浅析藤田嗣治的创作技法与材料运用

唐诗尧

上海大学上海美术学院上海 200443

一、藤田嗣治绘画技法与工具选择

艺术史家罗杰·弗莱曾这样说道： “ 如果人们想要了解一位艺术家，他迟早必须要谈到他画作的真实材料……因为只有在那里而非别处，才留下了他的心灵印记。 ” 绘画风格的形成就是建立对技法掌握的基础上，经过反复的实践而形成的。同时，技法上的提升及创新又会促使新的绘画风格的产生，因此技法与风格是相互促进的。マティエール（matiere）是在描绘藤田嗣治作品时被经常被使用到的词汇，意为材料、材质或是绘画作品中的画面质感。对于藤田嗣治而言，把制作与技法看作他的艺术命脉也不为过，相较于同时期巴黎画派的其他画家注重表现大过技法，藤田嗣治则更加擅长利用技法来展现他的文化身份。藤田在创作时使用了墨、面相笔、金箔等日本画材料，同时也尝试了日本画中所使用的 “ 溜迂 ” 等技法的表现，对于日本传统艺术材料与工具的运用可谓是藤田嗣治艺术创作中举足轻重的一部分。藤田嗣治的作品中多见饱满连贯的线条，这是最具有东方韵味的元素之一，也令藤田嗣治的作品直观展现出不同于西方绘画的画面表现。 “ 面相笔 ” 是日本画创作的一种经典工具，用于勾勒人物面部轮廓或眉眼线条使用。

在巴黎的第14届沙龙展览上，藤田嗣治的作品《躺着的裸女和猫》展现出了前所未有的艺术表现。藤田嗣治注重作品的制作性和精致度，在巴黎学习期间他不仅关注欧洲传统油画的绘画技法，同时也积极学习吸收了古典油画以及蛋彩画的制作方法。日本学者具体的研究过藤田嗣治画底的制作方法：首先，在亚麻布上涂刷前胶层作为底料和支撑物材料的隔离层，防止颜料中的油性媒介渗透。在油画底子的传统制作方法中，这是必不可少的一个步骤。绝不应该让油性涂料直接接触纤维，否则油画布会 “ 腐坏 ” 。其次，待前胶层完全干燥后使用加入了硫酸钡粉而制成的水性基底进行涂刷。水性基底完全干燥后，使用含有铅白和碳酸钙制成的底料，进行最后一层的涂刷。笔者猜测藤田嗣治在以上所有步骤完成，并完全干燥后，在表面撒上滑石粉并用木棉布擦拭均匀。

进行修复工作专家曾发表过关于藤田嗣治作品再现制作的报告，他们按照藤田嗣治的作品结构制作了画底，并再现了藤田嗣治的作画过程。首先，在画底表面上撒一层滑石粉，把粉末均匀涂开后描画墨线，结果，墨线变得非常容易画，同时画面上残留的滑石粉使握着面线笔的手变得活动灵活自如。滑石粉的运用令描画墨线的动作变得简单并且能够画出稳定的长线条。滑石粉不仅为着墨带来了方便，还提高了手在画面上运笔的灵活度。更值得注意的是，之前一直呈现出强烈光泽的涂层表面，仿佛突然变成了具有珐琅质地或是明亮透明般高雅光泽的肌理。这正是藤田嗣治乳白色的表现，与此同时，涂料的笔触纹路以及麻布的纹路也惊人的均匀化，得到了乳白色美丽平整的画底。 滑石粉既起到了衔接两种不同材料的作用，同时也弱化了画面表层的光泽，形成一种哑光的高级质感。藤田嗣治为了能够表现纤细饱满的线条，不断试错研究并在1920年完成了他独特的画底制作方法，并且利用这一技法创作出许多高透明性的白色绘画的杰作。在修复和研究过程中，研究人员也逐渐判明藤田嗣治独特画面表现的原因，那就是藤田嗣治的艺术绘画是没有拘束与规则的自由的创造，他认为在西方绘画中可以使用日本的画笔，也可以在油画中使用水性的画材，他运用西方和东方的技法和材料，创造了自己独特的绘画。

