于田野民族志材料的一种虚构和夸张，而是结合语言修辞的丰富性表达手段，更加真实地、全面地传达田野研究对象真实的音乐表演语境。结合音乐民族志富有诗意的文学表述风格可以更加精确地呈现田野民族志“深描”的目的。因为任何只寻求所谓规范化、标准化的音乐民族志表述与写作风格都陷入了人文社会科学的科学主义思维。如美国人类学家、著名民族志研究学者大卫·费特曼认为：“文学对于民族志学者来说，最大的作用在于它可以是表达思想的一种工具。许多文学规则和写作的技巧都可以为民族学者所用。作者可能会模仿不同的说话者的语气，既可以显得无所不知，也可以表现出真诚坦率。他们能控制叙述的节奏，可以运用具体的隐喻、丰富的明喻、排比、反讽以及其他许多手法来表达某一时刻的真实感情、感受。”②因此，音乐民族志的诗意表达或文学性的写作风格就是用形象生动的、具有表现力的语言以及丰富的修辞功能与手段来客观描述和记录田野考察对象。“尽管民族志学者常常被称为不成功的小说家（尤其是那些写得太好的人），而认为文学程序渗透了再现文化的所有作品，却是人类学最近的观念。对越来越多的人来说，人类学（尤其是民族志）的‘文学性，远远超出了好的写作或独特的风格所能概括的。文学的过程（隐喻法、形象表达、叙事）影响了文化现象被记录的方式，从最初草记的‘观察，到完整的书，到这些形构的确定的阅读活动中‘获得意义的方式。”③著名历史学家杨念群认为：“对研究历史的人来说，被说文字好是一种罪过。但我个人认为学者和文人不应该分开，一个好的学者也应该是一个好的文人，是现在这个时代让学者和文人截然而分。古代有一种说法，叫考据、义理和辞章，三者兼得，视为大者。有了考据、义理还不能算作一个好的学者和历史学家，还应该辞章好。”④

其二，音乐民族志文本表述内容不完全是客位观察与第三人称表述方式，而是加入了研究者与当地人田野互动的影子（或称“民族志在场”①）。音乐民族志表述与写作的新风格是受到文化人类学从科学民族志、后现代民族志（或者反思民族志）、自我民族志等研究的系列转型的深刻影响。音乐民族志在基于描述与记录的基础上，后来受到阐释人类学的影响，其文本的书写内容逐渐加入了研究者的身影，由此发展成为音乐民族志表述和写作从客位的第三人称的科学主义性质的观察与描述到注重研究者主位参与互动性质的民族志内容写作的互文表述阶段。换言之，当下的音乐民族志研究受到人类学领域具有后现代思维的“写文化”思维的影响，其民族志文本的生产不但是对研究对象的客位观察与描述，而且逐步发展为研究者对于民族志考察过程的田野反思的探索，或者称“把田野作业经历本身作为民族志叙述的对象”，即“民族志由最初的一种特殊的文本形式，演变为马林诺夫斯基研究方法和文本形式的二重结合，进而成为吉尔兹用‘深描来阐释文化和‘触摸真实的地方性知识”，②如保罗·拉比诺的《摩洛哥田野作业反思》。③如哈佛大学谢勒梅在论述“音乐民族志表述与写作的新风格”这一问题中认为：“如写作中加入作者的主观意识，不仅仅是冷冰冰的客观描述。有人称之为带有人情味的民族音乐学。虽然提出客观性，事实上还是强调个人观察、个人直觉、个人性格的作用、偶然性和运气，并努力评估自己对所研究课题的主观影响。新的主观表述风格是民族音乐学写作风格中近年来的巨大变化。把民族音乐学家本人写进文本中去，这一做法已有20多年。美国人类学的这种‘内省倾向已深深影响了民族音乐学，产生了文本的新结构模式和新的写作风格。”④或者说是音乐民族志的后现代转型，音乐民族志文本的互文建构（民族志写作的“复调表述”），即音乐民族志文本的书写不仅是“探寻共同主题的一系列独立叙说，甚至是各种叙说或一个主旋律和多个变奏曲的对位交织”，即如米歇尔·巴赫金的民族志文本内容书写的“对话理论”。“因为后现代民族志赋予‘话语高于‘文本的特权，它强调对话是独白的对立面，并强调民族志情景中的协力合作的性质是与超越的观察者的意识形态相对立的。……将民族志的语境理解为协力创造故事的语境，在它的一种理想的形式中，将会产生出一个多声部的文本，”⑤比如理查德·利皮特《声音的景象：音乐，表述，以及身体的历史》、西奥多·莱文《上帝的成百上千个愚人：中亚之旅（以及纽约昆山区）》、赖斯的《愿它充满你的心灵：体验保加利亚音乐》、谢勒梅的《渴望之歌：埃塞俄比亚之旅》，还如奈吉尔·巴利《天真的人类学家》。正如瓦格纳认为：“民族志，通过对一种文化的描述，促使另一个文化的成员更好地理解这一文化，促进着人们相互之间的理解。对一种文化及其种族如同纸板剪切拼凑而成的刻板印象，已经让位给更加全面详细的包含着矛盾和不一致的描述。”⑥其次，有关“民族志在场”的问题的另外一种解读就是安东尼·西格尔在其《苏亚人为何歌唱——亚马逊河流域印第安人音乐的人类学研究》认为：使用现在时态来描述在过去见到的事件。约翰内斯·费边认为，“民族志在场”将事件从其历史（多半是殖民地）语境中移除，将其放置在一种“永不降落”的时间和空间。⑦而前文提到的“民族志在场”主要是“深层传达民族志学者在田野中的经验”。⑧

