分析对当代山水写生的认识和思考

徐梦怡

一、写生与临摹的关系

山水画写生古来有之。提起写生，要先阐述一下临摹和写生的关系，中国画与西方绘画在学习上有着本质不同，中国画讲究先临摹，其次才是面对实景写生。“临摹”必然要学习古代大家的画品，“写生”则是写眼前的、现今的生活之景。所以在“古”与“今”之间的把握就显得格外重要。所谓“笔墨当随时代，借古以开今”，就是要不断地吸取养料更新语言，师古而不泥古。

山水画临摹临的是山水画中的笔墨意境以及作者是通过什么样的手法去传递情感，而不是临摹它的具体形式。在写生的时候要避免原封不动地将古人笔下的东西复制过来，应当延伸为如何将古人的笔墨、意境等趣味性东西转换为真情实感的出发点，既要达到尊重眼前客观物象，又要表现出山水的趣味性。

董其昌曾道：“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”在这一过程中，不要一味地去画自己习惯的东西，套用古人的画法，依赖于技法的运用而缺乏与真山真水之间的交流。这样一来就会陷入笔墨语言、意境等万物千篇一律，不乏固化刻板了些。反之也不可以只尊重客观物体，被客观物象所限制只注重情感而失去了笔墨的精妙。如何把握这两者间的平衡是至关重要的，不是一时间可以解决，需要反复实践反复领会。

莎士比亚说：“一千个人心中有一千个哈姆雷特。”即便是同一个人把原画再画一遍也没有办法做到一模一样。世界是绝对运动的，静止是相对的。生活中所有的物象无时无刻不在发生着变化，因此要明确山水写生中的“生”写的究竟是什么？一曰“生”是指陌生，往往人们总是对陌生的环境会抱有新奇的态度，写生就是要做到常画常新，要时刻去寻“生”寻“新鲜”才可以。二曰“生”是指鲜活的情感生命，而这种鲜活的情感生命是要摆脱临摹中概念化的东西、程式化的束缚。所谓概念化的东西通俗来讲是指以往临摹的山川树木脱离了今天实际上所观照的物象，是前人留在我们脑海中固化的具体表现方式。

二、艺术创造美

艺术不单单是反映现实生活中美的事物，更是创造艺术美。山水画亦然，画家宗炳十分热爱自然事物的美，一生之中游遍大江大山，等上了年纪之后已疾还江陵，但内心却仍怀尚平之志，感叹道：“老病俱至，名山恐难遍游。唯当澄怀观道，卧以游之。”与现实当中的自然美所不同的是艺术不但是素材的收集还是通过美的规律创造高于自然美的事物，甚至可以将丑的事物转化为艺术美。所以常说艺术自身的魅力与现实所不同，是注入了作者情感的体现，从画面中观者可以感受到作者的心灵轨迹。当我们在听音乐的时候，往往会被音乐的歌词旋律所打动，情不自禁地流泪。正如孔子在欣赏《韶》乐后感叹道：“三月不知肉味”，绘画也是这样的。当我们在驻足欣赏一幅作品时，总能从中传递出一些信息，是因为作者所投入的情感恰好被我们读到并且引起了共鸣。

以李可染先生为例，他将写生中的“生”在画面中很好的诠释出来，将刻板程式化的临摹在一定程度上摒弃，逐渐注重表现意境以及现实生活的生命气象。李可染先生说：“对景写生其实就是对景创作。”自然景物有自然景物独特的地方，但并不是说我们要全部照搬过来，而是给我们一个参照的物象而已。在写生中时刻保持着一种新奇的态度去观察周围的景物，抓住自然的魅力。其一要学会联想，举一反三；其二学会取舍，抓住重点。否则画出来的呆板无趣，甚至没有高于自然景物的美又如何将它活灵活现地呈现出来打动观者。

三、六法在写生中的运用

中国画讲究六法：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”。其中“气韵生动”是六法之本。也就是说山水画最终的指向是“意境”要达到“生动”。这也是评价一幅山水画是否成功的评判准则。“以我观物则万物皆着我之色彩”换言之人的主观情感在观察事物时具有主导作用。写生亦是如此，山水写生写的不仅是景更是情。正如潘天寿所言：“西洋画以感觉胜，中国画以修养胜。”山水画可以说是画者借用山川河流等一系列自然之景来达到情感冥会的产物，是物我同一，情景交融的体现。在开篇就阐述了临摹和写生的关系，即六法中的“传移模写”，除此之外一幅画要想做到“气韵生动”还需要做到几个点：

