战地文艺与抗疫文艺

张斓 林岗

2020年最重要的文艺现象无疑就是抗疫文艺了。它随疫情而起，又随疫情而消，存在的时间不长。二三月份疫情严峻的时候，抗疫文艺也最为高涨。四五月份社会进入复工复产，它也逐渐告一段落。笔者曾称这是“新中国成立以来从未达到如此广度和深度的全国文艺动员和文艺参与”的文坛现象。仅笔者所在的广东省，文联至4月底止就征集到500多首抗疫歌曲和3万多种各类题材的作品;省作协收到会员及爱好者5000多篇诗歌、散文和小说作品;加上在广播、电视、网络平台上播放的广播剧、动漫、游戏等宣传作品，那是一个庞大的数量。当然，我们也懂得文艺并不总是比拼数量的道理。这里想探讨的不是作品的数量和质量的问题，而是它以文艺动员的方式回应社会迫切的即时应急需求的特征。这种文艺现象是数千年古代文学史上所没有的，就算晚清和五四时期，那些先知先觉为了推动中国的变革而鼓吹文学发动思潮，那也仅限于同人结社的性质。三五志同道合者共同推动一项相互认同的文学事业和文化事业，启蒙先进，推动思想和文学与世界进步潮流接轨。正因为如此，一旦认识起了变化，昔日的同人便分道扬镳，各奔前程。五四运动后，鲁迅用“有的高升，有的退隐，有的前进”来描述新青年团体的分化，就是表征。虽然如何认识五四新文化运动，学术界也有关于“领导权”的争论，我们更愿意将这一时期的文化现象理解为先驱们因应社会危机而起的文化共识所推动，是一种风云际会的文化运动，而不愿意用一个具有鲜明组织架构形式的词汇——“领导权”来描述。

我们知道，采用文艺动员的方式让文艺在社会即时应急的时候起作用，一定要有一支常备的文艺队伍和组织这支队伍的架构。这是文艺动员的一体两面，一面是文艺的内容，另一面是实现此一文艺内容的队伍组织，两者缺一不可。中国当代文学70年，这基本上是当代文坛的常态。文艺动员已经成为新中国的文艺传统，以至于我们习以为常。半个多世纪，形势有变化，观念有变迁，但此一文艺传统却得到了延续。只不过新冠疫情的发生使文艺动员焕发出惊人的正能量，以至于我们需要好好认识我们身处其中的文艺传统。要是论到抗疫文艺的单一作品，笔者所见有限，但就所见推论，恐怕绝大部分都稱不上佳作，但又不可因此而轻视文艺动员在紧急关头所起的巨大而正面的作用。我们都从疫情走过来，封闭、隔离、孤独、茫然无知，一线疾控医务人员救死扶伤，与死神奋战，所有人的心理都经受了前所未见的考验，社会本身的维系能力也经受莫大考验。如果这个时候文艺不站出来，不承担思想和价值观的动员责任，任由流言偏见和沮丧横行，真不知局面要后退到什么地步。虽然这是假设性的问题，无由实证，但可以旁观周边世界同样疫情大流行的境况，引作旁证。欧美诸国不存在类似的文艺体制，故大疫当头，文艺几乎毫无反应，也无从反应，更不要说动员。疫情是有了，却“战”不起来，处于听天由命的状态，以致疫情反复，错过抑制大流行的机会窗口。两种完全不同的结局，谁好谁坏，谁是谁非，姑且不在此论断。然而事实是清楚的，结果是明眼人都看到的，除非像阿Q那样，闭目塞听，精神胜利。我们的文艺体制和文艺传统在抗疫中起到巨大的正面作用，这是有目共睹的。于是我们可以再加追问，如此有“中国特色”的以一支文艺队伍和组织体制为基础的文艺动员传统，在20世纪中国是如何形成的？什么样的历史机缘和环境条件催生了文艺史的这个转变？

