论《山静居画论》之“写意”观

2021-05-30撰文卢攀攀

艺术品鉴 2021年13期

撰文＝卢攀攀

一、“形神”论

《山静居画论》采取随笔杂论的写作形式，全书共有二百四十四则，包括：画学泛论八十二则，人物、山水、花卉等各种画法七十八则，历代画家品评五十八则，所见名画记述二十六则。开篇即提出了作者论画的基本观点和美学思想：“古者图史彰治乱，名德垂丹青。后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。故公寿多文晓画，摩诘前身画师，元润悟笔意于六书，僧繇参画理于笔阵。戴逵写南都一赋，范宣叹为有益。大年少腹笥数卷，山谷笑其无文。又谓画格与文同一关纽，洵诗文书画相为表里者矣。”前两句谈到绘画的功用，其次说到画学与诗文相为表里、书画用笔同源，与东晋顾恺之以来的画论之美学思想一脉相承。

绘画的“形似”和“神似”之论，一直是画学里绵延的话题。写“形”为写“神”基础，“神”是“形”的上游。战国《孟子》尽心上：“观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照焉。”汉朝刘安《淮南子》原道：“形闭中距，则神无由入矣。”前者说明观察事物的本质必须通过其表面现象，后者认识到离开形也就谈不到神。

方薰《山静居画论》第二编泛论下引用了苏东坡的话：“东坡曰：‘看画以形似，见与儿童邻。’晁以道云：‘画写物外形，要于形不改。’特为坡老下一转语。”而这段又是引自董其昌《画旨》：“东坡有诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’余曰：‘此元画也。’晁以道诗云：‘画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。’余曰：‘此宋画也。’”董其昌原文之意是在说明宋画与元画表现方法特点，方薰引用此段后又用晁以道的观点为苏东坡下一转语，指出绘画需要形似，间接表达了方薰不同于东坡的看法，对古人并不是一味的跟随和顺从，鲜活的阐释了前人画学画理，具有一定的批判性和时代意义。方薰又曰：“画不尚形似，须作活语参解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可屩，亭不可堂，牖不可户，此物理所定而不可相假者。古人谓不尚形似，乃形之不足而务肖其神明也。①俞剑华编著《中国画论类编》上卷中国古典艺术出版社 1957年，第234页。”其认为画不尚形似，要灵活的理解，并不是说画不要形似。形似和神似的关系是相对的，古人所谓的不尚形似，是指只求形态的肖似还不够，要进而描绘对象的精神，达到神似，写其意。

宋梁楷《六祖伐竹图》纸本水墨 72.7×31.5cm圆明园旧藏日本东京国立博物馆藏

② 张彦远撰承载译注《历代名画记》贵州人民出版社，2009年，第282页。

沈宗骞《芥舟学画编》卷三取神中写道：“故传神者，当传写其神之正也。神出于形，形不开则神不现。”③于安澜编《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1989年，第365页。方薰的观点与沈氏略同，从中可以看出清人对形神的理解更加具体化和条理化。事物的精神本质和其外在的形态是统一的，画家应先有对自然界客观规律的认识，还要在此基础上对艺术规律有所认识。掌握了事物的外形，才能进一步反映事物的内在本质，当形与思想、技巧结合而默契，写意精神才能显现，形似与神采同样可贵。

清任伯年《扇面人物》

二、“气韵”说

南齐谢赫提出了“气韵生动”，魏晋南北朝时期在文学批评中应用“气韵”术语，所指的是文章的气势与声律。谢赫《古画品录》评张墨、苏勗：“风范气候，绝妙参神。”④俞剑华编著《中国画论类编》上卷中国古典艺术出版社 1957年，第357页。而后的姚最《续画品》又评谢赫：“至于气韵精灵，未穷生动之致。”⑤俞剑华编著《中国画论类编》上卷中国古典艺术出版社 1957年，《续画品并序》第370页。方薰亦认同前人“六法”是绘画的标准，其画论云：“六法是作画的榘矱，且古画未有不具此六法者。至其神明变化，则古人各有所得。学者精究六法，自然各造其妙。”“须解得气韵生动绕乎五者之间，原是一法。”

