浅析吴冠中油画艺术的民族化

摘  要：油画艺术的民族化是一条充满荆棘的道路，近百年来，一代又一代的美术家都在不停息地为之努力。吴冠中先生作为中国当代画坛的巨擘，他“东寻西找”，把毕生精力都致力于了油画民族化的探索之上。他扎根于故土，将油画的厚重浓郁和形式美感与中国传统的审美意境融为一体，这种独特的艺术表现形式，符合了中国普通大众的审美情趣，使油画实现了雅俗共赏，创造出了独具个人风格和民族特色的绘画图式。

关键词：吴冠中;油画;民族化

油画自传入中国起，国内的艺术家就不间断地尝试将其与中国本土文化相结合，以实现外来油画艺术的民族化。“外来文化的中国化是中外文化交流史和中国文化发展史上必然存在的文化现象，是文化传播规律的客观结果。油画作为一种外来文化，中国化是其必然结果。”[1]

20世纪20年代，徐悲鸿至法国留学，在此期间他吸收了西方古典绘画的技巧，并将西方写实油画的技法、精神带回国内，开始了“中西结合”的探索，创作了如《田横五百士》《愚公移山》等作品。与徐悲鸿同时期的林风眠，也将印象派的外光画法和中国的水墨画法结合起来，同时又吸收了中国民间皮影、剪纸艺术的造型方法，创造出了一种既不同于中国古代又不同于西方现代的新的绘画风格。除此之外，还有吴大羽、刘海粟，以及后来的“留法三剑客”——赵无极、朱德群、吴冠中等在中西方绘画之间倾尽全力尝试探索的人。虽然在油画民族化的道路上涌现出了一批又一批探索者，但由于各方面原因，这个过程艰难而又曲折，直至改革开放，中国油画民族化的探索之路才得以迎来新的发展期。在诸多的探索者中，以吴冠中的民族化探索最为成功，最能凸显中国百姓的审美情趣以及彰显东方特有的文化意蕴。

一、早期的油画民族化探索

吴冠中先生在留法期间，在老师苏弗尔皮的启发下对西方艺术，尤其是现代派绘画的艺术品味、造形结构、色彩力度有了最基本的认识和系统性的了解，这些启蒙对吴冠中后来的油画创作和民族化探索打下了坚实的基础。新中国成立后，苏弗尔皮劝他回到中国，从自己传统的根基上发出新枝，同时他也意识到自己的作品不能脱离祖国的土地和家乡的父老乡亲，必须把传统文化中的精髓融入到油画中，将高雅的艺术通俗化，突出民族特色，表现民族风格，发扬民族文化，创造出具有时代意义的油画作品。“西方现代油画的主流早已从摹拟自然形态进入创造艺术形象了，毕加索+城隍庙，西方现代绘画与中国民间艺术的结合，也正是油画民族化的大道之一。”[2]189

要实现油画民族化，吴冠中一开始便从“看不见的地方”入手，这个“看不见的地方”其实就是指意境，他说：“先不考虑形式问题，我只追求意境，东方的情调，民族的气质，与父老叔伯兄弟姐妹们相通的感受。”[2]184意境是中国美学的核心关键，古代很多文学家、美学家都把意境放在品评作品优劣的首要位置。唐代诗人王昌龄在其《诗格》中认为诗有三境：物境、情境及意境，其中以意境为最高境界。明代朱承爵在《存馀堂诗话》中提出：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”清末王国维在《人间词话》中对意境的阐述更加全面深刻，认为：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”

吴冠中先生奔走于乡村山野、江林湖海，通过写生的方式描绘具有中国乡土气息和民族特色的事物，如《南瓜》《麻雀》《碾子》等作品，以普通老百姓常見的本土事物为题材，和劳动人民产生心灵上的共鸣，表现中国老百姓喜闻乐见的情调。20世纪60年代，吴冠中用油画写生江南的黑瓦白墙、桃柳交错，这些景物是中国大地上特有的，土生土长，在西方绘画中从未有过，苏联专家一度认为这种景物无法用油画材料表现出来。《万户炊烟》《浙江兰溪》《江南小镇》等写生作品，让人们意识到了油画民族化的可行性以及用油画表现中国意境的可行性。

二、在油画民族化和国画现代化之间的探究

吴冠中先生出国之前，曾跟随潘天寿学习中国传统绘画，临摹过大量山水画，因此，在国画方面他有着相对扎实的基础，在感受到了水墨产生的奇妙画面效果的同时，也常常囿于传统的笔墨与程式。传统中国画虽然在继承中发展，但往往把笔墨当作品评一幅画的唯一标准，而忽视画面的整体效果，喧宾夺主，舍本求末。这使吴冠中先生开始审视传统，思考当代。于是吴冠中提出了“笔墨等于零”的观点，认为“脱离了具体画面的孤立笔墨，其价值等于零”“但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。”[3]79笔墨当跟随时代，唐宋元明清，各有其时代特色，时代不同，笔墨也不同。工业革命以来，东西方文化的交流日益频繁密切，同样是地处东方的日本，在19世纪末就开始吸取西方绘画语言与技巧，革新以线条为主的传统日本画。中华文化向来有吸收、包容外来文化的优点，佛教艺术的中国化就是极好的例证。如今中国画的发展必须立足时代，着眼当代，若再抱残守缺、固步自封，只有死路一条。