梳理现代文学史主流线索的时候，常见的做法是将五四“文学革命”到20年代末“革命文学”出现当作顺理成章的转变。从五四启蒙文学到左翼文学的顺流发展恰好为成仿吾刊于1928年2月《创造月刊》的《从文学革命到革命文学》所印证。这样来理解现代文学发生于20世纪20年代的潮流转变固然有几分符合事实，但却忽略了另一条战线——战火纷飞的武装斗争中萌芽生长的战地文艺，没有给予战地文艺应有的文学史位置。特别是考虑到随着革命武装力量的壮大，战地文艺也从小到大，至少到抗战的相持阶段，它的声威已经在全国进步文艺中占据了主流的地位。到1949年7月新中国成立前夕，第一次文代会召开。周恩来在会上作“政治报告”。周恩来讲到当时四大野战军、五大军区，加上解放区的文艺工作者，数目共有6万人左右。周恩来特别提到这支文艺队伍是“包含宣传队、歌咏队在内”的，而那时国民党统治区的进步文艺工作者仅1万人左右。文艺是一条战线，文艺工作者是一支特别的队伍。与军事、经济等战线一样，要从整体才能估量个别战线存在的意义。正因为文艺是战线，所以它的从业者被统一称作“文艺工作者”，与一般分别称作家、诗人、散文家、演员甚至艺人，具有不同的含义。“文艺工作者”这一统称也一直传承到现在。所以当我们要理解现代文学的发展线索及其转变的时候，必须给战地文艺别树一统，别立一宗，视之为一个与发生于都市的左翼文学有相当区别的文学传统。

其实从五四退潮，国共两党共同推动国民革命的20世纪20年代初，第一代共产党人已经就文化学术和文学问题发出清晰的声音。像恽代英、邓中夏、沈泽民等在1923年的《中国青年》上撰文谈论文化学术和文学，并非一时的兴会，而是基于“主义”的深思。他们的声音与五四的启蒙主调，已经相距甚远，可以说是以五四启蒙思潮为对象的反思。他们是站在“救中国”的立场看待文化学术和文学的，一切以能不能“救中国”为衡量和取舍的准绳。作为第一代信仰共产主义的先驱，他们的“救中国”与五四启蒙时期的“救中国”，含义并不相同。用邓中夏发表在《中国青年》第七期《学术与救国》里面的话说，“救中国”就是要使中国“政治上轨道”。所谓“政治上轨道”就是三年后北伐誓师歌词——“打倒列强除军阀”——重造中国的意思。由于把重造中国摆在了“要紧”的位置，其余如“科学救国”“教育教国”“学术救国”等自然放过一边。正因为如此，恽代英在文中将“学白话诗”与荒诞不经的“灵学”并列，视为不合时宜。邓中夏在同期文章《新诗人的棒喝》里认为，“想做新诗人的多半都是懒惰和浮夸两个病症的表现”。他要对陷在“做新诗的风气”里的青年棒喝一声：“青年们！醒来哟！”笔者不能断定这算不算“再启蒙”，但是放在大革命前夜的环境里并不能认为他们的呼声没有道理。邓中夏在同刊第十期《贡献于新诗人之前》一文，向新诗人提出三项要求。第一，“须多做能表现民族伟大精神的作品”，帮助改变中国人“野蛮民族”“卑劣”“腐败”“道德堕落”的刻板印象;第二，“须多作描写社会实际生活的作品”;第三，“新诗人须从事革命的实际活动”。其时中国共产党尚在幼小，国共尚未合作，中国革命尚在萌芽状态，细细体会邓中夏的三项要求，竟与十九年之后毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）提出的大部分核心命题，一脉相连，息息相通。我们佩服先觉者的“先见之明”之余，还要认识到其实这是由于中国新民主主义革命大背景的脉络相通。邓中夏在勾勒这个战地文艺新传统的轮廓，而毛泽东则在它成长壮大规模大备之后总括其成，阐述出清晰的文艺纲领，故一前一后，而遥相呼应。

作为对照，五年之后的1928年大革命失败，创造社转向，在上海滩提出“革命文学”的口号并与鲁迅论战。成仿吾的大文因标题醒目，为文学史家屡屡提及，视为文学思潮转变的标志。其实在理解中国现代文学之战地文艺传统的意义上，成仿吾此文的意义要远逊于恽代英、邓中夏等人五年前的文字。成仿吾之文不但晚出，而且理念空洞不清，门派意识浓厚，缺乏实质内容，徒剩一个“革命文学”的口号，——当然口号也有其价值。恽代英、邓中夏等人清楚地意识到中国现代社会变革已经来到了暴风骤雨的前夜，文艺的作用、价值、内容因而必须被置于这样的眼光下重新审视;而成仿吾仅接受了资本主义已经发展到帝国主义阶段的观点，并由此判断帝国主义时代的文学应当就是“革命文学”。成仿吾的理论前提粗疏，漂浮于中国现实之上而落不到实处。他认为五四“文学革命”包括胡适、周作人当然还有未在文中点名的鲁迅等，统统不行了，落后于形势了。言下之意的实质，却只有创造社扛着“革命文学”的大旗，登上了文坛的大舞台。当然创造社诸人的提倡是有意义的，但他们所倡导的“革命文学”不是战地文艺的逻辑起点，也不是事实起点，而是流行的革命理念夹杂着都市小资产阶级对革命的向往和想象的偏向左翼的文艺。

