中国当代文学现实主义叙事传统的建构及其意义

中国当代文学总体上走的是一条现实主义的道路，从文学发展的主潮上看现实主义更是占有着重要的地位，其叙事传统也在不断建构之中。本文试图对其发展脉线加以探索并从文化自信的角度对其给予理论与价值上的分析。

一

中国当代文学的现实主义虽然是七十余年来文学发展的主潮，但在后四十年的发展中却夹杂着诸多的现代主义表现手法，其叙事则呈现出多种的表现形式。

在此，我将中国现实主义叙事的诸种表现加以简要梳理。

（一）以赵树理、柳青、周立波、陆地等为标志的革命现实主义（1949—1977）

以赵树理、柳青、周立波、陆地等为标志的革命现实主义，既反映当时现实中的人与事，又表现人与事。他们的创作理念更多来源于革命的理想与浪漫，来自1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中提倡的“源于生活又高于生活”的创作原则，更来自1958年毛泽东提倡的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法。这里面有史诗式的叙事建构，并使其成为革命现实主义的主要标志。这时期的文学主要反映中国共产党在带领人民走向社会主义道路时，农民身上的私有观念尤其是土地私有观念和公有制之间的矛盾。赵树理的《三里湾》描绘了农民在农村合作化过程中，从一开始的排斥和抵制到最终认识到自身的落后观念而纷纷入社的过程。柳青的《创业史》真实地再现了土地“私有”和“公有”的观念矛盾，并为其提供了合理性的想象与描绘。周立波的《山乡巨变》同样呈现了农民走向社会主义革命与建设道路的心理转变。

这一阶段革命现实主义的叙事方式是反映—激情叙事。其特点是，既要坚持认识与反映社会现实的原则，又要着意表现人民群众在走社会主义道路上的革命激情。周立波的《山乡巨变》对新中国成立后农村新的生活新人物的赞美，既来源于他参加了这种社会主义的伟大实践，更着意表现人民群众在走社会主义道路上的乐观情绪。柳青娴熟地运用革命现实主义方法写作，他笔下的社会主义新人形象如梁生宝也充满着他的理想和激情。陆地《美丽的南方》虽然写的是土改的故事，但却写出了知识分子如何经过艰难的思想转变融入时代洪流中去的心路历程，内中人物如傅全昭、冯辛伯、杨眉亦不乏为革命激情所驱动的成长动机。当然小说中也揉进了如何教育农民以及农民干部逐渐成长的过程描写。

（二）在1978年之后这种革命现实主义进行了转化，分为多路展开

一路以路遥、张炜、贾平凹、刘醒龙、李佩甫等为标志的乡土写作，一直延伸到关仁山的新现实主义。其中路遥是分界线，他如但丁式的人物，既是革命现实主义的终结，又是新现实主义的开端。他们代表着乡土史诗叙事。其中既有像刘醒龙、关仁山等人对现实主义的正面进攻，也有像张炜、李佩甫等吸收并融进了先锋文学表现手法的寓言叙事。如张炜的《古船》、李佩甫的“生命三部曲”等。20世纪90年代中期以谈歌、何申、关仁山为代表的“现实主义冲击波”的出现，新世纪“打工文学”和“底层文学”的兴起，更是对文学现实主义和人道主义传统的进一步发扬。“现实主义冲击波”反映了作家们关注社会变革，揭示转型期的矛盾冲突，体现出干预现实的勇气，他们以现实情怀冷静地呈现了政治、经济和道德领域内等许多问题，彰显了强烈的社会责任感和对弱勢群体的关怀意识，给现实主义文学注入了新的生机和活力，代表着现实主义进入新阶段的崭新叙事。

