雅克·朗西埃“美学的政治”：基于平等的构建

摘  要：“平等”是朗西埃政治美学思想的中心，他以“可感性的分配”构建美学与政治之间的关联。朗西埃通过剖析三种可感性的分配体制，即三大艺术鉴别体制，指出其中艺术的美学体制是平等的体制，以此制造了可感性纷争的场域。他开创了艺术的新局面的同时，也开启了主体平等的视界，为美学的政治之实现奠定了基础。朗西埃“美学的政治”是基于平等的预设，也是平等的践行，并最终通往平等者的自我解放，这为我们探讨审美与政治的关联提供了一个值得借鉴的理论视角。

关键词：雅克·朗西埃;可感性的分配;政治;治安;艺术体制

基金项目：本文系江苏省社会科学基金项目“当代国外左翼政治美学及其现实价值研究”（2017MLC003）研究成果。

审美与政治的关联是国外左翼政治美学研究的中心问题之一。雅克·朗西埃（Jacques Ranciere1940- ）是当今备受瞩目的法国左翼思想家，他的“美学的政治”（the politics of aesthetics）理论以“平等”为基础沟通审美与政治，在学术界产生了巨大影响。考察朗西埃“美学的政治”理论不仅有助于把握其美学思想的核心，而且有助于洞察当代西方左翼政治美学发展动向并为当代中国的政治美学研究提供镜鉴。

一、美学与政治的联通

考察朗西埃所说的“美学的政治”（the politics of aesthetics）必须首先了解他的“政治”意味着什么。在朗西埃的政治话语体系中有三个相关的概念：“治安”（police）、“政治”（la politique）和“政治性”（le politique）。在他看来，政治的存在首先基于对人类群体的某种划分。这种划分构成了共同体不同部分之间的边界，构成了享受政治权益的边界，如古希腊城邦中的“公民”与“奴隶”的划分，前者是实在的、可见的部分，后者是无部分的部分，或“无分之分”（part des sans - part）。朗西埃认为有两种计算共同体诸部分的方式：“第一种只计算那些现实的部分和实在的群体，它们是由构成社会的血统、功能场所、利益的差异来界定的，并排除了所有的附加物。第二种则对无部分的部分进行‘额外地计算。”[1]129 前者是“治安”，后者才是“政治”，前者是“政府的运作”，后者是“平等的运作”[1]53。“政治”是解放的实践，是对“治安”及其所依据的既定秩序和区分的擾乱与破坏的行动，是与“治安”对立的特定活动。“政治性”是“政治”与“治安”相互作用的领域，是“政治”与“治安”之间的关系原则。朗西埃认为，“平等”是政治“唯一的普遍性”[1]55。在他看来，“平等”不是一种价值，不是法律规定的权利，而是思考与实践的方法和根本的出发点。不是解放把平等生产出来，而是惟有认识到每个人智力上的平等，解放才成为可能。

朗西埃将美学与政治联系起来的关键是他所说的“可感性的分配”（the distribution of the sensible）。政治和艺术分别是可感性分配的两种形式。

朗西埃认为，政治上关于不同群体的划分，或者说，“治安”对共同体诸部分的划分，并不完全是规范性的、强制的，它“在作为一种粗暴的镇压力量之前，首先是一种干预的形式，它规定了可见者和不可见者、可说的和不可说的”[1]111。也就是说，“治安”的秩序包括了感性的方面，是一种可感性的分配体系，在这个分配体系之外，一些声音、一些行为、一些人成了被排除的“不可感者”（insensible）。“可感性的分配指的是统治着可感性秩序的潜在法律，即在公共世界中，通过首先在其中建立知觉的模式，划分参与的位置与形式。”[2]85可感性的分配通过设置关于哪些是可见、可听的，以及哪些可说、可想、可作或可做的视野和形态，创造出一个感官知觉不证自明的要素系统，在其中“揭示出某种共性的存在和限定了内在于其中的各个部分和位置的界限”[2]12。通过对空间、时间以及行动的形式的分配来决定这些部分的安排（是被接纳或被拒斥），从而决定个体参与公共事务、成为共同体一部分的特定方式。

