王勇英：为中国孩子讲中国故事

2021-06-15曾芳

南方文坛 2021年1期

王勇英是一位具有自觉意识的青年儿童文学作家。从早期的校园顽童型小说、科幻小说，到立足于自身童年经验的乡土小说，再到西南多民族文化小说，她不断地尝试新的创作内容和方法，拓展新的文学疆域，探索并形成了自己鲜明的文学个性。

目前学界对王勇英的关注集中在乡土小说特色①、个人童年经验再现②和民族风情标记③等方面。综观王勇英的创作，她一直聚焦于真实的童年，致力于引领孩子返回民族文化之根。

一、儿童世界：看见真实的童年

“不朽的文学作品的条件之一就是要创造出令人难忘的新的人物形象，创造出新的堂吉诃德，新的哈姆雷特，新的巴扎罗夫，新的K，甚至新的巴比特。”④尽管现代小说丰富了“人物”的内涵，无论是性格、思想，还是情绪、潜意识，人物形象塑造仍然是小说的重要要素。儿童文学始于儿童的发现，致力于发掘童年生命力，给孩子以生命的启迪。从儿童认知的角度看，“年龄愈小，审美投射的对象性、目标性愈明确具体。在作家为孩子建构的文学世界中，必然至少有一个特征与内涵均十分丰富的‘生命体在统摄场域中心，他成为牵动审美视线，创造叙事空间的动力原点与主体行动元”⑤。这个“生命体”就是人物。因此，有感召力的人物形象对于儿童文学至关重要。事实上，众多世界儿童文学经典大都可以浓缩为一个或多个令人记忆犹新的人物形象，如三只小猪、小美人鱼、彼得兔、匹诺曹、长袜子皮皮、海蒂、安妮、皮皮鲁、桑桑、马小跳……

王勇英早期的创作以情节取胜，从“弄泥的童年风景”系列开始，她始终将人物置于作品的核心，创造了一个真实生动的儿童世界。

她塑造了一系列标题人物。在《弄泥木瓦》《和风说话的青苔》《弄泥小丫》《弄泥小时候》《沙蛭》《金刀》《乌衣》《小城》《木鼓花遥》《泥古布朵》《半河小鱼》等作品中，她直接以主人公的名字作标题;《小木匠》《水边的孩子》《少年陀螺王》《小烧火》《少年陀螺王》《巫师的传人》《寻找父亲的孩子》等作品的标题虽然没有嵌入儿童人物的名字，但明显是指向人物的。这些标题显示了作者明确的意图，即塑造读者喜爱的人物形象。

她笔下的孩子形形色色，处境各异，弄泥的家庭健全，生活在快乐中，每天“像风一样满村刮着玩”，而很多的孩子则不得不面对生活的苦难。短篇小说《金刀》中，跟父亲一起生活的少年金刀疑惑于自己的身世，同時由于父亲坚持照顾邻居家的“老妖怪”而受到其他孩子的歧视，经过各种努力和斗争，最终找到答案的他做出了自己的选择，回到养父身边，接受了当年因救他而被烧伤的“老妖怪”，也完成了对自我的认同。在《和风说话的青苔》中，标题嵌入了两个孩子的名字：夏风和青苔。由于特殊的身世，夏风不得不辗转生活在母亲的亲戚家，这种如风一般漂泊的、无根的生活令他厌倦，也养成了他独立、冷酷的性格。女孩青苔则先后遭遇了亲人的离世、身体的残疾和不治之症。“苔花如米小，也学牡丹开”，青苔虽然只有十三年半的生命，但是她以坚强、乐观的性格不断地发现和重温生活中的爱与美，满怀感恩之心，绽放了她小小生命的美丽，最终感染了夏风，回归亲情。《沙蛭》的同名主人公在父亲的修车铺里当学徒，受尽哥哥们的欺凌，生活重压下的父母麻木、冷漠，他的童年生命中不多的暖色来自外婆的怀抱、弄泥的友情和他的“秘密基地”，他自卑，渴望长大，渴望拥有自己的修车铺，离开冷漠的家庭。“秘密基地”和被他视为珍宝的废零件被毁后，他游荡在外，不省人事，终于听到了父亲的呼唤声，父亲也看到了他对修车的热爱，给予他以信任和肯定，从前模糊的愿望终于成为可能实现的理想，沙蛭也找回了自信。