无论东方还是西方，作品必须表达作者的真情实感，油彩与水墨只是不同的绘画媒介，并非区分东西方艺术的关键，二者皆存在优点与缺点。吴冠中说：“油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟，当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去。有时倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画来试试。”[2]190他同时使用水墨与油彩轮番进行实验、比较，对两种不同媒介深入分析，取长补短，克服彼此内在的局限，寻找契合点，根据创作的需要而选择不同的创作方式。吴冠中把油彩与水墨，比作是剪刀的两刃，裁出东西方结合的时代新装。他在传统中国水墨画中融入西方现代派绘画的构成形式，将西方油彩赋予东方特有的审美意境，这便形成了吴冠中独特的绘画语言和风格面貌。到了20世纪90年代，吴冠中对油画民族化与国画现代化的探索达到了成熟阶段，他的《拙政园》《香港之夜》《水巷》等油画作品中，流露出浓厚的东方意蕴和静谧的诗意，让中国油画开始受到世界的关注。

三、独具个人风格的创作方法

文艺复兴以后，经过科学分析的“焦点透视”被广泛运用在西方传统绘画中，而吴冠中作画却不执迷于某一个角度。他说：“我的大部分风景画是通过构思、选取不同的素材组成的，作一幅画，往往要数次搬动画架，从几个不同地点去写生。”[2]189这种“移花接木”的创作方式，全景式的构图，正是中国传统山水画所采用的“散点透视法”。吴冠中的这种创作方式与毕加索有着异曲同工之妙，毕加索以动点透视多方向去观察物体，对西方传统的观察方式和形体表现做了革命性的改变，由此开创了立体主义绘画的先河。而吴冠中通过这种移动画架的作画方式，避免了同一个视角观察的局限性，拓宽了绘画的视角，进而追求具体形象的真实生动感。比如20世纪70年代末他的写生作品《鲁迅故乡》，便是以俯视的角度对绍兴的民居做了全景式的描绘，画面右边用“移花接木”的方式搬来一组树林作为近景，将中景的房屋进行遮挡，以加强画面的层次关系;远处的堤岸、房屋和白帆又符合西方空气透视法所产生的近大远小、近实远虚的视觉规律，朦朦胧胧、若隐若现，一片江南烟雨景象，让人产生无限的遐想。

传统中国画中，画家为了突出画面的意境，会将云、雾等作“虚”处理，甚至是留白，以达到山光浮动、雨雾烟岚的画面效果。吴冠中在油画创作中，也将这种“虚”的手段运用在画面中，如《雪后玉龙山下》《雨后山涧》《漓江之滨》《桂林》等作品，使观者能够在油画中真真切切地感受到云雾缥缈、烟雨掩映的东方气韵。

水墨画讲究笔墨的干、湿、浓、淡，由于吴冠中的油画民族化探索在是油彩与水墨之间同时开展的，油画的创作不可避免地会受到水墨技法的影响，其中“干与湿”的对比就是最显著的特征之一。古人在绘制山水画时，常先用干笔勾勒皴擦出山石的形状与主要结构，再以湿而淡的墨色渲染，以达到丰富画面的效果。在吴冠中的作品《水巷》《新巴黎》《老墙》中，干笔在画布上擦过后形成的特殊肌理效果，像极了枯毛笔在宣纸上留下的非白，这种由水墨画中取来的表现技法，在吴冠中油画民族化探索的过程中起到了不可忽视的作用。

除了以上几点外，吴冠中还在作品中常用到“线”。线条在传统绘画和书法中能够起到不可忽视的作用。吴冠中表现线条主要有两种手段，一是直接用笔蘸颜料用书写的方式进行表现，使轻盈的线条与浓郁的颜料产生视觉上的对比，如作品《白桦林》《山城鱼池》中，用极具写意性的线条勾画山、石、树木，给人以轻松活泼之美感;二是用调色刀刮出线条，“画面已铺满远景、中景、近景，黏糊糊的油彩上已无法再增加最前景的树林、枝丫，于是用调色刀尖侧锋刮去其底色，呈现出素底的树枝形态。”[3]19这种技法使画面中的线更有表现力，如在其作品《山花》《野菊》《紫竹院》中，用刀尖刮出植物的细枝末节，在表现物象的同时又丰富了画面的层次。又如《佛》中，用刀尖刮出佛头上的小卷发，耐人寻味，使画面更具有趣味性。

四、結语

作为中国当代画坛中的旗帜性人物，吴冠中先生的油画民族化，从意境入手，吸取传统文化的精髓，立足于本民族特有的审美情趣，将东方韵味融入西方绘画之中，消除了东西方文化间的隔阂，创作出了具有民族特色的油画作品。与此同时，他以敢为人先的创新精神，把西方现代派绘画的构成形式融入到中国画的创作之中，突破了传统中国画几近僵化的创作模式，从而创造出了具有鲜明个人特色和强烈时代性、民族性的绘画语言和美术样式，促使中西方文化有了更深刻的碰撞与融合，这都使得他成为了学贯中西的艺术大家。他的艺术实践和成功经验对新时代美术创作者有着重要的启示意义。

参考文献：

[1]柏静.浅谈吴冠中油画艺术的中国化[J].大众文艺，2016（16）： 110.

[2]吴冠中.画里阴晴[M].济南：山东画报出版社，2006.

[3]吴冠中.美丑缘[M].天津：百花文艺出版社，2007.

作者简介：王瑞德，新疆师范大学油画专业硕士研究生。