明陈淳《花卉扇面》

《山静居画论》中谈到气韵：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在。气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。杜老云‘元气淋漓障犹湿’，是即气韵生动。气韵有笔墨间两种。墨中气韵人多会得，笔端气韵世每尟知。所以六要中又有气韵兼力也。”⑥俞剑华编著《中国画论类编》上卷中国古典艺术出版社 1957年，第230页。方薰谓需要将生动两字研讨领悟，能够体会生动的意义，作品也就具有气韵了。较前人对“气韵”形而上的种种阐释，他从形而下的平实角度，认为绘画是靠笔墨来表现，气韵则是由用笔、用墨两方面所产生的。

与方薰同朝代的张庚《浦山论画》有云：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”⑦于安澜编《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1989年，第271页。谓“气韵”无论是其为人物的精神面貌，还是一草一木的“生意”，都是画家身外的客观存在，对所画对象进行深入的观察、分析、认识，才能实行艺术的概括，传达出对象的“气韵”。方薰的说法并不是以为“气韵”就是笔墨的形式趣味，而是正确地认识到了只有画家在创作的过程中能够自由运用笔、墨、色去真实地表现了对象时，画家的作品才能达到“气韵生动”的境界。气韵的生动是与画家用笔、用墨等技巧是分不开的。

三、“立意”说

方薰论及画人物：“古人画人物亦多画外用意，以意运法，故画具高致，后人专工于法，意为法窘，故画成俗格。”⑧俞剑华编著《中国画论类编》上卷中国古典艺术出版社 1957年，第541页。注意所画人物表现出来的意境，不专注意于技法上，以立意来决定画法，才能有高妙的品格。

早在顾恺之的《魏晋胜流画赞》便载：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”以人物的角度来看，“迁想妙得”不仅在于人的形象特征画起来有难度，人的神态和精神更是难以掌握，需要依托作者的“主观能动性”和形象思维。写心、写意是写出画家自身的主观思想感情，而传神则是画家要绘写出客观对象的精神本质。而对客观物象精神本质的刻画与画家主观精神境界的表现，二者又应该是对立的统一，写神是手段，写意是目的。

左图：宋梁楷《泼墨仙人图》纸本水墨 48.7×27.7cm 台北故宫博物院藏

中图：明徐渭《驴背吟诗图轴》纸本 112.2×30cm 故宫博物院藏

右图：明八大山人《山水轴》水墨纸本 89×43cm

“作画论画，可伸己意，看画独不可参己意。若参己意论之，则古人有多少高于己处，先见不到。”⑨于安澜编《画论丛刊》上卷，人民美术出版社，1989年，第445页。意在笔先，是中国古代现实主义的画论，方薰在这一则里，着重强调作画先要确定内容与主题，而后再决定形式。形式方面的表现奇、古、高、远等意趣，是由内容和立意决定的，立意便定雅俗，这个创作过程，对我们今天的美术创作仍有参考价值。

四、谈画法

“有画法而无画理，非也。有画理而无画趣，亦非也。画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化，机趣无方，出至于笔，乃臻神妙。”“画法可学而得之，画意非学而有之者。惟多书卷以发之，广闻见以廓之。”⑩于安澜编《画论丛刊》下卷，人民美术出版社，1989年，第447页。“古人用笔，妙有虚实，所谓画法。即在虚实之间，虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”“画法须辨得高下，高下之际，得失在焉，甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。”元代黄公望所著《写山水决》中曾有“作画大要，去邪、甜、俗、赖”，方薰于画法中进一步阐释了作画时如何去粗存菁。

明徐渭《水墨牡丹图》轴纸本 109.2×33cm 故宫博物院藏

明陈淳《牡丹花卉图》纸本54.8×30.8cm 故宫博物院藏

《山静居画论》在对用笔、用墨、皴法、赋色、题款等方面作出详述：“皴法之有繁简也，浓淡也，湿笔燥笔也各宜合度。如皴繁笔宜检静，皴浓笔宜分明，皴简笔宜沉着，皴湿笔宜爽朗，皴燥笔宜润泽。”“设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之。凡设色须悟得活学活用，活用之妙，非心手熟习不能。活用则神彩生动，不必合色之工，而自然妍丽。”“画有不可款题者，惟冬心画不可无题，新词旧语，妙有风裁，行草隶书，具人古法。”对人物衣褶纹的记述则有：“衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致。用笔不过虚实转折为法，熟习参悟之，自能变化生动。”

方薰还对画家师承关系进行了整理：“画法不同，宗支甚广，近如董巨高米倪黄王文沈之支流。人犹相识，至其源远如张曹顾陆之宗为不类者。”