战地文艺成长于残酷的战争环境，它是生死关头紧急状态环境下的文艺，因此它首重应时急需，致力于鼓舞人心，提振士气。文艺所具有的精神作用是在应急需求的意义上被认识到的。文艺要起作用，但这个作用必须立竿见影，立马见效。所以后来毛泽东《讲话》用“为工农兵服务”“为政治服务”来定义解放区文艺的性质，直到今天我们依然认为文艺应当以人民为中心。虽然不用服务一词，但保留了服务一词的意思。盖事出有因，所有“服务”，必须让被服务者直接接触并感受到的时候，“服务”才是有意义的，否则便是无的放矢，夸夸其谈。这种应时急需当下见功的特征是战地文艺最为明显的特征。它与那些一谈到文艺便挂念“藏诸名山，传诸后世”的书斋文学传统根本不同，也与追求消闲娱乐的文艺完全无涉。纯文艺的文学观念从来都以跨越时代社会為文学的高境界，这也是服膺此文艺观念的作家的追求，然而战地文艺传统却与此有认识的不同。一部作品能跨越世代固然是好，但首要却是能在当下现场起到激发人心的作用。若是不能兼备，毋宁取其后者而不取前者。全民抗战之后，有熟习欧美俄罗斯文学的都市文化人奔投延安等解放区，但文学的趣味却是格格不入，磨合的过程十分痛苦，其原因即在于对战地文艺传统认识不深，还留有“亭子间”或“象牙塔”的文学趣味。延安时期，战地文艺传统已经蔚为大观，文艺要在战胜日寇和反动势力的总目标下起作用，只有如此作品才有其存在的价值;只有认同此文艺目标的作家才有其地位。

正如鲁迅在《文艺与革命》一文所表示的那样，他认同美国作家辛克莱的观点，“一切文艺是宣传”。因为文艺要给人看，与读者观众接触，“一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口”。在这种意义上，战地文艺更加是宣传。这里的宣传是作品的艺术服从于意图的意思。意图的传递和思想的灌输要紧，并且摆在第一位，这是战地文艺的又一个特征。就像每一场战斗都有特定的意图一样，是歼灭战，还是阻击战？是攻城略地，还是围歼敌人？打仗的意图决定所采取的战术。战争的思维也渗透入战地文艺传统里，战地文艺在不同的形势下，也有变化着的不同阶段的意图。例如是发动贫苦青年参军，还是打胜仗之后的祝捷？是克服长途行军的疲劳，还是发动民众斗地主分田地？期间的文艺作品甚至所采取的文艺形式都要服从于具体的意图而作出取舍。总之，灌输意图是第一位的，而文艺的修辞和形式是第二位的。艺术至上或为艺术而艺术的观念在这文艺传统里是没有地位的。作品不可能被剥离其意图而单独论其艺术。若是两者相合当然好。若有冲突，则是否符合其意图宗旨而定取舍。在《讲话》里，毛泽东将战地文艺的这个原理提炼为“政治标准第一”“艺术标准第二”。20世纪80年代，文艺界劫后重生，在思想解放的环境下这个提法被认为伤害大，故一度略而不讲了。建设时期网开一面，不失为恰当的做法。但说到根本，意图重于艺术，思想的健康重于技巧，这批评的精神实质至今都没有改变，也无从改变。像任何已经形成的传统都有其惯性一样，战地文艺传统也是长久的存在，它不因战争时期的结束而告终。在这样浩荡的传统里，细微处可以调整，语词可以有变化，但精神实质却是贯穿着的。

