苏轼四言体诗歌刍论

张 炜

(百色学院 文学与传媒学院，广西 百色 533000)

随着北宋儒学复兴和文学复古潮流的发展，文人对风雅传统愈加重视，四言体诗歌的创作明显比唐代活跃得多，梅尧臣、苏洵、司马光、王安石、黄庭坚、苏辙、彭汝砺等诗人皆有一定数量的四言体诗歌传世。苏轼鼓吹风雅复古之道，崇尚“怨刺”精神，而他的四言体诗歌创作在继承前人的基础上能推陈出新，“不依傍古人”(纪昀语)，不愧为大家之作。

一、崇尚风雅，践行复古

《诗三百》是四言体诗歌的源头之一，也是四言体诗歌的圭臬。苏轼对承继“诗骚”传统一向持积极的态度，他在《书鲜于子骏楚词后》一文中感叹道：

……学者方欲陈六代之物，弦匏三百五篇，犁然如戛釜灶，撞瓮盎，未有不坐睡窃笑者也。好之而欲学者无其师，知之而欲传者无其徒，可不悲哉？今子骏独行吟坐思，寤寐于千载之上，追古屈原、宋玉，友其人于冥寞，续微学之将坠，可谓至矣。而览者不知甚贵，盖亦无足怪者。彼必尝从事于此，而后知其难且工。其不学者，以为苟然而已。[1]492

这段话虽由“楚词”而起，但包含了对于学习《诗三百》的几点认识：第一，提出作诗效仿《诗经》之可贵，认为雅音早亡，模拟“诗骚”之作实属难能可贵，赞扬“续微学之将坠”者；第二，指出继承风雅体格之难，其原因主要在于雅音之“不作”，“知之”者寡且知音者稀，不明其道者视之如戛釜撞瓮。

实际上，苏轼对恢复雅乐正声极为重视。元祐三年(1088)，范镇献雅乐，“上其所制乐章三、铸律十二、编钟十二、镈钟一……并书及图法。帝与太皇太后御延和殿，诏执政、侍从、台阁、讲读官皆往观焉。”[2]2016苏轼其时参与盛会，并作《延和殿奏新赋》说：“自昔钟律不调，工师失职。郑卫之声既盛，雅颂之音殆息。时有作者，仅存遗则……是用稽《周官》之旧法而均其分寸，验太府之见尺而审其毫厘。铸器而成，庶几改数以正度；具书以献，孰谓体知而无师。”在拥护恢复雅乐、模拟诗骚的同时，他自己也身体力行，作了不少四言体诗，其中有的篇章对《诗经》不乏模拟的痕迹，如《新渠诗》等。

从对前代四言诗的鉴赏，也可见苏轼对古人四言体诗歌的态度。《王直方诗话》记载了苏轼、黄庭坚及张耒共评“鬼诗”的趣谈：

刘讽参军宿山驿，月明有女子数自屋后来，命酌庭中，歌曰：“明月清风，良宵会同。星河易翻，欢娱不终。绿樽翠杓，为君斟酌。今夕不饮，何时欢乐！”此《广记》所载诗也。山谷云：“当是鬼中曹子建所作。”东坡亦以为然。又一篇云：“玉卢金缸，愿侍君王。邯郸宫中，金石丝簧。郑女卫姬，左右成行。纨绮缤纷，翠眉红妆。王欢转盼，为王歌舞。愿得君欢，长无灾苦。”苏公以为“邯郸宫中，金石丝簧。”此两句不唯人少能作，而知之者亦极难得耳。皆醉中为余书此。张文潜见坡谷论说鬼诗，忽曰：“旧时鬼作人语，如今人作鬼语。”二公大笑。[3]399

这两首“鬼诗”不仅在内容上与《闺情诗》近似，且辞藻华美，其作者确实不愧为“鬼中曹子建”。胡应麟也说“此篇自曹氏后，即六朝诸名士集中罕睹，决非牛奇章(牛僧孺)辈所办”[4]489。苏等三人对此两首四言体歌诗不无激赏。苏轼以“邯郸宫中，金石丝簧”二句为人所不能道，张文潜又调侃四言诗为“鬼作人语”“人作鬼语”，表达了三人共同的看法，即四言之诗极难为之，而前代佳作实令人赞叹。