在早期创作的校园顽童小说中，无论是王小瞧、熊小麦熊小豆兄弟还是点点、朱皮皮，基本都有一个无忧无虑的童年。王勇英一开始就秉持儿童本位的儿童观，让孩子在校园和家庭里尽情地游戏，打破常规、刻板的校园生活，甚至加入幻想的元素，突破校园的藩篱，冲破现实的束缚，宣泄现实生活的压力。转型之后，一方面她仍然坚持儿童本位的儿童观，另一方面她不再只写生活在快乐真空中的童年，而是更加关注生活中鲜活的儿童，展现他们的快乐和希望、他们的困境和绝望、他们的挣扎和痛苦。她不避苦难，作品中孩子们生活在现实的环境中，除了疾病和死亡这些人类共同的苦，他们的苦难还常常来自复杂的成人世界;感情的纠葛和恩怨、利益的算计、理想的失落、生活的重压等。事实上，童年不是伊甸园，也不是避难所，现实中的孩子没有与这个成人世界隔绝，他们从小就身处其中，并受其影响。这确是他们真实的童年。同时，她也没有止步于展示苦难，她让我们看到了苦难中孩子心中的爱与善、理想与信念、向上的力量。孩子们经历了苦难，但是并不需要同情，他们没有被苦难击倒，虽然身体弱于成人，但是他们的内心并不因此而弱小，面对苦难，他们有自己的应对方式，在这个过程中获得成长，而成人往往因为看到了孩子的力量而有所改变。

王勇英擅长写女孩。作品中最为圆整、富有个性的当属弄泥：任性、倔强、贪玩、鬼点子多，同时有爱心、同情心和责任心。得益于系列小说的人物再现法，作家从弄泥三岁多一直写到小学四年级，随着年龄的增长，弄泥逐渐理解了烧火老嬷巴澎、布包老师风雨无阻地为“老水药”送药，心中埋下了一颗当作家的理想的种子。在这一形象塑造中，王勇英突破了传统的性别刻板印象。身为女孩，弄泥也爱美、玩当新娘子的游戏，但是她既不文静柔弱，也没有在家帮母亲做饭做家务，她的“眉眼间透着阿官的野气”“天性中有一种嚣张气焰，有些事干脆以武力解决”⑥，为维护巴澎，与人打架，取代了对方“校霸”的地位。除了与凤尾、三妞要好，她还跟男孩子们下河摸鱼，玩树架桠（弹弓）、皮鞭，而且自封“神鞭弄泥”⑦。事实上，弄泥就是村里的孩子王，整天带着她的“随从”们“湖鱼挖拐”，也常常好心办了坏事，弄得村里鸡飞狗跳。虽然小说中随处可见传统对女孩的种种限制和束缚，周围的人也一再说弄泥“大了难嫁”，但是弄泥不为所动。她的所作所为出于自己的认识和理解，侠气正义，顽皮任性。如此张扬的儿童主体性体现出了不被性别局限的童年生命的肆意舒展。乌衣的形象与弄泥有类似的地方，作为“土著派掌门人”，她独立、自信、执着，热爱自己的民族文化，王勇英在她身上寄予了对“中国女孩”的希望。此外，克服一切困难读书的婆花、不服输的陀螺王鼓台、温暖了“孤岛”的小城、不惧危险学钓峰的蓝泥花，还有把爱传递给夏风的青苔……这些女孩丰盈的心灵让我们触摸到了童年生命的温度。