这里的“分配”既涉及接纳或共享的形式，也涉及拒斥的形式;这里的“可感性”并非涉及趣味的评判，而是涉及“感性”（希腊语aisthēton）或通过感官领会存在的能力。也就是说，朗西埃所说的“可感性的分配”与广义上的美学（Aesthetic）概念相关，这不仅仅是康德的审美判断或黑格尔的艺术哲学，而是更接近于鲍姆加登“感性学”的本意。从这个意义上来讲，“美学的政治”就是感性的政治，其实质是可感性分配的纷争。在其中，美学可以被理解为某种“先天形式系统”，它是潜在于知觉中的律法，能够决定哪些东西可以存在于感觉经验之中，从而构成了空间和时间、可见者与不可见者、论述与噪音的界限。“治安”的边界在其中生成，而“美学的政治”就是要打破这种分配，制造感性的纷争，也就是“歧义”（disagreement / dissensus，也被译为“岐感”“岐见”“异感”等）。所谓“歧义”，正如洛克希尔指出的，“既不是误解也不是理解的总体匮乏。它是‘去说所意味的分歧和界定了可说的范围，并决定了说、听、做（doing）、作（making）和想之间的关系的可感性分配上的分歧”[2]4。

可感性的分配不仅可以是政治的分配，也可以是一些可见的形式，即艺术。可感性的分配揭示了艺术的实践与实践者所处的地位。艺术的实践能够扰乱可感性的既定分配，并威胁城邦共同体的政治权利的分配。柏拉图对诗人的驱逐与其说是由于诗人编造的不道德内容，不如说是由于同时做两件事情的不可能性（工匠只能“工作”，而不能参与公共事务）。“在柏拉图看来，剧场同时是一个政治行动的场所和‘幻想的展示空间，它扰乱了同一性、行动和空间的明确划分。”[2]13

然而，艺术又被指认为是充满矛盾的政治范式。比如悲剧，在柏拉图看来，显出了民主的征兆和幻想的权力。亚里士多德在他的《诗学》中则重新定义了悲剧的政治性，艺术活动被提升至普通的劳动之上，其再现的主题具有了鲜明的等级性，悲剧成了被主题的等级所统治的秩序世界的可见舞台。这就导致民主的范式成为君主的范式。在朗西埃看来，艺术或审美的这种矛盾性的根源就在于艺术中存在的可感性分配的不同体制。

朗西埃在共同体共有的可感性界定的层面，以及它的视觉形式和组织形式的层面上，提出政治与美学的关系问题，用可感性的分配将政治与艺术联通起来。从这个视角，有可能反映艺术的政治干预，也可能挑战艺术自治或艺术服从政治的观点。他以此明了了艺术与政治之间的联系，这种联系不在于作品能助于某种政治效能的实现，甚至也不关乎作者的创作意图或主题，而在于它对感知经验秩序的分配的冲击与重构。

二、艺术的三大鉴别体制

“可感性的分配”构建起艺术与政治的关联，其具体表现为不同的可感性分配模式，即不同的艺术体制（regimes of art）。所谓的艺术体制是指“做和制作的方式”“这些方式对应的可见性形式”以及“对两者的概念化方式”这三项之间的连接模式[2]91。朗西埃认为历史上主要有三种艺术的鉴别体制。