从创作来看，苏轼有的四言体诗也有明显的复古倾向。

首先，苏轼对于四言体诗佳作、佳句的审美评价是有自己的标准的。其一，是对古拙的追求。“邯郸宫中，金石丝簧”二句，苏轼认为此二句为人所不及，大概是因为此二句声调奇特，八个字皆为平声，极难吟诵、歌唱，以其不合常态，故称“醉中为余书此”，但正因如此方显古拙。其《山行见月四言》如下：

吟哦傲兀，仰晤岩月。迈巘迎崖，银刓玉啮。源鱼噞喁，岸雁臲尯。卧玩我语，聱牙岌嶪。[5]2448

此诗玩味佶屈聱牙之辞，是通过这类晦涩生僻的词语来表现四言体的古拙，正是苏轼在四言体创作上复古观念的反映。其二，是对《诗》《骚》传统精神的召唤。刘勰《文心雕龙·乐府》有“诗官采言，乐胥被律，志感丝篁，气变金石”之语，苏轼所说“知之者亦极难得耳”盖指古诗之音律知音者稀，而此诗中蕴含的忠爱君王之义也少有人知，对《诗》《骚》精神的沦落发出感慨。

其次，从苏轼所作四言补亡诗不作翻案语，亦可见苏轼对复古的一种坚持。如《龙山补亡》(并引：丙子九日，客有言龙山会风吹孟嘉帽落，桓温使孙盛为文嘲之。嘉作《解嘲》，辞致超逸，四坐惊叹，恨今世不见其文。因戏为补之)：

吾闻君子，蹈常履素。晦明风雨，不改其度。平生丘壑，散发箕裾。坠车天全，颠沛何惧。腰适忘带，足适忘履。不知有我，帽复奚数。流水莫系，浮云暂寓。飘然随风，非去非取。我冠明月，佩服宝璐。不缨而结，不簪而附。歌诗宁择，请饮《相鼠》。罚此陋人，俾出童羖。(其二)[6]2658-2659

大凡诗中翻案之法至宋代蔚为风气。苏轼诗之长于翻案，杨万里《诚斋诗话》亦有表述：“……老杜有诗云：“忽忆往时秋井塌，古人白骨生青苔，如何不饮令心哀。”东坡则云：“‘何须更待秋井塌，见人白骨方衔盃。’此皆翻案法也。”[7]8951刘熙载《诗概》也说：“东坡诗推倒扶起，无施不可，得诀只在能透过一层及善用翻案耳。”可见苏轼作诗是很喜欢做翻案功夫的。而这首《龙山补亡》，亟写孟嘉“楚狂醉乱，陨帽莫觉”“平生丘壑，散发箕踞”“腰适忘带，足适忘履。不知有我，帽复奚数”等醉态，称颂其风采。苏轼以落帽为风流，不作翻案语，但求还原历史，称美孟嘉的文采风流，其原因一个是受到题材内容所制约，另一个恐怕就是对四言体诗复古功能的一种坚守了。