二、文化寻根：历史、乡土与多民族

除了弄泥系列小说外，王勇英的其他小说的故事都发生在当下，然而她的作品却呈现出一种强烈的历史感。不同于历史小说，这种历史感并非来自于对某个历史事件的再现或是对某个历史时期的直接描摹，而是来自作家“回望”的姿态及其对传统的尊重。

历史从来不是孤立存在的，当下的每个瞬间都与历史有着割不断的联系。“弄泥的童年风景”系列中，王勇英在展现七八十年代广西博白客家生活实景的同时，努力挖掘其中历史的回响;其后的作品则穿透当下去追寻历史的蛛丝马迹。小说《弄泥木瓦》中描写了“一场盛大的祭祖”，而通过弄泥在药房看老人们商议祭祖的事情，小说交代了客家人从中原南迁至广西的历史。“老人是越老越怀旧，越老寻根意识越强烈。他们就好比百年的榕树，每根发须都必须落土成根，深扎地底寻找生命之源。”⑧老人是她小说中的一个重要人群。他们不仅是一个时代的亲历者，也怀有对更久远的历史记忆。相比于教科书中的历史，他们所讲述和体现出的才是真正活生生的、有温度的历史。在《花一样的衣裳》中，老年痴呆的奶奶几乎失去记忆，唯独对自己幼时的花衣裳和布娃娃视若珍宝，故事中的布娃娃和花衣裳成为关键，它们不是单纯的玩具和衣服，而是穿越时空的历史的物证、文化的载体，以其巨大的凝聚力将民族的历史传统与当下的孩子连接起来。在王勇英的作品中，这样的物证俯拾皆是，除了乌衣的黑麻布衣、多次出现的“百羽千花衣”，还有奶奶珍藏的青碟、南丹瑶族人从不离身的陀螺、沙河镇的传统米粉、固善老人的《铁马镇传记》、小鱼爸爸手绘的家乡建筑图、岳乐爷爷的丑木鱼……它们犹如一把钥匙，孩子们对它们产生好奇心，靠近它们，然后借由它们进入历史之维。短篇小说《青碟》中，孩子青碟任性地将奶奶的宝贝青碟摔碎了，已成为碎片的碟子通过补碗匠将孩子推入到家族的历史中，对于孩子来说，它既熟悉又陌生，孩子与老物件的同名双关性具有象征的意味：孩子代表当下和未来，而老物件则来自历史，二者的同名象征着孩子对传统的传承、未来与历史的同构。

此外，王勇英有意识地尝试将博白客家方言融入写作中，造成了一种语言的杂糅。在小说《巴澎的城》的前言中，她写道：“我尝试着以最大的努力做到让读者既能品读到原汁原味的方言风味，又不影响阅读的顺畅与愉悦感。”并为儿童读者给出了具体的閱读建议。⑨她控制方言词汇的数量，利用注释来解释方言词汇，试图达到方言文化与儿童阅读乐趣之间的平衡。“方言写作类似于文化考古，通过对词语的重新使用与叙述回到某种情境和谱系之中，这一谱系有着独特的地理、空间，方言是一种密码与媒介，里面蕴含着时间与记忆，它与方言的大地之间有着水乳交融的默契与共生性。”⑩的确，方言词汇的使用加大了阅读的难度，但是同时凸显了鲜明的地域色彩，作家借方言重回故乡，也带领读者真正进入到一个自足的博白客家生活世界里。方言词汇明显承袭了古汉语一些字词的用法，它们犹如一根丝线，把作品中客家人的生活与历史传统链接在了一起。