首先是影像的伦理体制（the ethical regime of images）。朗西埃认为，这一模式的基础是由柏拉图提出的，他建立了一个影像的严格分配模式，在其中，“艺术”不是作为独立的领域而是被归入影像的问题。“作为特定的存在，影像是一个双重问题的对象：原物（及其实际内容）的问题与最终目的、用途与其产生的效果的问题。”[2]20也就是说，影像的制作不是独立于生产生活之外的“艺术”问题，不关注作品的审美表现或艺术技巧，而是关注影像摹仿的是“谁”（原物），能否培育城邦公民的美德。这是一种具有严格伦理色彩的体制，它从城邦的伦理和对公民的教育出发，规定哪些影像是可以制造的，哪些是禁止的，并涉及影像生产的身份和意义问题。柏拉图认为，真正的艺术是一种知识的形式，是对理念的摹仿，应提供给观众的是特定的教育，并且应与城邦占有的分配相契合，维护城邦的稳定、和谐。对于不符合这种占有的艺术，和公民大会一样，必须被禁止。所以，诗人和民主都被逐出了他的理想国。这个体制的统治下几乎不存在创作的自由和艺术的个人风格，但它能够使我们明了图像的存在模式以何种方式影响了民族精神、个人和共同体的存在模式。此外，这一体制虽然最早出现，但并不代表它不存在于后世的艺术创作之中。

艺术的再现或诗学体制（the representative/poetic regime of art）脱胎于影像的伦理体制，发轫于亚里士多德对柏拉圖的批判。它通过独创/摹仿来鉴别艺术或非艺术，但并非以“像”（与原物相似的复制）为核心，而是作为一种实用主义的原则划出了艺术的独特形式的领域，在其中生产特定的称为仿制品的实体。它使艺术摆脱了道德、信仰、实用与真实的束缚。这是诗的实质，它要求用编造的情节表现有代表性的或有典型性的事物。由此发展出一系列古典艺术的公理和法则，“它规定了哪些模仿物能被划入艺术的独有范围，并在此框架内评估艺术的好坏、合适与否的条件：划分可再现与不可再现;根据再现的事物区别体裁;规定适合体裁和再现主题的表达形式;根据逼真、合适、一致原则的相似性分配;区别和比较艺术的标准;等等”[2]22。当然，所谓再现或摹仿不是将艺术囚于相似性中的律法，“它首先是一个做与作的方式的分配以及社会性工作中的褶皱”[2]22，导致艺术的生产区别于其它的生产，成为可见，从而获得自主性。虽然这一体制允许创作的虚构，给了艺术一定的自由，但虚构的艺术世界也必须遵循关于主题、风格、体裁等高低贵贱的等级秩序，再现的对象也必须与其现实等级地位相符。在朗西埃看来，所有这些都是对完全等级化的社会图景的类比。

影像的伦理体制和艺术的再现体制显然都是不平等的可感性分配体制，它们都蕴含着不平等的政治逻辑。

所谓艺术的美学体制（the aesthetic regime of art）是指“艺术的鉴别不再依据做和作的方式的划分，而是基于特定艺术产品的存在的可感模式的区别”[2]22。艺术的美学体制的起源可以追溯到维柯和塞万提斯，其真正出现是在18世纪末和19世纪初。美学在鲍姆加登那里是研究与逻辑知识对立的模糊观念的学科，在康德那里是与观念对立的判断。浪漫主义运动的美学革命把艺术纳入了美学的思考。这时，美学成了“一种关于‘艺术之物的思想模式，并致力于展示‘艺术之物本身乃是‘思想之物”，艺术和感性不再外在于思想，而是被视为一种“非思之思”[3]6。此次美学革命与法国大革命几乎同步出现，在朗西埃看来，这绝不是偶然的。正是大革命的疾风骤雨打破了欧洲的“治安”秩序，封建等级走向瓦解，以往的可感性分配模式也就被撕裂，可感性的分配面临重组，新的艺术体制应运而生。