另一路以蒋子龙、张抗抗的改革文学为开端，以刘震云、池莉、方方为标志的新写实主义为拓展，到王安忆、铁凝、迟子建、谈歌、毕飞宇、金澄宇、陈彦等为代表的新现实主义。他们代表着城市史诗叙事。“新写实小说”的出现为当代文学提供了一种崭新的观看世界观看原生态生活的方式，是对传统现实主义的发展和突破。新写实小说以写实为主要特征，尤其注重现实生活原生态的还原，提倡真诚直面现实、直面人生。但因为新写实主义太过于细节和原生态的叙述方式又被人批评为自然主义，于是后来的作家们在继续创作的道路上都有所规避。

上述两路作家新现实主义的叙事特点是，不再以反映为主，而是以表现为主，以内思为主。其叙事方式的特点是表现—内思叙事。其特征是这些作家既有对社会主义理想、原则的坚守，但又从过去的激情叙事转为一种表现—内思式的叙事。

说此一时期的新现实主义为表现—内思为其特征，并不是说它们已脱离了再现与反映，实际上从文学的特性上说表现的本质还是再现的另一形式。赵毅衡在《论艺术的“自身再现”》里指出：“所谓‘表现，只是发送者意向性意义在文本中占了主导地位（雅各布森称之为‘情绪性文本）的再现。‘表现并没有改变再现的根本品质，至多是再现的一种类型，而绝不是与“再现”相对的表意方式。”①表现—内思式的叙事的特点是不再只注重反映，而是更强调表现作家对现实生活的思考和情绪，这是因为他们面对的现实是沉重的现实、分化与分裂的现实，现实的发展和历史的进程让作家不能够完全把握住，必须加进自己的想象与思考，甚至连小说中人物的命运都呈现出选择的困难，表现出较为暗淡的色彩和某种悲剧性。表现—内思式的叙事几乎覆盖着新现实主义作家大部分的作品。

《平凡的世界》中“孙少平”的奋斗和抗争是悲情性的，体现了一种“孙少平难题”，但他身上体现出来的奋斗热情和不屈服的抗争精神，依然充满着路遥对人生哲学的内思和对未来人物和价值观的向往，可以看作是对个人奋斗的最早强调，它直接开启了后来流行歌曲中的“我拿青春赌明天”式的拼搏意识。路遥的《人生》通过高加林的人生追求还写出了历史转型期的乡村农民对城市生活的期许，他最后的道路也是以未完成性作为结束。张炜的《古船》对农村现实中即将出现的两极分化表达了内心反思，其中也寄寓了他对私有制观念带来的贪婪和占有的激愤。当然他的《古船》有充满着寓言式的表现，它以一个具有古老历史和文化的小镇洼狸镇来表现百年乡土中国的蜕变史，又带有鲜明的文化寻根与反思意识。关仁山的“中国农民命运三部曲”是他对现实深层思索的结果，他曾表述过：“当下的现实既复杂难辨，又变动不拘。直面这样的现实，难度很大。”因此，作品不能写得太“瓷实”，“复杂生活要用思想点亮”，“作家要给思考的结晶镀上光”②。他笔下的农村新人形象也都充满着困惑与矛盾，不是都能走上成功之路的。如鲍真、曹双羊、袁三定等。贾平凹的小说如《浮躁》《秦腔》《高兴》《山本》《带灯》等，都带着对乡村思索的“问题意识”作为切入口，但作者又常常陷入思考的困境。如《带灯》中的带灯虽努力想坚守自己的原则，但最后也不得不在一场传统意义上的家族械斗的现实面前溃败下来。现实难题的不可解决从路遥一直延续到贾平凹和陈彦，表现出作家表现现实的深度是何等不易，也包含了这些作家们对现实问题复杂性的细微洞察和深入思考。李佩甫的《平原客》里也充满着一种内思，他力图想从“土壤与植物的关系”中去找到副省长李德林逐渐走向腐败的哲学原因，他思考与要发掘的是特定地域条件下官员与群众的精神生态。