王勇英所追寻的历史深深根植于乡土大地。作品中弥漫着浓郁的泥土气息，“水汽充足，润物繁生”，野气横生的乡间，人与各种动物和谐共存。“弄泥感觉自己也像那埋在泥土中的一粒种子，好像有一股由内而生的力量要冲出来。”11作品中人物的名字多与乡土环境中的植物、自然风物有关，而扎根于泥土的植物意象也随处可见。王勇英为儿童写作，因而过滤、美化了这乡土世界。然而它也不是一个纯然的世外桃源，也在面临城市文明的冲击。手机改变着乡土生活方式，城市化进程挤占了乡土空间，大山深处的村寨找了一个城市少年作巫师，野生动物遭到猎捕，老手艺被冷落……似乎这也是一片行将失落的乡土。面对这些冲击，作家不是将其简单对立，而是努力寻求城市和乡村、现代与传统的对接与弥合——手机的便利没有城乡之分，城市的开发尊重传统村寨的存在，舞风也是鸟麻，将城市生活与山村秘境置于同一维度。年轻一代，特别是孩子们，要么无比敬佩那些执着于乡土的老人，要么被乡土自然治愈。蓝叶、茶果的爸爸、小楼的妈妈、木鼓和底片，他们在精于利益算计的城市生活中“生病”，来到乡土自然中，身体在痊愈，心结被打开，内心获得了宁静。城市生活使他们远离乡土，但是割不断他们内心里与土地的联系。

如果说对于客家历史传统的关注是基于王勇英自身的民族归属，那么对西南地区多民族文化传统的追寻则是基于她对中华民族多元文化的认同。虽然她不是少数民族，但是她自觉地关注广西当地甚至西南地区的多民族文化，使其成为自己重要的创作资源。2015年《巫师的传人》出版，王勇英将广西民族文化与幻想小说的形式相结合，其后的《木鼓花遥》《雾里青花泥》《寻找父亲的少年》《花石木鸟》《半河小鱼》《乌衣》《少年陀螺王》等作品均以西南多民族文化为背景，涉及瑶族、怒族、苗族、壮族和侗族等民族。随着故事的铺展，这些作品描写了各民族当地的建筑、服饰、饮食和节庆习俗等与民族个性密切相关的地方性知识。她致力于通过各民族的民间信仰挖掘其民族历史。岩壁上的民族生命图腾、口耳相传的歌谣和传说、白雪覆盖下的神山圣水……无不指向各民族的远古记忆。《巫师的传人》中，作家从西南民族地区的民间巫术中汲取灵感。小说中城市少年舞风遭遇家庭变故，回到生父的家乡鸟麻城，在这里，他开始使用生母给他的名字——鸟麻，并被奶奶的族人选为夜盖寨巫师的传人。作家借巫师身份让城市少年回到了民族文化的源头，一开始少年被动接受“鸟麻”之名，为巫师身份苦恼，可以说，这时的他是不完整的，直到习惯了名字，体会到成为巫师的“喜悦”，“舞风”被注入民族文化之魂，成为“鸟麻”——一个真正的民族文化的传人，完成了自己的身份认同。作家努力开掘民族民间文化传统，在一个远古与当下、原始与现代并存的神奇幻境中让孩子体会这一立体的民族文化。

三、叙事模式：给儿童的还乡书写

不可否认，在“弄泥的童年风景”系列中，存在叙事的散文化倾向，其中，《花一样的村谣》尤为明显。大车村鸟语花香的乡野山林里回荡着孩子们的童谣声，布包老师对古诗词和客家童谣的热爱得到了极力渲染，情节线索相对单薄，数十首童谣的插入强化了诗情画意的同时，更加稀释了情节。事实上，王勇英早期的校园小说长于密集型情节的编织，为何弄泥系列小说会呈现这种散文化的叙事方式呢？其原因在于从这些小说开始，王勇英走向了还乡文学模式。

弄泥系列是对作家童年和故乡的回望，雖然有些作品采用了第三人称全知视角，但是这个全知的叙事者无疑是作家本人，即成年后的作家追述自己的童年，犹如早年离家的儿童在成年后返回童年故乡，实现了精神的还乡。弄泥系列后，更多的作品直接采用了外来视角，如《木鼓花遥》《巫师的传人》《寻找父亲的少年》《小城楼》《半河小鱼》《花一样的衣裳》《泥古布朵》等，一般是一个城市孩子带着对乡村的隔膜甚至偏见，来到乡村，一段时间后，他们对这里加深了了解，产生了深深的依恋。而他们或是因亲情来到这里，或是在这里找到了亲情和归属，实现了自己的成长。