这是一种平等的可感性分配模式，是一种真正自由的艺术体制，它废除了再现体制的可感性分配的等级特征，是对再现体制的革命。“艺术的美学体制是这样一种体制，它单独依据文本严格地鉴别艺术，并且使艺术从具体的法则、等级、主题、体裁中解放出来。”[2]23在这个体制中，艺术表现的主题没有了等级差异。占据艺术舞台中心的不再是崇高的神明，也不再是尊贵的王侯。卑微的工匠和农妇进入了艺术的聚光灯之下，他们不再被安放在阴暗的角落，仅仅作为高贵者的注脚。此外，艺术的形式要素获得了独立的价值。文学的艺术性不是来自对虚构的情节的安排，而是在于语言的表现，语言本身成了目的，不再仅仅是表达的工具。再者，再现体制中主题与体裁的对应关系与合适原则也被打破，任何主题都可以被不同的体裁所表现。福楼拜的《包法利夫人》之所以被视为“文学的民主”就是因为其中显示了一种主题的平等，否定了再现体制设定的形式与内容之间的必然联系，摧毁了再现的等级。然而，艺术的美学体制并没有破坏再现体制所确立的艺术的做与作的方式与其它做与作的方式的区别，保留了艺术作为一个独立领域的界线，维护了审美的纯粹性。

艺术的美学体制是一种平等的可感性分配体制，在其中，所有的可感物都被“计算”在内，所有的主题、体裁、风格等都被认可、接受，从而带来了艺术上的平等。这种平等制造了可感性纷争的场域，各种艺术思潮在其中风起云涌，在开创了艺术新局面的同时，也开启了美学的政治的可能。

三、从艺术的平等到主体的平等

艺术的美学体制导致了“治安”的可感性分配逻辑的断裂，拉平了可感物的等级，带来了感性的纷争与歧义，改变了我們看、听、说、想、做和作的方式，既创造了新的感觉范式，也创造了新的思考范式和行为范式。这个体制不仅催生了艺术史家贡布里希所说的19世纪艺术史的三次革命高潮——浪漫主义、现实主义、印象主义，也是20世纪现代主义和后现代主义的真实源头;更为重要的是，它打破了虚构与真实（诗与现实）、艺术与工作之间的划分，揭示了这种划分的虚假性，从而把不同的言说与不同的实践置于平等的地位。这是一种新的平等的话语，它从感知的平等或艺术的平等而来，最终走向感觉者的平等，即主体的平等。

首先，艺术的美学体制通过打破诗与现实的划分，引发言说的平等。朗西埃认为，是艺术的再现、诗学体制划分了诗与现实的等级和差异。正如亚里士多德的《诗学》所主张的，诗不是对事实的客观陈述，而是经过主观安排的虚构。这样，虚构的“故事”与真实的“历史”之间就有了明确的划分，而且逻辑的虚构和杂乱的现实之间也有了优劣之分，由此确立诗的优先性。艺术的美学体制通过对事实逻辑与虚构逻辑的边界的模糊重新编排了感觉的规则。浪漫主义者认为，诗的原则不是建立在虚构上，而是在语言符号的一定安排上。这就界定了一种新的虚构性、一种讲故事的新方式，它把意义分配给卑微行为和平凡客体的“经验”世界。巴尔扎克在新小说的符号与它所描绘和解读的文明现象之间建立了一种等价体制，打造一种明确与晦涩的合理性，与亚里士多德的宏大编排相对抗，从而为表现物质生活的历史赋予了新的合理性。这种新的编排重塑了诗与现实的联系。这种联系把文学变为了新的叙事艺术——电影。在朗西埃看来，用真实和虚构对纪录片和电影进行区别本身就是虚假的。记录片和故事片都是虚构，纪录片中的“真实”不过是用一定的套路拍摄出来的。当然，这不是说虚构没有意义，而是说，只有通过“虚构”的操作（各种叙述手法、语言的编排）真实才能呈现出来。