中国现实主义还有第三路就是以韩少功、郑义、李杭育等的文化寻根小说思潮为开端，以一系列带有新历史主义特征的历史文化小说如乔良的《灵旗》为开拓，形成了一种文化现实主义。文化现实主义中还以刘心武、冯骥才、陈忠实、阿来、徐则臣、葛亮等为代表。他们的创作来源于对历史的反思，与当时流行的新历史主义相关，也与对中国文化的寻根反思相关，是反思性的、剖析式的，这与鲁迅批判国民性的文学传统相关，但更出于中国自改革开放以来提倡反思以及对历史、文化的重新思考浪潮分不开。他们叙事的特点是剖析—探究叙事。

所谓剖析—探究叙事，就是指他们的创作对历史与文化含有强烈的剖析与反思意识，并从中去探究民族的命运。比如寻根文学，对传统文化的重新审视，尽管包含著对传统文化的强烈批判精神，但是这种颠覆和解构背后恰恰呈现出作者对文化进行反思和革新的意识和诉求。寻根文学的美学目标在于“以自觉的姿态提出向民族的深层精神和文化中寻找民族延伸至今的根系，并以现代观念和思维观照民族的沉滞力和生命力”③。如郑义的《老井》用史诗般的叙事重建了老井村的找水历史，以寓言的方式在传统与现代的张力中回应了民族复兴的召唤。带有新历史主义特征的历史小说，“与以往历史题材多于描写‘宏大叙事的作品不同的是，自90年代末以来的历史题材作品在写历史生活时，作家普遍瞄准的是历史中的个人，关注的是一定的历史与一定的个人的连带关系，在历史场景的艺术复现中，凸显人之命运，拷问人之性情，给冰冷的历史赋予温热的人性”④。作家们突破单一的政治社会学层面，摆脱主流意识形态的羁绊，不再拘泥于历史史实的再现，而是以个体的生命体验与独特的方式书写自己心中的历史，当然也充满着对历史的重思与反省。如《白鹿原》，就超越党派和阶级的单一历史观，以乡土民间的历史变迁和儒家文化的传承来审视中国农村社会，并以此来思考国家和民族的命运。正如张勇指出，“《白鹿原》固然展现了某种‘民间历史，但这种‘民间历史却是被置于政治、社会的变迁之中呈现的，而非孤立甚至对立于政治、社会变迁的。因此，《白鹿原》更像是在‘革命现实主义延长线上所产生的杰作，它非但没有以‘民间历史置换‘革命史、‘政治史，而且将‘革命史、‘政治史当作了重要的表现内容”⑤。以反思的剖析的精神正视民族历史，借以探寻历史的本质，寻求灵魂救赎的途径。因此，陈忠实写历史并不是要从过去所圈定的历史发展轨迹去对应历史的真实，而是力图从自己的思考与分析中去写出历史的复杂性，并从心理意义上去揭示复杂历史长河中的众生生命的欢愉与苦难。陈忠实在坚持传统现实主义创作手法的同时，也吸纳了隐喻、象征、魔幻等西方现代主义表现技巧，创作出了既有较高艺术审美意蕴，又有较强可阅读性的独具魅力的小说文本，达到了现实主义叙述的最佳效果。

中国现实主义还有第四路，是以莫言、阎连科、余华、格非、苏童、残雪等人为代表的幻觉现实主义。这当中又呈现不同的表现形式，如莫言的寓言现实主义、阎连科的神实主义、余华、格非、苏童等的非记忆现实主义、残雪等的心理现实主义，他们主要是在接受西方先锋派文学以及拉美魔幻现实主义的影响，加以本土化改造所形成，他们不是中国现实主义的主潮，但可以视为中国现实主义多面性的表现。他们形成了一种反讽—狂欢叙事，表现为怪诞、狂欢、悖论的方式，评论家更多地将他们归于现代主义或后现代主义的写作与叙事。但观其表现，仍然脱离不了中国现实的影子，不过是变形了的现实，也不乏中国现实主义的特点，更受到中国传统的影响，将其纳入中国现实主义来看待，或许不无道理。自然，现实主义的诱惑力是巨大的，不少先锋作家开始用现代主义的方式写作，后来又都归还到现实主义上去，尤其是在20世纪90年代以后，原先不同流派风格的作家们汇集在“现实主义”大旗下，文学作品的思想主题、表现手法、叙事语言、叙述策略等方面都向现实主义特征靠拢。先锋派作家苏童、余华、格非等放弃了激进的形式主义实验，回归故事内容和情节，表现出对现实生活中普通人生存困境和心理苦难的深刻书写。到21世纪，连最早采取现代主义意识流写作的王蒙也写出了《这边风景》这样的现实主义作品，并获得第十届茅盾文学奖。