一如还乡文学重在对故乡的书写，这些作品也以大量的篇幅描绘乡间景致、乡情乡俗，但是这些作品又有自己的特点。首先，还乡文学中不乏回望童年的作品，与《故乡》《呼兰河传》等成人作家回望童年最根本的不同是，鲁迅、萧红等作家的写作是单纯地为了满足作家自身对童年生活的回忆和文化批判的需要，而王勇英的写作是在为孩子写作的前提下满足自己的精神还乡需要。因而她笔下的乡土故乡是与童年的质性相契合的：纯真、阳光、充满生命力的，而不是鄙陋、凋敝、落后的。在这里，“故乡”并不是一般的空间概念，而是一个融入了历史的四维时空，作家不仅让孩子返回空间维度的故乡大地，而且引领他们“抵达”故乡，“切近”“故乡最本己的东西”12，即故乡的文化根脉。

此外，虽然还乡小说偏重描绘故乡容易导致情节的淡化，弄泥系列的一些作品也确实如此，但是总体上，王勇英还是非常重视情节的安排，设置悬念是她最常用的叙事策略。以同为弄泥系列的《巴澎的城》为例，小说一开始就渲染了巴澎的神秘和弄泥等孩子们对巴澎的恐惧，那么巴澎到底是什么人？是不是真的很可怕？弄泥他们还会遭遇什么与巴澎有关的事？这些问题构成了悬念，牵动着读者，怀着好奇心读完故事，跟着弄泥走进巴澎的城，看到了巴澎的慈祥，理解了她的无奈。她擅长利用人物关系设置悬念，如小楼爸爸与小楼爷爷奶奶之间的关系、底片与爷爷的关系、小鱼与小河家的关系等，或者通过人物的处境、心理设置悬念，如鸟麻为什么被选为巫师，他能否应对这样的身份处境，木鼓跟着一个“陌生人”来到花苗村，他该怎么办……而且，一般在小说开篇设置了统摄全书的悬念后，还会出现一个个小的悬念。正是这一层层悬念的设置与解开，增强了作品的吸引力，引导读者一步步深入阅读。王勇英曾说：“小说的开头要有奇念，中间有内容和情感的力度，故事的结尾耐回味。”13这里的“奇念”就是悬念。可见她对故事情节的重视，究其原因，是因为她的还乡小说不同于成人的还乡书写——她的目的在于引领儿童读者返还到人类的精神原乡，而不在于自身的精神还乡。

儿童文学作家必须有清醒的读者意识，始终关注儿童精神成长的需要，用儿童乐于接受的方式写作。在当下的中国，给儿童讲好中国故事，帮助儿童建立民族文化自信，这不仅关乎孩子们的今天，更关乎民族的明天。这正是王勇英不懈探索的意义所在。

【注释】

①方卫平：《乡土的意义——评王勇英“弄泥的童年风景” 系列》，《南方文坛》2012年第1期。

②李东华：《重回童年经验——兼评王勇英“弄泥的童年风景”系列》，《南方文坛》2012年第1期。

③汤素兰：《王勇英：构建自己的文学之城——王勇英新作〈巫师的传人〉评析》，《南方文坛》2016年第3期。

④[美]利昂·赛米利安：《现代小说美学》，宋协立译，陕西人民出版社，1987，第141 页。

⑤李利芳：《作为评价尺度的儿童文学人物形象塑造》，《吉首大学学报（社会科学版）》2019年第5期。

⑥⑦⑧王勇英：《弄泥木瓦》，福建少年儿童出版社，2011，第12-13、15、71页。

⑨王勇英：《巴澎的城》，福建少年儿童出版社，2011，“写在前面的话”。

⑩梁鸿：《“灵光”的消逝—— 当代文学叙事美学的嬗变》，文化艺术出版社，2009，第184页。

11王勇英：《花一样的村谣》，福建少年儿童出版社，2011，第34页。

12[德]海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆，2014，第11页。