藏野于逸陈淞贤的现代陶艺

李同魁

Since the new century, Chen Songxian has ended his 40-year career as a student and teacher. Enjoying the retirement life, he has more time to think about and summarize modern ceramic art creation. He plans to embark on the road of artistic exploration from now on: Persistence in Celadon. He reflects over the localization of modern ceramic art and embodies the local consciousness of ceramic art.

一 、意境的创构

艺术意境不是简单的自然的再现和机械式的模写，而是一个境界层面的创构。文人画靠水净化颜色，陶瓷靠火炼出颜色。陶瓷一旦不管实用，色彩之美就跃居第一，若重形状，则失其趣味。

《翱》是陈淞贤在上世纪八十年代初（1983年）创作的第一件现代陶艺作品。在这件早期作品中，充斥着逆反的心理，遵循“道动必先反”的思想，虽然采取了对抗的创作模式，但并没有放弃东方艺术的意境底线。借助呈倒三角形的、口部撕裂的锋利造型，以及深重的结晶黑釉抽象的、傲视天下的鹰的雄姿，体现刚和力的意境。这是一件利用有意味的形式展现心象的实验作品。

《涛》创作于1991年应邀赴美进行学术交流回国之后。对西方陶艺家那种对泥性和火性的随性表达和暴露作法，十分赞叹，但细究之下，毕竟东方重意境，西方讲直观。陈淞贤回国后创作的这件作品，利用泥的可塑性在手的运作过程中的随机和偶然因素捏塑而成，表现的是浪涛的意象。中国的陶艺作品，一方面要根植于传统陶艺，要死守意蕴底线，另一方面还要吸收现代派的创作手法，强化视觉冲击力，做到洋为中用。既要与传统对话，也要与当代文化交流，并努力做到融会贯通，最终达到随心随意、自由表达的目的。

进入新世纪，陈淞贤结束了四十年的学生和教师生涯，退休生活使他有更多的时间思考和总结现代陶艺创作，为自己规划了此后的艺术求索之路——守望青瓷。他思考现代陶艺的本土化，体现陶艺的本土意识，用陈淞贤自己的话说，他是奔着守望青瓷而去的。

翱 瓷 直径27cm 1984年

涛 陶 45cm×28cm 1994年

天池 青瓷 38cm×28cm×26cm 2002年

浓妆淡抹 青瓷 25cm×25cm 1994年

梦荷 瓷 60cm×59cm 2008年

陈淞贤在2000年全国第六届艺术节（南京）工艺美术高层论坛上就发表言论：“新中国成立以后，工艺创作没能摆正工和艺的关系，一直以来重工轻艺，在一定程度上阻碍了工艺美术的创新和发展。”同时，他认为，“当代艺术从广义上解释，那就是一种综合的、多元的、人性化的艺术样式的回归。但是，它必须以保持中国文化的独特性为前提，即天人合一的意蕴精神为依归。” “天人合一”思想是烧造青瓷的宗旨，艺术家在创作现代青瓷作品时少不了率性的成分，附加个人的审美情趣，采用多样化的艺术表现手法，但又不可喧宾夺主，青瓷自身特有的审美价值标准决定了现代青瓷创作应保持青瓷内敛、淡雅、简朴、庄重、不事张扬的整体风格。至于青瓷中的率性成分，需要有“度”的把握，必以自然为前提，以自然为度。无论是造型还是装饰，都不能违背青瓷所特有的自然物性，从这个角度上说，青瓷创作有更高的工艺要求，过硬的工艺水平有助于陶艺家充分发挥青瓷语言，为其现代艺术思想的融入提供技术性的保障。

青瓷是中国的母亲瓷，2001年陈淞贤的创作开始重新回归青瓷。青瓷是一种工艺难度较高的瓷种，是中国的天人合一思想在陶瓷创作中的杰出体现，为此，陈淞贤摸索青瓷几十年。古人烧造青瓷的初心是仿玉，体现的境界是人格，现在虽然初心未变，但人格标准已起变化，所以一味模仿重复传统显然会扼杀青瓷发展生机。现代青瓷创作少不了率性的因素，在传统的规矩和现代的自由开放之间，如何做好“藏野于逸”的文章，极为重要。

艺术之间要拉开距离。距离产生美，中西要拉开距离，艺术门类之间也同样要拉开距离。艺术语言不同，形式表现必然各异。举例来说，陶艺与雕塑，虽然都是以塑造空间为目的，但前者因为是火的艺术，以火味天趣见长，创造的是虚拟空间。而雕塑则不然，是以塑造实体空间见长。扬长避短谁都懂得，但真正实践起来还得费点心思。

笪重光说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。” 那种写意，用董其昌的话述为：“摊烛作画，如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间。”恽南田有：“甚似则近俗，不似则离。”齐白石又有：“画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”意境，是中国古典美学中特有的重要范畴。中国传统陶瓷艺术重意境，侧重于艺术家主观情志的抒发，与西方直白的、客观的直觉艺术有很大差别。作者竭力创造真切感人的艺术意境，以期引起观者的艺术联想。这种微妙的艺术意境的创构，全有赖于陈淞贤“平素的精神涵养，天机的培植”。作品《浓妆淡抹》秀挺静谧的造型加上冰清玉洁的釉色，再加上一抹暗示桃花的铜红色泥，似乎己显西湖神韵。