在古代和民初五四的文艺传统里，自然也有读者观众的问题，但是由于已经形成了上下层读者分别适应的不同文体，读者问题对作者挑战不大。即如写诗，如果士大夫圈子吟诗酬唱，自然就用古诗、律体等;如果用在勾栏瓦舍、妇孺文盲中间，自然就选用弹词、歌谣体。再如单行散句，士大夫则以古文应世务;要是刻书卖文为生，或消闲娱乐，则是唱写戏文，编撰话本。文体的演变在中国社会形成了分层并且有相对的隔绝。这个问题到五四时期还是未有大变化。胡适尝试白话新诗，鲁迅引入西洋短篇小说，新文学的读者对象恐怕多是新式学堂中思想开明进步的青年学生。没有受过西洋思想和文学熏陶的人，不会喜欢，也读不懂。战地文艺的出现，在中国文艺史上使文艺真正成为大众的事业。文艺是大众的事业，意味着主导社会的思想、观念、政策方针要通过一定的文艺形式落地贯彻，在大众基层中扎下根。主导社会的思想、观念、政策方针是大众百姓所不熟悉的，而大众百姓耳熟能详的文艺载体又是能表达主导社会思想和观念等严肃意识形态的文艺家所不熟悉的。文艺要成为大众的事业必须弥合这两者的隔阂，至少缩短这两者的距离，用大众熟悉的文艺形式表达严肃的意识形态内容。中国现代革命的内在逻辑驱动着文艺朝向大众事业的方向演变，于是在战地文艺传统的内部始终就存在强大的推动力，推动并鼓励文艺工作者向因时因地而不同的所有民间形式、民间语言学习，将它们“拿来”，转变为表达严肃的意识形态的恰当形式。战地文艺传统不追求“阳春白雪”的雅趣，倒是偏好“手是黑的脚上有牛屎”的“下里巴人”的趣味。因为在战争环境和紧急状态下“锦上添花”是没有意义的，只有“雪中送炭”才能满足即时的急需。正因为这样，我们看到战地文艺的修辞、文体和形式都是从流传久远的民间语言、风格和形式中汲取养分，并加以改造，从而形成独具一格的修辞特色。战地文艺作品讲究即兴、即时、现场感和参与性，相比起那些需要经过相当文艺训练才能欣赏的文艺形式，那些不需训练的即兴、简单、利索的文艺形式在战地文艺的作品里占据更大的数量。无论在苏区还是后来解放区，大众接受度高的文艺形式如快板、歌曲、活报剧、地方歌谣体、戏曲等，都比更“阳春白雪”的形式如新诗、话剧、舞蹈等具有更高的流行度。

战地文艺传统与之前的所有文艺传统的实施机制最为不同的是，战地文艺是有高度组织化的文艺，它既超越作者个人，又超越圈子趣味。历史上，文人以雅趣相邀，三五知己，气味相投，品茗吟诗风雅兴会，魏晋有竹林七贤，宋有江西诗派，明代唐宋派、公安派，清代桐城文派延及清末民初，甚至五四时期的《新青年》团体亦可作如是观。这些文坛现象，无一例外是同人性质的，虽然或聚或散，命笔舞文，但并没有严肃规则的约束。除《新青年》同人兼有思想使命的色彩外，聚合同人的黏合剂，纯然是趣味相投。一旦时过境迁，品味不再，就自然四散不存。战地文艺传统与之相比，更具有“现代性”。我们不能脱离现代革命潮流的总体来单独观察认识战地文艺，战地文艺不是哪一种趣味的结果，不是什么同人兴味。套用西来佛学的用语，它是因一大因缘而起。这一大因缘就是中国现代革命。若中国现代革命不兴，则中国故无战地文艺的传统。将文艺视作革命战线之一，其含义并非如同社会行业分工那样，文艺归属其中一个行当。不同分工之间的合作是通过交换和交流实现的，然而现代革命潮流中战线与战线之间的合作是通过共同意志和统一指挥实现的。这意味着这条战线内部也是按照组织原理来排兵布阵的。作为创作者個人固然有写作的自主性，但个人的自主性必须和集体目标相互调适。要是不能调适，那将毫无出路。调适中的龃龉、矛盾和冲突在延安时期使不在少数的作家经历了或长或短的苦恼焦虑的过程，这种现象甚至延及于新中国成立之后。不管个人怎样痛苦，历史就是这样替自己开辟了道路。因为战地文艺的性质规定了它既从属于现代革命的总体目标，又必须为实现这个总体目标完成自身规定的使命。要完成自身的使命，舍组织化体制化别无他途。早期的组织化措施多采取文艺小组、宣传队的形式。苏区和解放区力量壮大之后，升级为演剧队、战地服务团、文工团等形式。新中国成立前夕文联和作协相继建立，奠定了这支文艺队伍组织化的坚实基础，它们使战地文艺传统不仅适应严酷的战争环境，也能适应和平建设的环境。

今春的疫情催生了抗疫文艺，看似是一个孤立的文坛现象，其实背后有悠久的机缘。抗疫文艺是伴随中国现代革命而兴的战地文艺传统在当代的光大和发展，根源深厚，意味深长。将抗疫文艺与战地文艺传统合而观之，也让我们有了一个新角度去思考中国现当代文学史的演变。这使得我们不能满足于既有文学史的结论。认识战地文艺传统，思考它如何改变和塑造中国现当代文学，估量它文学史的地位和价值是一个长久的课题。

（张斓、林岗，中山大学中文系）