二、对《诗三百》“怨刺”精神的发挥

和政治思想相关联，苏轼屡屡在诗文中强调继承《诗三百》的“怨刺”精神，并贯注于四言体诗歌的创作之中，主要表现在两个方面。

第一，苏轼提出的“发于性止于忠孝”说、“一饭未尝忘君”说，实由“风雅正声”之辩而生发，为“怨刺”正名，并反映在其四言体诗歌创作中。其《王定国诗集叙》道：“太史公论《诗》，以为《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。以余观之，是特识变《风》、变《雅》耳，乌睹《诗》之正乎？昔先王之泽衰，然后变《风》发乎情，虽衰而未竭，是以犹止于礼义，以为贤于无所止者而已。若夫发于性止于忠孝者，其诗岂可同日而语哉！”[1]470苏轼此论正本清源，探求经学复古的本原问题，接触到了诗歌的本体论，发展了司马迁“发愤”说和刘勰“因愤而讽”之说，对后世影响甚大。苏轼在诗作中也屡屡体现“发于性止于忠孝”之意，如作于海南的《和陶劝农六首》先是抨击当地主政者的贪暴，“贪夫污吏，鹰鸷狼食”，又慨然自许“我良孝爱，袒跣何愧”，表达了自己在极端的迫害之下仍“一饭未尝忘君”的“孝爱”之心。又如《新渠诗》，本是歌颂赵侯疏浚召渠之德，却不忘强调是在“王命”之下所为：“王命赵侯，宥我新民。”最后一章说“筑室于唐，孔硕且坚。生为唐民，饱粥与饘。死葬于唐，祭有雉豚。天子有命，我惟尔安”，亦有“一饭未尝忘君”之意。

第二，苏轼主张“诗须要有为而作”(《题柳子厚诗》)，并刻意在四言体诗歌中践行。苏轼认为《诗经》固有的功能本来就在于“美刺”，而更加注重其“刺”的一面，因此多次在诗中提出要“穷诗骚”“穷骚雅”，目的主要就是为了发挥诗歌的怨刺功能。“酒酣箕坐语惊众，杂以嘲讽穷诗骚”(《送李公恕赴阙》)，尽诗骚嘲讽之能事，肯定《诗经》的讽刺功能；“行吟未许穷骚雅，坐啸犹能出教条。记取明年江上郡,五更春枕梦春韶”(《再和》)则表达对屈原的尊崇向往，并杂以冲破教条的出世观念，显然是不以怨刺为非的。再看苏轼《舟中听大人弹琴》，前有“世人不容独反古，强以新曲求铿锵”之句，末句“夜阑更请弹文王”[5]10呼应前句，欲从古曲中欣赏铿锵激昂的曲调，因此求其父演奏《文王操》。由是观之，苏轼不仅向往恢复“雅乐正声”，更主张恢复古曲多样性的本来面目，即雅乐并非只有温柔敦厚的一面，还有如《文王操》这样刺世疾邪的一面。这也反映了苏轼一贯的诗学思想，即重视继承诗歌补察时事、讽谏时政的政治功能。而欲达此目的，采用曾经代表“雅乐正声”的四言体诗歌显然更为便利。

在四言体诗歌的创作中，苏诗的“怨刺”也体现得尤为明显，其中以讽谏为主者如《息壤诗》：

帝息此壤，以藩幽台。有神司之，随取而培。帝勅下民，无敢或开。惟帝不言，以雷以雨。惟民知之，幸帝之怒。帝茫不知，谁敢以告。帝怒不常，下土是震。使民前知，是役于民。无是坟者，谁取谁干。惟其的之，是以射之。[5]54

纪昀评点本《苏文忠公诗集》卷二评此诗曰：“四言诗可以不作。”[8]38纪昀的评论在清代颇具代表性，认为后代四言体诗歌难望《诗三百》之项背。而事实上苏轼不仅作了，数量还不算太少，且多是“有为而作”。铲息壤之事，柳宗元《永州龙兴寺息壤记》中便有记载，其中记录了铲平息壤者暴毙的故事。据苏轼诗序中所说“今荆州南门外，有状若屋宇陷入地中，而犹见其脊者。旁有石记，云不可犯。畚锸所及，辄复如故。又颇以致雷雨，岁大旱，屡发有应”，可见息壤神话在荆州衍变成了百姓求雨的习俗，而百姓求雨是以冒犯神灵自取惩罚的方式来进行的，是为了生存而甘冒生命危险的无奈之举，苏轼的感叹言语殷殷，颇有讽谏之意。