（一）经营位置

“经营位置”顾名思义就是如何将观照的物象合理放置在画面上，它所呈现出来的画面是否符合艺术美，是否符合意境产生的需要。生活中所面对的自然景物是纷繁复杂的，这样一来选取景物就显得格外重要。古人讲“对纸三日”绘画要“成竹在胸，意在笔先”。写生最忌讳坐下来就画，眼睛在写生过程中是感性的、手必须是理性的。

荆浩在《笔法记》提出：“观者先观气象，后辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”也就是说写生不是照搬照抄，既要忠于现实，但又要高于现实。对景写生中“取舍”是关键，“对景作画，要懂得‘舍’字”追写物状，要懂得‘取’字。懂得此理，方可染翰挥毫。从大关系出发，一幅画想要表达的重点是什么，突出的是什么，哪些是次要的，哪些是要削弱的，这是一定要考虑清楚的，避免注重琐碎的东西而失了章法。

（二）骨法用笔

写生讲究一个“写”字，所谓“写”就是骨法用笔，笔墨是国画的根本。“笔与墨会，是为絪縕，絪縕不分，是为混沌”。强调墨随笔出、相辅相成、缺一不可。山水画讲究“远观其势，近观其质”。一幅山水画能否经得起推敲，笔墨的质量是关乎其本的。笔有提、按、顿、挫，墨有干、湿、浓、淡。正所谓“运墨而五色具”就是这么个道理。写生不似临摹有可参考的笔墨语言，这就考究画者如何将语言转移到实践当中来。一幅写生作品笔墨不可千篇一律，但墨色之间又不可孤立而少了呼应。在写生中墨色要有虚实变化，虚实相生、互相映衬。写生中画面中的虚并不是没有东西，正所谓“笔外意在，画尽意在”。无墨处似有墨，无景处似有景。一幅画同样是虚，可能给人的联想是不一样的，一片空白，我们可以联想到天空、云雾、平地。而这些虚不是孤立的，它一定是在周围景物的映衬下才可以产生，太空会显得乏味单调，太实则会滞塞不畅。所以说把握好这种虚实关系极其重要，都要通过笔墨语言来经营。

（三）应物象形

山水讲究“以形媚道，应物象形”，苏轼却又提到：“论画以形似，见于儿童邻”。那么这个“形”究竟是什么？把握在什么样的度才是最恰当的呢？写生不仅仅是自然之形，更多的是笔墨之间的“形”。所谓的笔墨之“形”更加注重的是一种关系，一是指景物自身的形状，二来是画面中留白的“形”，画墨的“形”，白和黑之间的形等，我认为更多的是这些。这就要求在写生过程中景物的形不能脱离观照的物像，需要根据对象的面貌去表现，其次写生写的是“生命”传的是“神韵”只忠实地描绘客观物象肯定是不足以达到传神，在这个过程中要做到取舍，概括、夸张、想象，象形要应物而像。需要考究的是在写形的过程中一定要注意到景物之外留白的形，这也是为何在写自然景物的时候要取舍的原因。就好比一场五子棋博弈赛，前后左右都要观照。

（四）随类赋彩

“随类赋彩”是指在绘画过程中要怎样设色的问题。这里所说的“彩”并非单一的指红、橙、黄、绿等颜色，墨亦是国画中重要的颜色。“花无黑色，吾国传统花卉，都喜以墨色作花，竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹。画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎？”这与谢赫所说的“赋彩”内容一致，讲究的不仅仅是肉眼所看到的颜色，更是一种物我交融的会晤，更何况“水墨为上，墨分五彩”。“赋彩”也要讲究“随类”这就好比“应物象形”是一个道理，既讲究一个“随”字，即主观上有随意的意思，而后又明确一个“类”则是客观的意思。既不能走入客观色彩概念化，程式化的禁锢中，又不能脱离主观类别毫无观念。

四、结语

在写生过程中，必须要认识到临摹和写生相辅相成的。古人的技法，不是关了门凭空想象出来的，而是从造化中不断实践提炼出来的。师古人虽然可以省去很多力气，但不能停留在古人的技法上，要有所发展。在这个过程中遇到的问题要具体分析，不要将程式化的概念主观带入到写生过程中，否则就会走入死胡同。只有将五法领悟参透明白再运用到实践中去才能达到“气韵生动”。