当然，上述所列的这些现实主义相互之间是交叉的，有的作家的创作带有多样性，主要原因是他们的创作是发展的、动态的。如王蒙、张炜、郑义、韩少功等，其创作手法呈现多样性特征。王蒙就是一个难以归类的作家，他既可以看作是充满革命理想主义的新现实主义作家，又是一个充满反思、剖析、探究色彩的作家，而在表现方式上却以最早使用现代主义意识流为创作特征的先锋式作家。而从他整个创作的历程来看，总体上是属于现实主义的，尤其是他早年和晚年的作品其特征更为明显。郑义、张炜既是新现实主义乡土写作的代表，又是寻根文学的代表，同时又采用现代主义的寓言写作。韩少功曾经是寻根文学与先锋文学的代表，杨经建却将韩少功归于“新批判现实主义”⑥。如刘醒龙，既看作是乡土写作的代表，但他和谈歌一样也曾经是城市里工厂改革的最早描写者。关仁山也曾尝试过寓言写作的探索，如《麦河》《日头》，只是他更钟情于他一贯的传统的现实主义手法而已。

二

上述对中国当代现实主义叙事传统的简单梳理，主要是依据中国当代文学发展的主线与可支撑的文学事实来说的。中国当代文学七十年的发展，现实主义创作原则经历过起伏波动，可以说是在无数争议中坚守与发展着的，也是在不少人想要规避却最后又不得不回归的过程中再度崛起的。现实主义甚至一度以反现实的表象出现（如上世纪的先锋文学潮）而“拓宽了现实主义的表现空间”。“现实主义无处不在。”⑦21世纪以来的茅盾文学奖作品具有现实主义的特征也愈来愈明显，新世纪文学正形成了新的以“现实精神”为主导内容的文学生态和形态⑧。

从理论上言，现实主义并不单纯是一种创作方法，而更多的是一种创作原则，一种作家看待世界的方式，一种文学的精神，一种审美的价值取向。现实主义从古老的传统的模仿现实的方式发展到今天已经有了极大的变化，现实主义作家切入现实的方式也变得多种多样。在文学与现实的关系上，作家与理论家有了越来越深刻和清晰的认识。什么是文学的现实性，不是去照搬现实和比照现实，而是要看文学对现实的想象和创造，因为文学的世界与现实的世界是有区隔的，文学总是要根据现实的需要去构建现实和创造现实的。“在文学与真实的关系中，文学是在世界之中的，而在文学对整个世界的呈现中，文学又是在世界之外的。”⑨区别于实存的现实世界，作家也应该有他自己的文学世界，这就是他看待世界洞察世界的思想结晶。汤显祖《牡丹亭》里的梦中世界，鲁迅《狂人日记》中的疯癫语言世界，它区别于现实的世界，却具有永久的文学魅力。古人所说的“似幻而真”倒能更好地揭示出文学现实世界的真正含义。