苏轼还在《问小雅周之衰》中提出了“虽君子不能无怨”的观点：“夫周虽衰，文、武之业未坠，而宣王又从而中兴之，故虽怨刺并兴，而未列于《国风》者，以为犹有王政存焉，小雅者，兼乎周之盛衰者也。……当周之衰，虽君子不能无怨，要在不至于乱。”这一观点屡屡在其四言体诗作中呈现，如《和陶时运四首》诗引说：“丁丑二月十四日，白鹤寺新居成，自嘉佑寺迁入。咏渊明《时运诗》云‘斯晨斯夕，言息其庐’，似为余发也，乃次其韵。长子迈，与余别三年矣，挈携诸孙，万里远至，老朽忧患之余，不能无欣然。”作此诗时苏轼正在惠州，当权者对他的监视却并未放松。逆境之下，苏轼仍以旷达与命运相抗。在《答范纯夫》一文中，东坡将这一次搬迁新居并和子孙相聚时难得的欢悦之情分享给友人，抄录此诗相赠，在信中特意叮嘱：“多难畏人，此诗慎勿示人也。” 身为带罪之身，却气定神闲地作诗和陶，并在诗中宣称要与“陶匠”“啸歌相乐”，称“我视此邦，如洙如沂”，一副乐不思蜀之态，同时又忿然吟出“自我幽独，倚门或挥。岂无亲友，云散莫追”，表达心中的不平，自然会令当权者切齿。苏轼惯受文字狱之害，仍不改初志，坚持“风人之义”，足见其倔强，也说明他在诗歌理想上始终坚持风雅精神的执着。

东坡另有《泂酌亭诗》，李光《跋东坡双泉诗》曰：“东坡先生绍圣庚辰六月十七日北归过琼，作《双泉诗》，盖有讥焉。先生度岭海，虽黎童蛮妇，亦知爱敬，而士大夫或致厚薄爱憎于去来之间，故其诗曰‘一瓶之中，有渑有淄’。又曰‘岂弟君子，江海是仪’，虽先生旷怀雅量，亦未能忘情于此时也。”[9]2884指出此诗有所影射，可见苏轼虽有君子胸怀，也不能丝毫无怨。有学者认为此诗“刻意以四言体写作，既见巧思，或以为有寄意”，“讥刺章惇绍述集团倚仗权势，混淆是非”[10]624，是不无道理的。

三、苏轼四言体诗歌的艺术创新

由于《诗三百》的崇高地位，后人写作四言体诗歌难度很大，能以此名家的不过曹操、陶渊明、嵇康等数人而已，唐代此类诗作者寥寥，这也与此不无关系。苏轼主张“诗骚”复古，一些诗也明显有蹈袭《诗三百》的痕迹，从句式到内容都多有形似，如《新渠诗》中“新渠之水，其来舒舒”“如云斯积，如屋斯溜”“侯调新民，尔既来止”等，但也有一些诗中表现出了诗歌大家不受前人笼罩的本色和卓然的创新才能。

首先，苏轼多数的四言体诗歌保持了自己一贯的风格，并未因为四言体的特殊性而对前人亦步亦趋，因而独具面貌。如《观棋》(并引：予素不解棋，尝独游庐山白鹤观，观中人皆阖户昼寝，独闻棋声于古松流水之间，意欣然喜之，自尔欲学，然终不解也。儿子过乃粗能者，儋守张中日从之戏，予亦隅坐竟日不以为厌也。)：

五老峰前，白鹤遗址。长松荫庭，风日清美。我时独游，不逢一士。谁欤棋者，户外屦二。不闻人声，时闻落子。纹枰坐对，谁究此味。空钩意钓，岂在鲂鲤。小儿近道，剥啄信指。胜固欣然，败亦可喜。优哉游哉，聊复尔耳。[5]2131

这首诗渲染了士大夫高雅清静的文化氛围，传达了“胜固欣然，败亦可喜”的豁达心胸，融写景、抒情和议论于一体，体现了宋代士大夫特有的旷达超脱。纪昀评其“纯用本色，毫不依傍古人，而未尝不佳”。纪昀所言“本色”，应主要是指苏轼诗特有的语言风格，即苏轼主张的“尽意”。王文诰认为此诗超出陶诗，指出：“其《观棋》一诗，则驾陶而上之，陶无此脱净之文，亦不能一笔单行到底也。”[1]309“一笔单行到底”即符合苏轼“尽意”的主张。苏轼曾言：“有意而言，意尽而言止者，天下之至言也”。(《策总叙》)；又曾说“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”，(何蘧《春渚纪闻》卷6引)；以及“吾文如万斛泉源,不择地皆可出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止”(《自评文》)；等等。