著名陶艺家吕品昌在他所编著的中央美院陶艺教材中，对陈淞贤的陶艺作品作如下评价：“陈淞贤教授的作品体现出对材料感的追求，工艺技术的合理运用，内心情感变化的捕捉，个性特征的自然流露以及社会心理的深层反映，体现了艺术家寻找自我，在不平衡中求新的叛逆精神。”

陈淞贤的现代青瓷创作建立在对西方现代陶艺的深刻认知之上，是对中国传统青瓷艺术的反观，是一种真正的青瓷本身的先锋实践和语言实验。他坚守写意式的表现手法，追求气韵生动，以有限的具体意象，寄寓真切的情思，从而表达出对人生的体验和对生活的理解。所有的一切造型、釉色、装饰，都是为了意境的表现，传达内在的真实的意蕴，创造出蕴蓄深厚的景外之意，弦外之音，味外之致。

二 、虚灵的空间

先秦哲学家荀子在《乐论》中写道：“不全不粹不足以谓之美。” 表现在艺术上，就是艺术创作既要来源于生活、表现生活，又要去粗取精、去伪存真，以高度的凝练和概括来表现生活与自然，即所谓“虚”“实”相生，辩证统一的艺术观点。

陈淞贤的陶艺作品完整地表现了虚实相生的艺术之美。作品采用拉坯成型，在成型之后通过刻划、镂空来表现主题，器型大气简洁，所刻装饰纹样并未影响器型的整体气质，而是集中于一点。正如《谈龙录》序言里赵执信对于画龙所言：“首尾完好，宛然存在。” 通过云中露出的一鳞一爪，使全身宛然可见。

陈淞贤的成型手法多样。他运用现代陶艺的成型手法和简洁大气的现代造型，讲求材料自身语言的自然流露，泥性肌理作为构成语言，作品清新自然，用诗意化的意境表现自然山色和东方文化气韵。他注重陶艺外部形态和内在意境的均衡美，以达“藏野于逸，藏大于微，藏拙于雅”的审美意趣，以“静”和“净”来体现灵动性，呈现一种静谧的意象之美和温文尔雅、委婉含蓄的精神气质。

日本陶艺家岛田文雄先生，偶遇陈淞贤在龙泉创作此类方器，感怀深切，给予了极高的评价，认为陈淞贤青瓷作品是东方人所共通、共融的，是东方文化的凝结。

中国艺术善于延伸舞蹈的形式，展现虚实的空间，这种独创手法不同于西方几何学的空间透视，它贯穿于各艺术领域，“是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑的空间感和空间表现的共同特征”。 陈淞贤将这种虚灵的空间表现在青瓷艺术领域，通过泥性与釉色的表现，使作品浓淡相宜、虚实相生，而且在创作的过程中，愈加突显青瓷的优越性，逼真地抒发了内心情感。

三、比德于玉的人格美

艺术作品是艺术心灵的真实写照，青瓷尤为代表，清玄宁静的釉色象征了君子比德于玉的人格美。只有超然洒脱的胸怀，才能在创作上得心应手地表现出冰清玉洁的艺术心灵，各尽真态。

陈淞贤为人淡泊、潇洒，不计名利，低调中却对陶瓷艺术“一往情深”，富有极度的热情，创作专一精明。虽在当今陶艺界被公认为德高望重的老前辈，现代陶艺的“垦荒者”与“推动者”，他却戏称自己只是一个“教书匠”而已，说自己的东西已经过时了。其实不然。他喜欢与年轻人交流，并在专业和生活上给予年轻学者指导和帮助，与陈淞贤接触过的师生，无不沐浴着他的关爱，也担负了他对年轻一代的厚望。陈淞贤的人格具有晋人之美，洒脱，不沾滞于物，潇散超脱的人格美，必给予他艺术创作以极大的恒心和力量，使他超然于名利之外，专注于个人价值的实现，追求自由的精神、虚灵的胸襟。

对于中国现代陶艺的发展来说，陈淞贤的现代陶艺创作历程，是中国现代陶艺史的一部分，具有史料价值；对于中国美术学院陶艺专业，陈淞贤更是起着承上启下的关键作用，具有特殊意义。他的反叛精神和先锋意识使其不断探索在陶瓷艺术的最前沿，在大家都墨守成规保守于传统牢笼时，他较早地打破传统，反抗成规，并将西方现代艺术思想引入到现代陶艺创作之中；在西方现代陶艺风格深刻地影响中国现代陶艺面貌，一味追求新奇与刺激，张扬与怪异时，他又自觉回归到中国陶艺本土化和东方价值观中，坚守民族性与原创性。在这个层面上，他促使中国现代陶艺和西方现代陶艺产生了精神上的联系，形成了弘扬东方审美价值的现代陶艺创作群体。

西方现代艺术思想的渗入以及学院教育的大美术背景，使陈淞贤在创作理念和创作手法上异于传统陶瓷艺人。在学院文化的背景之下，反思传统陶瓷的现状和得失，植根于传统文化却又不满足于简单地模仿传统，在创作之初，就带着强烈的反抗、批判式的情绪和超越传统陶瓷的创作理想。更难能可贵的是，直至今日，陈淞贤对陶艺创作依然充满热情与冲动，这在同时代的现代陶艺先驱中已不多见。