也正是从这一点说，文学的特征正在于假定与虚构。在现实主义作家那里，文学中的现实也是必须经过他的想象和创造的。“文学就是一块让人的想象自由飞翔的领地，我们不在意生活中有什么，我们只在意在文学中能够出现什么。”⑩因此，用现实生活中的概然律去衡量和评价文学作品中的人物与叙事的真实性问题，无疑是混淆现实世界与文学世界的区隔的11。“对于作家来说，外部现实无限多样，什么样的现实可以转化为文学素材，不是睁开眼就能解决的问题，而是经过全身心的体验，通过抚摸生活的全部细节，使之全部复活，这才能构成作家所谓的‘现实。其实，那与其说是现实，不如说是他的想象。”12那么，文学当中加进现实中的真实材料包括新闻材料使其成为文学素材，那也是必然经过作家思想加工与熔铸过的。正如高尔斯华绥從警察的报告和报纸论文中得到写作的火花，莫言从“中国大蒜之乡”兰陵县农民种植蒜薹丰收而卖不出去的消息中得到启发创作了《天堂蒜薹之歌》，李佩甫的《平原客》素材来自平原地区一位副省长的杀妻案，贾平凹的《带灯》中出现上访维稳、黑恶势力当政、灾害瞒报等时政新闻景观，这些真实的材料到了作家的手上进入作品中，也是经过作家改造而后以艺术的形式创造出来的。它似现实，又不是原来的现实，它包含了作家种种主观因素在内的审美创造。

在中国文学的传统中，现实主义的叙事从来就不是照着现实来写的，《三国演义》中的人物有历史的影子和原型，但都是按照作者的立场和现实需要去改造，并加以艺术表现的。蒲松龄的《聊斋志异》所写狐妖鬼魅，现实中并无实存，但内中却无不隐含现实，并具有人情人性和审美兴趣。中国古代的戏曲更是以假定性作为其重要叙事特性而蜚声国内外。而中国当代的作家贾平凹、莫言、张炜、陈彦等，他们的创作都有向中国古典文学与民间戏曲、民间故事的传统学习与借鉴的倾向，并从中汲取了诸多艺术营养，当然也包括了艺术观念、叙事方式与技巧。莫言曾说戏曲是他最早接受的艺术熏陶，家乡戏曲茂腔就对他产生着深刻的影响。他写作剧本《锦衣》的素材就来自他童年时期母亲给他讲的一个公鸡变人的故事。《檀香刑》是最典型的小说文本与戏曲文本的交融。他写作《蛙》也是向萨特的话剧《苍蝇》《脏手》那样的目标看齐的人间活剧。他在《红高粱》中采用的叙述方式，“叙事者在讲述故事的过程当中，不断地跳进跳出，这应该就是从戏曲舞台上所受的影响”13。他自己说，“这种时空处理的手段，实际上也许很简单。你说我受了西方影响也可以，你说我受了二人转和民间戏曲影响可能更准确”14。莫言从自身的经验出发道出了他创作上的奥秘，其中充满着他对中国民间文化以及中国艺术传统的自信。金澄宇的《繁花》与付秀莹的《陌上》在叙事上也借鉴了中国古典白话小说以淡淡笔墨勾勒故事的描写传统，而且在文体与语言上都向古典传统作了致敬，给读者带来另一种陌生的阅读刺激。在贾平凹的创作中，我们更是见到他对中国文学的史传传统、笔记传统、志怪传统、世情传统的血脉承续。因此，即使是在那些曾经被称为被拉美魔幻现实主义灵光笼罩的作家们身上，他们依然从本民族的文化积淀出发，将自己的写作刻上鲜明的中国印记。拉美魔幻现实主义一方面成为他们学习与借鉴的对象，另一方面也激发出他们对本民族文化资源和文化传统的再发现、再重视与再利用、再创造。

就是在中国现代文学的传统中，捷克汉学家普实克也早指出，中国现代文学就存在抒情与史诗的并列，现代文学已初步构建了现实主义的传统，尤其是史诗性传统。如茅盾、老舍、巴金等。他还指出，“茅盾是中国现代最伟大的史诗性作家”15。同时，他还指出了中国现代作家建立起了以内省和分析的描写人物以及作者内心世界的叙事方式：“在中国，这股合流（指中国旧传统与欧洲当代情绪的汇合——引者注）促使作家们开始探索错综复杂的人类心理，不是以客观的眼光去研究人类的普遍特征，而是主要以内省和分析的方式，去描写作者自我的内心世界。”16这种内省和分析的方式对中国20世纪80年代后新现实主义的表现—内思式叙事方式产生着潜移默化的影响。当代文学只是在继承现代文学的传统上进一步拓展而已，但它们不是抒情传统的继续，而是新的叙事传统的建立。