其次，艺术的美学体制通过打破艺术创作与生产劳动，即艺术与工作的划分，引发实践的平等。朗西埃认为，艺术与工作之间的等级划分也是再现体制的产物，是一种“治安”的话语，使工作者不能成为政治的存在。工作的理念要追溯到柏拉图，在《理想国》中，劳动者被设定为单一的存在——只能做被规定的“分内之事”，并将此看作“天经地义”“自然而然”，从而被从公共事务（政治）中排除出来。这种工作的理念本身就包含着一种可感性分配，是一种做“其它事情”的不可能性。而艺术会混淆这种分配，为本是“私有”的工作提供了公共舞台，使之成为“公共事务”，走向政治层面。这就创造了可感性的重新分配，民主的分配，使工作者成为双重的存在。但在艺术的再现体制中，虚构原则在维护了艺术（对于工作的）的例外的同时，却把艺术设定为一种技巧，这使得艺术成了工作的一个门类，从而导致摹仿者成为了“专业的”工匠，不再是双重的存在。艺术的美学体制则重新取消了艺术与工作的分野。朗西埃指出，席勒的“审美领域”，悬置了积极的理解与消极的感知之间的对立，其目标在于打破基于思想者和决定者与苦于物质生产的人之间的对立的社会理念。到了19世纪，对工作消极价值的悬置走向对其积极价值的高扬。而且，艺术也成了工作的象征，艺术品被看作共同体的意义的自我表现的产品。这个产品将自身作为新的可感性分配背后的原则，统一了制造的行为与可见性这一组传统上对立的术语。这样一来，艺术便不是独立的领域，艺术与生产都被置于相同的关于可感性重新分配的原则之下，或同样的（展示可见性的形式同时作为制造的对象的）行为事实之下。

由艺术的美学体制引发的言说的平等与实践的平等势必导致一种平等话语的诞生。当诗与现实、艺术与工作不再是泾渭分明的不同领域，诗人与大众、艺术家与工作者就不再是两类不同的人，而是平等的感觉者，这正是美学的政治实现之基础。

四、结语

在朗西埃政治美学思想中，政治是平等的运作，美学的政治必须奠基于平等的可感性分配。平等不是外在的规定，也不是平均或同质，而是允许差异与多元的纷争，承认每一个人在智力上的平等。平等的可感性分配意味着可感性分配的边界不断被挪移，意味着“歧义”的出场。“如果说艺术与政治存在一种联系，那么这种联系就是由作为美学体制核心的歧义造成的。”[4]140“歧义”不仅是艺术自由的视野，不仅是对可感物等级的破除，也包含了感觉主体自身平等的实现，意味着取消主体身份的划分，“有知者”与“无知者”、艺术家与劳工的划分也随之取消，是对如何看、如何听、如何思，乃至如何做的方式的重组。这本身既是美学亦是政治。总之，在朗西埃那里，用一种“治安”取代另一种“治安”并不会带来真正的解放，解放只能是平等者的自我解放，它存在于用不同的方式去看、去听、去想，以及做与作的不同方式之中，存在于不断打破“治安”的可感性分配的界线、规则和等级，它指向的不仅是感性的解放，更是人性的解放。朗西埃“美学的政治”理论是基于平等的预设，也是平等的践行，并最终通往平等者的解放，这为我们探讨审美与政治的关联提供了一个值得借鉴的理论视角。

参考文献：

[1]朗西埃.政治的边缘[M].姜宇辉，译.上海：上海译文出版社，2007.

[2] Ranciere，Jacques. The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible[M]. Tran.by Rockhill，Gabriel. London and New York： Continuum， 2004.

[3] Ranciere，Jacques. The Aesthetic Unconscious[M]. Tran. by Keates， Debra and Swenson，James. Cambridge： Polity press，2009.

[4] Ranciere，Jacques. Dissensus： On Politics and Aesthetics[M].Tran. by Corcoran，Steven. London and New York： Continuum，2010.

作者简介：文苑仲，博士，南京信息工程大学艺术学院副教授，硕士生导师。