至于苏轼和陶诗中的四言体诗，虽与陶之原作有近似之处，但仍然不受陶诗笼罩，亦不蹈袭《诗经》，而是诗中处处有“我”在。如《和陶时运四首》：

我卜我居，居非一朝。龟不吾欺，食此江郊。废井已塞，乔木干霄。昔人伊何，谁其裔苗。

下有澄潭，可饮可濯。江山千里，供我遐瞩。木固无胫，瓦岂有足。陶匠自至，啸歌相乐。

我视此邦，如洙如沂。邦人劝我，老矣安归。自我幽独，倚门或挥。岂无亲友，云散莫追。

旦朝丁丁，谁款我庐。子孙远至，笑语纷如。翦发垂髫，覆此瓠壶。三年一梦，乃复见余。[5]2093

王文诰在为此诗作注时提到过纪昀对此诗的评论：“除次首‘木固无胫，瓦岂有足’二句，自露本色外，皆居然似陶，猝不易别。”[11]2218从诗中旨趣来看，此诗确实与陶潜《时运诗》比较接近，苏轼也在诗序中明言其创作动机：“咏渊明《时运诗》云‘斯晨斯夕，言息其庐’，似为余发也，乃次其韵。”正是由于在相似的情境之下对陶诗中的四言句心领神会，才触发了苏轼的创作欲，且和韵诗也不易自出机杼，但在艺术上苏诗却也并非对陶诗原作亦步亦趋，甘受其笼罩。第二首“江山千里，供我遐瞩”两句就被查慎行评为“万象奔赴”(《初白庵诗评》卷中)，相比陶潜原作“邈邈遐景，载欣载瞩”之句气象阔大了许多。此外，“陶匠自至，啸歌相乐”二句潇洒旷达，老而逾迈，亦显苏诗本色。

从情感内容及风格上比较苏轼和诗与陶之原作，陶诗虚而苏诗实；陶诗茕独而苏诗乐群；陶潜如在桃源无尘俗之气，苏轼实处恶地而作旷达之音。而更重要的是，苏轼和陶四言诗皆有为而作，有感而发，并非刻意追求拟古、复古而已。从艺术面貌上看，陶诗多用《诗经》式语词，多用叠字，如“穆穆良朝”“洋洋平津，乃漱乃濯。邈邈遐景，载欣载瞩”等。苏诗则不然。再者，陶诗每一章前四句都是起兴，而苏诗则没有定规，叙事写景信手拈来。可以说，苏轼借鉴了陶渊明将《诗经》式四言体和魏晋实字四言体相综合的成功经验，又按照自己的体格来写作，并没有陷入机械模拟的套路中去。