发展到当代，尤其是20世纪80年代之后，现实主义的发展却呈现了多种的面孔，甚至与现代主义存在着复杂的纠缠关系。这不仅是中国的现实主义发展才这样，世界上现实主义文学的发展其实也是如此。法国新小说派创始人罗伯—格里耶就认为现实主义可以有多种面孔，他的小说也被人认为是一种主观现实主义。在中国，现实主义的发展也有着多样性表现和多副面孔。早在20世纪80年代，钱中文就认为不要把现实主义抽象化，使它变为没有生活气息的理论，应该“把现实主义看成是一个不断丰富、发展的文学创作原则，而不是具体的创作方法，结合文学的历史发展和创作实践中不时出现的问题，从各种角度进行考察，给予历史的、理论的阐明，以揭示现实主义的不断综合、创新的特点和多元化倾向，多种流派的不同特色，以及它们的发展前景”17。中国现实主义的发展与丰富正是以更多样的文学样态与现实保持着复杂但深刻的联系。

拿新写实小说来说，“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处”18。这是基于写实基础上的借鉴，是现实主义在特定形势下的新面孔。

至于先锋派文学，先锋只是一种文学精神，表现形式可以是现代主义的，但却脱离不开社会现实，所以他们采取变形了的现实或者通过寓言式的手法去表现，如莫言的《天堂蒜薹之歌》《蛙》，阎连科的《坚硬如水》等。“先锋文学带给1980年代文学的绝对不只是文学形式本身，而是密切伴随着的对生活的认识、理解和表现，以及思想、主题和文化观念上的巨大差异。在他们全新艺术形式下表现出来，不可能再是中国以往文学所习惯的传统文化观念，而是带有强烈现代西方文化色彩的思想方式，以全新的人生和哲学视角，体现出一种全新的文化价值观和生活理念。”19对先锋创作者而言，对于形式的绝对要求，往往意味着更接近经验和想象层面的真实性。关于这一点，普实克早就看到，他说：“所谓先锋艺术的开端，首先表明了艺术家对于他所描绘的现实重新评价的努力，以便引起人们对艺术家认为的那些重要特征的主义，接受对于现实的某种评判。”20他们所面对的还是要如何看待与评判现实的问题，不过是另一种形式的评判而已。与传统的现实主义不同，他们可能会采取一种畸形的、扭曲的现实画面去表达，“而对现实扭曲的描绘，似乎可以告诉我们更多的现实的本质”21。莫言将现实与幻想混合，以超常的艺术想象和富有象征与寓意的故事展开对现实的评判，也是中国特有的现实主义之一种。中国当代先锋文学当然也可以看作是现实主义多种面孔的体现了。

正是从文学本质的表达、中国古典与现代文学传统的继承与发扬以及中国现实主义表现的多种面孔上看，我们完全可以有一种自信，中国现实主义是中国当代文学发展的主潮，而且正在建构起自己的叙事传统。

三

或许有人会问，中国当代文学也就七十年，而且还在发展之中，这么急着给它梳理叙事传统，会有意义吗？我的回答是肯定的。从文学史的意义看，七十年应该是一个不短的时期了，想初唐文学也就七十年时间，出了“初唐四杰”也是对文学史的贡献，陈子昂提倡文风改革也留下了浓墨重彩的一笔。对当代文学现实主义叙事传统进行构建式梳理，不仅具有现实的意义，也具有文学史的意义与价值。

