“嘴皮子上的后大套”王占昕“呱嘴”艺术研究

■

河套学院

图1

王占新又名王占昕(图中右一王占昕，左一其子王舜，图片来源于其演出宣传册),内蒙古巴彦淖尔市人，1986年入临河曲艺团，师从相声大师候宝林的师弟王世臣，师妹张松青(艺名小明星)学习相声，随从天津曲艺团赵学礼学习快板书、数来宝，后又拜西安曲艺团相声演员郑平安为师，1995年进入临河歌舞团，在继续表演曲艺的同时，转攻二人台。这一时期开始与民间艺人王云亮老人学习“数板”(呱嘴的前身)，1998年相声《饭盒小姐》获全区环保调演二等奖；2001年12月，在广州举办的全国第十二届“群星奖”大赛中，相声《夸河套》获优秀奖，二人台数板《王婆卖瓜》获银奖。2004年二人台《王婆骂鸡》在内蒙古首届二人台电视大赛职业组和晋、蒙、陕、冀二人台艺术电视大奖赛总决赛中均获二等奖。2004年10月，自治区专业团体文艺调演呱嘴《王婆骂假》荣获银奖。2006年8月，二人台抹帽戏《王婆骂假》荣获全区二人台调演一等奖。2006年9月23日，呱嘴“王婆系列”获第四届曲艺节最高奖“牡丹奖。”2007年，同谢峰、郭文华、张金龙等共同拜中国二人台表演艺术家武利平为师。

王占昕现在是内蒙古民族艺术剧院二人台艺术团国家一级演员、自治区非物质文化遗产二人台代表性传承人。中国文联文艺志愿者协会会员，中国曲艺家协会会员，内蒙古曲艺家协会副主席，内蒙古文艺家志愿者协会副主席。内蒙古文联文艺工作者职业道德建设委员会委员。结合二人台艺术中彩婆子风趣幽默的表演，在继承传统的基础上，把二人台呱嘴艺术发展到了一个新的高度，形成了自己独特的呱嘴艺术特色、和自己的表演风格。呱嘴“王婆系列”在社会上产生深远的影响。代表作品有呱嘴《王婆骂鸡》《王婆骂假》《二人台唱成万人台》二人台传统小戏《补鞋》《借冠子》《探病》多次应中国曲艺家协会的邀请赴日本、韩国、西班牙、英国、爱尔兰、卢森堡、德国、法国进行艺术交流演出把二人台、呱嘴艺术带出国门走向世界。多次获国家及区内外大奖、荣获巴黎中国曲艺节“卢浮”特别奖、乌兰夫基金民族文化艺术杰出贡献奖。评选为第三届内蒙古自治区中青年“德艺双馨”文艺工作者称号、为弘扬发展传承二人台艺术做出巨大贡献。

王占昕本人是从快板学习入门的曲艺行当，后又系统的学习了二人台唱腔艺术，这些“启蒙式”的学习都为他将呱嘴艺术和其他种类的艺术融合奠定了坚实的基础。

一、“说唱式”曲调源流

现在流行在后套地区乃至整个内蒙古西部地区的呱嘴艺术是属于曲艺范畴之内的一门民间传统艺术，具有“说唱”性质。对王占昕本人采访而得知呱嘴艺术在其之前是只有说腔而没有唱腔的融入的，王占昕本人是相声行家出身，精通快板的说唱腔韵，所以将之前的只说不唱与快板的说唱腔融为一体形成了现在的呱嘴艺术的“说唱体”。因此，他的呱嘴艺术特色具有了浓郁的唱腔特色，更加能鲜活的表现其艺术内容及形象。这种说唱不是真正的类似蒙古族说唱音乐“乌力格尔”“好来宝”的那样的说唱形式，这种快板说唱腔基本具有“公式化”的特点，固定的腔调基础上添加不同的说词。伴奏乐器也是无音高的噪音乐器，而蒙古族的说唱是乐音乐器大四胡作为伴奏乐器，所以“呱嘴”的这种说唱只具备腔韵而不是真正的说唱，因此也只能说具备“说唱”的性质。

通过访谈得知，他偶然在一次丧宴之上，听到当地老艺人王云亮的“数板”表演(后套地区称“呱嘴”的前身称为“数板”，土默特地区称为“干磕儿”，于2004年晋蒙陕冀二人台大赛之后统一将该民间艺术冠名为“呱嘴”。)激发了其浓郁的学习欲望，但是这一时期的“数板”只有说腔而无唱腔的，其类似于“串话”的集成，王占昕在数十年的“数板”学习之后，在经典曲目《王婆骂鸡》中融入快板艺术的唱腔，进一步使这门语言艺术具有了一定的旋律感，不再是纯粹的、单纯的语言表演，从而形成了现在的“说唱”性质的民间传统艺术。