目前音乐民族志描述与阐释的表述风格，尤其是前者，甚至目前还被部分学者认为不是学术表达。他们认为学术研究需要专业化的概念性的术语表达，用大白话或者富于文学意味的语言修辞为田野工作中的音乐展开叙事，被认为这不是真正的学术研究而是艺术表达，这实质上就陷入了学科研究范式的科学主义思维！为此笔者认为，音乐民族志的书写与表述风格既是一种艺术表达又是一种学术表达。因为，音乐民族志书写内容不但是对特定文化语境中的音乐结构形态特征与象征意义的生成研究，而且也是运用诗意的或者文学性的修辞手法，以及较为生动、形象、细腻的语言对田野语境中的音乐表演活动展开的“深描”。正如詹姆斯·克利福德认为：“科学人类学也是一种‘艺术，民族志具有文学品质。”①

所以，民族志作品题目与内容，既有文学性的诗意表达，又能呈现考察点与考察对象的乐舞文化特征。因为，“范式多样化、作品文学化、修辞多元化、目标现实化等民族志背后存续的诗学和政治学，很好地表征了当代民族志的现实发展样态”。②当下，“学科互涉，边界跨越”已经成为当今人文社科研究的大势所趋，不能人为用科学主义思维来设置学科边界。有学者指出：“学科与学科之间，由于各自研究对象、方法及表达方式等方面的不同，使不同学科内部逐渐建立起了自身学科的学科规范和标准，造成了学科之间的隔阂与封闭。在同一领域的教师，形成了一个以学科为中心的‘圈，圈中的人们有着类似的价值观念、工作模式、作业方式等，人为地使得学科壁垒的封闭性更加坚固。”③我们知道，上海音乐学院的陈应时教授（音乐史学家、乐律学家）2015年曾获得第26届小泉文夫民族音乐学奖。④正如中国著名史学家罗新、杨念群、许纪霖、许宏等学者提倡“打破文学和历史的界限”，那么中国民族音乐学界是不是也应该呼吁“打破文学与音乐民族志书写的界限”！最后还是那句话：学科无边界理念最重要！如今音乐民族志发展的新维度、新视角就是音乐表演民族志、自我民族志研究。目前学界对于表演民族志研究已经初具规模，但是民族音乐学研究者的自我民族志研究基本是一个学术空白，亟待学界展开系统深入研究。

为此，本专栏内容主要包括湖湘传统乐舞展开的微观个案性质的田野考察与音乐文化志的多元风格书写，主要涉及湖南瑶族传统仪式音乐研究（还盘王愿、婚俗音乐）、土家族三棒鼓音乐、湘西南侗族传统乐舞。其中向婷的文章《湘西龙山县土家族丧葬仪式三棒鼓田野文化志》，以三棒鼓为例重点考察了仪式中三棒鼓的表演过程，采取定点、定时的聚合型仪式的观察，重点分析了三棒鼓音乐形态特征，阐明当代土家族丧葬仪式音乐的发展与变迁问题。王爱红《湖南过山瑶传统婚俗仪式音乐田野调查——以新田县龙泉镇大湾村大三源婚礼为研究个案》，结合田野调查与口述史研究方法，对湖南永州市新田县龙泉镇大湾村大三源瑶族传统婚俗仪式过程与音乐特征展开了民族志“深描”，并对其婚俗仪式音乐变迁的原因给予了深刻解读。杨声军与陈静茹《湖南蓝山县汇源瑶族乡“还家愿”仪式音乐民族志——以荆竹坪村赵氏家族为例》，主要考察了湘南蓝山县过山瑶传统仪式音乐——“还家愿”的音乐形态、仪式表征等内容，论文结合“双重音乐能力”的训练参与体验方式近距离审视了瑶族“还家愿”仪式音乐的生成过程，并集合历史民族音乐学的研究理念初步關注了瑶族“还家愿”仪式音乐的发展变迁轨迹。肖志丹的文章《古道穿岭行，侗歌把酒敬——湖南省靖州县岩脚侗寨传统乐舞田野文化志》，主要针对湘西南靖州岩脚侗族传统的琵琶歌、敬酒歌进行田野的现场记录、考察，结合相关的历史文献资料和细致的音乐形态分析，对侗寨的古道文化与其传统乐舞形成之间的互动关系问题展开的初步考察。总之，本专题研究主要运用民族音乐学的田野文化志多元化的书写风格，针对湖南省境内的瑶族、土家族、侗族传统乐舞文化个案展开描述与阐释。这些研究者不但关注到湖湘传统乐舞文化的“历史构成”、田野在场的表演文本以及音乐形态特征，而且也将湖湘传统乐舞文化的形成特点置于古道历史文化空间中进行审视与观照。这些研究成果既呈现出鲜明的历史民族音乐学的研究理念，又能结合当下比较热点的音乐与“路”地理文化空间互动关系问题的研究展开田野文化志思考。