首先，它有利于整体把握中国当代文学叙事的传统，加深对中国特色社会主义现实主义多侧面与复杂性的认识，增强我们对中国文学发展道路的自信。

中国当代文学现实主义发展的七十年，道路是坎坷和曲折的。刚刚改革开放时期，现实主义文学一时还很难脱离旧的传统，在表现方式上技法上都未免简单，好在有思想的锋芒和呼唤改革与反思的大环境，它曾经也是风光一时。但进入20世纪80年代后期与90年代，当先锋文学风头正盛，以所向披靡之势占领文坛之时，现实主义文学一度不敢声张。但走过这一段路回头去看，我们依然可以将先锋文学看作是以反现实的表象表达对现实的评判，可以看作是中国现实主义文学的另一副面孔，是现实主义文学与现代主义的相互纠缠相互借鉴并呈现出复杂性的表现。中国特色的社会主义还处于初级阶段，改革艰难，步履沉重，现实也由此变得纷杂和沉重，文学要去反映它表现它，作家们必然会从各个不同的角度去观察、把握、评判纷杂而沉重的現实，就会出现不同面貌的现实主义。在西方现代主义文学思潮引进的过程中，中国作家向西方文学学习，借鉴他们的技法，也不自觉地推动了中国现实主义文学的改变。而从总体上说，中国作家在经历过外向相求的路程中，并没有忘记中国自己的文化与文学传统，他们在立足中国现实的基础上，探索性地走过一段对先锋文学的探索之路，大大提升了中国现实主义文学对艺术形式的重视，丰富了现实主义的多样性表现，这对中国现实主义文学的发展绝对是大有助益的。可以毫不夸张地说，因为四十年的改革开放，如今的中国文学与世界文学的发展基本上是同步而行的，并没有像20世纪八九十年代那样只是一味地追赶与摹仿。一些曾经是先锋文学的标志性作家在走过学习模仿的路程之后又都有所反思，重新汇聚在现实主义的旗帜下进行新的创作，这正好说明中国现实主义文学是大有前途的。假以时日，中国现实主义文学在世界文学中的地位与价值会得到更多的赞誉。有学者指出，“对于共和国六十年来的整体历史，必须寻求一种新的整体性视野和整体性论述”22，甚至提出“中国改革需要达成新时代的‘通三统：孔夫子的传统、毛泽东的传统、邓小平的传统，是同一个中国历史文明连续统”23。依照这一思维与逻辑，将中国当代文学七十年的现实主义叙事放在一个整体性视野下来作整体性的论述，我们就会发现中国文学的“道路自信”不仅是中国古典文学传统、五四以来新文学传统、1942年《讲话》以来社会主义文学传统的传承与延续，而且也是中国当代文学发展的内在规律，是当代优秀作家们创作的内在要求。

其次，有助于对一些有标志性的作家作品和文学现象的认识。文学发展不是一条单线和直线，总存在着主潮与思潮、局部与整体、多层次与统一体的关系。从总体上看，中国当代文学是现实主义占据着主潮，但在某一个时段则又可能表现为暗线在发展，如在先锋文学思潮将近十年的高调发展中，现实主义就好像是隐身了，等到这时再回头审视时，我们却发现它其实无处不在。将先锋文学看作是现实主义发展的另一副面孔，这让我们对这些作家创作道路的再认识是有意义的，对他们创作的再度理解与再度阐释或许更有启发。就是在一直坚持现实主义创作的主潮中，作家之间也存在着局部与整体、多层次与统一体的关系，除了他们向现代主义借鉴写作观念与技法有不同层次的区分，就是他们对现实的思考和评判也有着较大的区别，更不用说他们站在自己熟悉的地域以自己熟悉的经验去抒写与表现现实的差异了。贾平凹的写作表面看来好像是挺传统的，但他时常从西方美术界的理论中得到启发，从而激出他的现代写作意识。他写《怀念狼》之时就受到画家贾科梅蒂的启发，有意识地去建构“以实写虚”的意象世界。在谈自己的写作时，他说“我主张在作品的境界、内涵上一定要借鉴西方现代意识，而形式上又坚持民族的”24。贾平凹与刘醒龙、关仁山与陈彦、王安忆与迟子建等相互之间也呈现出多层次性，但在现实主义的统一体上他们又呈现出一致性或相似性。