二、节奏灵活多变

传统的呱嘴艺术是“一板一眼”的两拍子式的节拍单位，多以“正拍式”的起句为其节奏特点。在王占昕演绎的一大批呱嘴曲目中，如：《王婆骂鸡》《王婆骂假》《王婆说风》《懒大嫂》等等中，其突出的节奏特点是“后半拍”与“抢拍子”式的起句法，这样就有别于传统式的正拍起句法。见例1《懒大嫂》的传统与现在的节奏对比(图2)。

图2

通过上例的比较，首先是速度上有所不同，后者比前者略微的快了一些，其次是节奏上后者变化更为丰富些，起句多为“后半拍”的起法，实际在表演中后半拍起句时还有些“抢拍”的感觉，这样灵活的语言节奏与人物角色更加生动贴切的融为一体，能够很好的调动观众赏听的积极性。另有，王占昕的表演在原有作品的基础上加入了大量的方言“衬词”，这也促使语言的节奏发生了改变。

三、伴奏乐器的丰富性

起初的“数板”表演中并没有伴奏乐器的出现，只有表演艺人主观能动性的去把握节奏，后来艺人们将梆子这一敲击性乐器引入，帮助表演者固定节拍节奏，从而形成节奏特点上的一板一眼的节奏节拍特点。王占昕的呱嘴艺术表演在继承前人的基础之上又将鼓、四块板、手轮、小鑔加入伴奏乐器行列，从而形成“五件套式”的伴奏乐器规模，形成“立体化”的伴奏模式，使节奏的声响效果得到极大的丰富，也使得这一艺术形式的表演更具感染力。

图3

四、带妆“角色化”表演

在传统的呱嘴艺术表演中受到时间、场地等因素的影响(时间的不确定性——有时说演就演；场地灵活性——并不都是具有舞台才进行演出)，从而具有随时随地的演出特性，其演出的也多为旧时婚丧嫁娶等民间宴会场所。因而传统的民间艺人往往进行的是没有化妆没有角色装扮的表演，这种形式不具备舞台化的演出形式，也是大众化演出的需求所致。王占昕的表演从传统曲目《王婆骂鸡》中的王婆这一角色入手，形成了带妆、带装扮的舞台化表演形式，大多数情况下是“丑角”化的扮相，男性演员装扮成农村老婆儿(后套地区老太太的方言称谓)扮相，其本身就是一种幽默滑稽的艺术行为。此类扮相使艺术形象更加具体化、生动化。这种化妆式造型对艺术表演大致可以起到三方面的促进作用：(1)塑造准确地人物形象有帮助；(2)化妆与人物角色相融合；(3)提升演员与观众的互动性有帮助。王占昕的这一突破将传统的民间艺术推向舞台专业化表演，为民间艺术的传播起到推波助澜的作用。

五、遵循师传原则

王占昕本人承接了后套地区“呱嘴”艺术的“手艺”，并且也将其提升到了相当高的艺术境界，从他开始再往下传给弟子也是有他自己的原则——“学我者生、像我这死”，他不赞成他的弟子再模仿他，“复制”他的艺术形象及相关方面，相反，他鼓励弟子们要对陈出新不断的去创造新的艺术表现形式、新的艺术形象。笔者在对“呱嘴”艺术做田野调查时发现，虽然王占昕本人积极鼓励弟子们去走创新的道路，但在表演时弟子们的模仿“痕迹”还是很明显的，有的甚至是“复制”师父的艺术表演风格；与此同时，在民间也有大量的喜爱“呱嘴”艺术的人们在模仿王占昕的扮相及其表演风格，这也从另一个侧面反映出王占昕的“呱嘴”艺术表演影响力之广、之大，但是，从一门艺术发展的角度来看，还应该遵循“学我者生、像我者死”的规则，不可去“复制”前人的艺术风格，这也正是艺术的魅力其根源所在是也。

综上所述，王占昕从偶然间接触到“呱嘴”再到将其发扬光大，这其中也倾注了他大量的心血，也是在不断的磨练与思考中前行，将其他艺术形式与“呱嘴”艺术相融合，形成了当今具有广泛影响力的新“呱嘴”艺术形式，这也印证了艺术发展的道路肯定是融合的道路，孤立的、“复制”化的艺术思维其结局肯定是穷途末路。