其次，抓住灵感，触发创作动机。东坡有《数日前梦人示余一卷文字大略若谕马者用吃蹶两字梦中甚赏之觉而忘其余戏作数语足之》一首：

天骥虽老，举鞭脱逸。交驰蚁封，步中衡石。旁睨驽骀，丰肉灭节。徐行方轨，动辄吃蹶。天资相绝，未易致诘。[5]2413

此诗创作时间不详，而据文意来看大概是戏谑嘲弄之作。袁宏道评阅谭元春选《东坡诗选》卷一二谭元春评此诗“古甚，感甚，自负甚，可敌朱穆《绝交》四言诗”[1]464，说明他认为此诗意旨与交友有关。对比之下，朱穆诗直是通篇谩骂，苏诗则戏言自嘲，品格自高。苏轼之所以选择四言体作此诗，盖因他在梦中偶然所触发的“吃蹶”二字恰好是构成四言句的基本单元，于是醒来后紧紧抓住这两个字，用最简捷的四言句进行构思，以“蹶”为韵，敷衍成篇，成诗过程巧妙而富有机趣。从成诗过程来看，诗人似乎对于四言句式有着一种直觉上的创作冲动，或者说是一种本能。“吃蹶”二字隐藏在苏轼的记忆中，而在梦中偶然浮现，并与诗人深刻的人生经验相互激发，于是被敏感的诗人及时捕捉，并在最短的时间内创作成诗，这是在诗歌创作中灵感突发的典型例子，而四言诗这一载体因句式简短、节奏单一，恰好适合这种灵感突发性的临时创作。之前梅尧臣梦到亡妻觉后所作《来梦》一诗也以四言写成，已开北宋四言记梦诗的先声。然而梅尧臣以梦境入诗并不新鲜，苏轼却是以梦中所赏词语为灵感成诗，在四言体诗歌的创作中殊为罕见。

第三，“味外之味”诗境的营造。汪师韩《苏诗选评笺释》卷六论苏轼《观棋》一诗说：“轼尝论司空图‘棋声花院闭，幡影石幢高’之句，以为‘吾尝独入白鹤观，松阴满地，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工，但恨其寒俭有僧态’。数语可谓定评矣。此四言一章，则甚似规抚二十四品之文者，清幽静妙，真得味外之味，然何尝带一毫寒俭气耶？”[12]308-309方岳《深雪偶谈》也说：“尝怪五言而上，世人往往极其才之所至，而四言虽文词钜伯，辄不能工，水心有是言矣。……在儋耳作《观棋》诗，其寂寒冷落之味，可以想见。坡公四言，于古近体中，句语无适而不高妙也。”[1]307可见苏轼主张“咸酸之外”的诗论在四言诗中亦得以践行。苏轼评柳宗元诗说“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”，童庆炳认为：“苏轼实际上是把司空图的诗味在咸酸之外的命题，引申为‘反常合道’，或者说用‘反常合道’来解释味在‘咸酸之外’。……咸与酸是两种完全不同的味，所谓‘酸咸异和’，把这两种味调和在一起是‘反常’的，但却产生了咸酸之外的醇美之味，而这就是‘合道’。”[13]424在《观棋》诗中，诗人列举了好几种“反常”，而又“合道”之事，如“空钩意钓，岂在鲂鲤”“小儿近道，剥啄信指”等。

此外，苏轼在序中自称“素不解棋”，且在“独闻棋声于古松流水之间，意欣然喜之”后“自尔欲学，然终不解也”，这恐怕也是苏轼为营造诗境作有意的安排。实际上苏轼不仅会下棋，且深知棋理。作于黄州时期的《书李岩老棋》一文记载：

南岳李岩老好睡，众人食罢下棋，岩老辄就枕。阅数局乃一展转，云：“我始一局，公几局矣？”东坡曰：“岩老常用四脚棋盘，只着一色黑子。昔与边韶敌手，今被陈抟饶先。着时自有输赢，着了全无一物。”[3]73

岩老卧榻之上一辗转间，苏轼已经下了好几局，说明苏轼还是个快棋手，对弈功力可见一斑。“着时自有输赢，着了全无一物”，虽是以棋调侃岩老嗜睡，却勘破胜负，深合弈棋之道。以四言出之，即“胜固欣然，败亦可喜”，此语精练而通俗，语浅而意深，流传颇广。“素不解棋”之人却道出棋中至理，是大巧若拙；观小儿与长者对弈竟日而不以为厌，则是“清幽寂廖”，尽得“味外之味”了。

从苏轼的文论及创作来看，他对四言体诗歌的态度是积极的，虽只是偶尔为之，但凭借着对风雅传统的深刻理解和诗歌大家的深厚功力，其作品在复古之中时有创新，将自己的诗论和性情运用于古老的四言诗歌体式中，颇具东坡况味，并留下了一些脍炙人口的佳篇、佳句，在北宋对黄庭坚等人的四言体诗歌创作有一定的示范性。