最后，有利于对一些有争议性问题做出相应的回答。如文学叙事的现代性问题。过去我们总认为现实主义吸收了现代主义的叙事观念与叙事手法，就必然要归于现代主义，这其实也是误解。在国际文学潮流上，现实主义与现代主义就有相互纠缠、相互借鉴、相互融合的现象，那在中国，作家们吸收现代主义叙事观念与手法来开拓现实主义的道路，也应该是属于正常的文学借鉴范围。将七十年的文学发展总体上看作是现实主义的发展，尤其是将先锋文学看作是现实主义的另一副面孔，构建了现实主义的叙事传统的另一个侧面，也是对现实主义一定就缺乏现代性的问题最好的回答。这不是现实主义在招安或者是牵强附会问题，而是作家们的创作道路实践与文学总体发展的一致性并体现出了现实主义特征的问题。又如当代文学是否存在史诗性叙事问题，也是必须回答的问题。在中国现代文学研究领域，时兴谈抒情传统问题，似乎中国现代文学主流就是抒情传统，微弱的史诗性叙事很难撑起中国现代文学的大厦。那中国当代文学是不是也缺乏叙事传统尤其是缺乏史诗性传统呢？建构起中国当代文学的叙事传统，尤其是清理出史诗性叙事的线索，对于中国当代文学进一步认识自身，增强自信，不再是某些汉学家眼中的不值之物，自然也有着重要意义。

自然，中国当代文学现实主义叙事传统还处在进行时，但大致的轮廓已可窥见，如果我们在回顾与总结之中去有意识地加以构建，当会使我们更明了当前文学发展的态势和远景。

【注释】

①赵毅衡：《论艺术的“自身再现”》，《文艺争鸣》2019年第9期。

②关仁山：《文学应该给残酷的现实注入浪漫和温暖》，《中国文学批评》2016年第1期。

③杨匡汉主编：《新中国文学60年》，人民出版社，2009，第120页。

④张钟：《当代中国大陆文学流变》，三联书店，1992，第13页。

⑤张勇：《文化心理结构、伦理变迁与乡村政治——陈忠实笔下20世纪中国乡村社会的“秘史”》，《文学评论》2017年第1期。

⑥杨经建：《“语言”的批判与“批判的语言——韩少功创作的新批判现實主义倾向”》，《小说评论》2019年第5期。

⑦贺绍俊：《现实主义无处不在》，《文艺争鸣》2019年第4期。

⑧张未民：《新世纪以来的文学进程》，《文艺争鸣》2010年第3期。

⑨⑩王峰：《文学作为独立的世界形式》，《文艺研究》2018年第5期。

11关于这一问题是可以讨论的，赵炎秋的文章《试论现实主义的概然律问题——从路遥〈平凡的世界〉现实性的不足谈起》（载《学术研究》2020年第4期）就认为路遥经常借助偶然性和外力来改变作品中人物的命运是有违现实生活中的概然律的，并指出“概然律低的人与事写进文学作品中是可以的，但不应大量地、互相联系着进入文学作品”。

12陈晓明：《文学如何反映当下现实》，《文艺研究》2012年第12期。

1314莫言、张清华：《在限制的刀锋上舞蹈——莫言访谈》，《小说评论》2018年第2期。

15162021[捷克]普实克：《抒情与史诗——中国现代文学论集》，上海三联书店，2012，第6、83、88、88页。

17钱中文：《现实主义和现代主义》，人民文学出版社，1987，第2-3页。

18《“新写实小说大联展”卷首语》，《钟山》1989年第3期。

19贺仲明：《理想与激情之梦（1976—1992）》，广东教育出版社，2009，第153页。

2223甘阳：《中国道路：三十年与六十年》，载《文明国家大学》，三联书店，2018，第33、44页。

24胡天夫：《关于对贾平凹的阅读》，载《贾平凹文集》第17卷，陕西人民出版社，2004，第263页。

（蒋述卓，暨南大学中文系）