二、 “ 绝妙乳白色 ” 风格展现的东方韵味

藤田嗣治的作品（如图1）中具有一种东方式的独特气质。巴黎画派艺术家们大多倾向运用丰富且热烈的色彩进行艺术表现，相较之下藤田的作品则呈现素雅而甜美，或是静谧而深沉的艺术格调。而在整体的画面分割布局上，藤田嗣治也形成了黑白色域彼此相衬的视觉表现。这既是藤田嗣治通过绘画对现实的简化，也是他重新的一次梳理和建构。就像米开朗基罗对艺术的美所下的定义： “ 美是对多余物的剔除。 ” 藤田嗣治这些洗练的黑白作品不仅是对于传统艺术形式的一种外在模仿，也是他在艺术审美层面的深层次追求。在这些分割与构建的过程中，藤田嗣治找到了画面中内在的和谐关系，尽管他只以黑和白作为主要的色彩元素，但是藤田嗣治却找到了有别于现代西方艺术的色彩的丰富层次。同时，在以黑白为基调的作品中，也隐隐流露出日本人独具的审美偏爱。

图1 《长头发的雪》

图2 《我的房间·有闹钟的静物》

在日本的文化发展中， “ 物哀 ” 是日本人与生俱来的文化品格与内涵，在万事万物中皆可感知 “ 物哀 ” 的 “ 物之心 ” ，是日本艺术家创作灵感的一大来源。藤田嗣治的作品中，也流露着 “ 物哀 ” 的特质。 “ 物哀 ” 是一种 “ 感物兴叹 ” 的复杂且直观的情绪。这份体悟万事万物的敏感特性浅存在藤田嗣治的作品中。藤田嗣治的作品中都大多具有 “ 物性 ” 。从静物作品说起，藤田嗣治的作品中就透露着他对生活的细节感知。在作品《我的房间·有闹钟的静物》（图2）中，藤田嗣治将具有生活气息的物品陈列转化为极具形式意味的画面表达。象征着时间流逝的闹钟静置在整幅画面中央，醒目的黑色指针被固定住，对称的构图形式为画面增添了稳定感，时间仿佛被凝固，在这件作品中成为了永恒。藤田嗣治对于静物对象的选择上打破了欧洲一直以来建立起来的以花卉、食物、器皿等物品的传统模式。尽管在藤田嗣治作品中仍然具有塞尚那样对于现实背后几何模式的提炼与概括，但藤田嗣治并没有利用静物去探索某种形式甚至是事物背后哲学与真理的世界，而是以朴素的感知记录下了生活中最真切的意象。评论家让·塞尔兹称赞说: “ 它展现了他艺术的最完整的形态。 ”

三、藤田嗣治风格和技法创新的意义

以当下的视角看来，藤田嗣治的创作观念以及作品仍具有很强的探讨价值和意义。在当代艺术中的绘画作品逐渐走向了通过追求材料与制作方式的多样性而达到令作品产生识别度的氛围中，材料性与绘画性之间的天秤已然无法再保持于一个平衡的状态。或许材料多元化与表达个性化之间的紧密联系依然是未来艺术发展的一种倾向。但对于架上绘画而言，绘画语言也永远是绘画艺术区别于其他门类的独有特征。今日看来，藤田嗣治的作品依然具有一种超前性和藤田独有的识别度。究其原因正是因为藤田嗣治的作品平衡了材料性与绘画性两者的关系，风格与材料的相辅相成，造就了他作品的不可替代性。对于材料与工具的熟悉和掌控影响着艺术家作品的最终呈现。当我们谈论绘画技巧的时候，往往会关注艺术家的绘画手法、造型能力或形式语言等因素。笔者认为技术的种类是多种多样的，尽管绘画的手段局限在特定的材料和手法之中，但随着绘画的边界不断被拓宽，分析和研究作品的角度也可以发生改变。严格来说，藤田嗣治并不像杜尚那样完全打破并从无到有的给予了艺术新的意义，而是在绘画的层面上开拓了一种新的绘画创作的思考方式。在海德格尔看来，一件艺术作品首先是一件物，它和其他事物并无根本性区别。他认为，艺术家使用媒介材料和匠人不同，他不耗尽材料，而是将材料纳入形式。这么看来，藤田嗣治在技法上的创新，既是其在绘画语言上的探索和尝试，也是开拓了一种全新的创作观念。