明初吴地山水画风探析

刘亚梅 杨梦婷

摘  要：明初画坛大致可以分为三个体系：文人画、宫廷院体画、浙派。受统治阶级审美趣味影响，浙派和宫廷绘画在当时画坛占据着主体地位。明初江南地区文人画的发展虽未冲击浙派和宫廷绘画的主导地位，但对其后吴门画派乃至整个明清文人山水画的发展却产生了极大影响。明初，以杜琼为代表的吴门山水画家在高压的政治文化氛围下继承并发展了元代的江南山水画风，他们在绘画上师承赵孟、“元四家”，并上溯董源、巨然，为其后“吴门画派”的崛起以及江南地区绘画的发展奠定了根基。

关键词：明初;吴地;山水画;杜琼

一、易代之际的苏州画坛

1368年，明朝建立，社会和政治的稳定为苏州各方面的恢复和发展提供了有利条件，工商业也随之兴盛。“凡上供锦绮、文具、花果、珍馐奇异之物，岁有所增。若刻丝累漆之属，自浙宋以来，其艺久废，今皆精妙，人性宜巧而物产益多。”[1]纺织业、制漆业、丝织业都极其发达。这无疑为苏州地区文化和绘画的复兴提供了物质上的保障。同时，参加科举考试的士子数量激增，越来越多的苏州文人借科举入仕为官，社会地位也随之提高，这无形之中促进了以苏州为中心的文艺圈的形成。此时，活跃于苏州一带的一些元末遗民画家，如倪云林、王蒙、陈汝言、徐贲等人，直接推动了元代江南山水画风在苏州的发展。

二、元代江南山水画风在明初的传承

自北宋以来，画坛中便出现了古风渐颓的现象，为此，赵孟提出在绘画创作中要“复古”。他曾在一幅书画的题跋中写道：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，……此可为知者道，不为不知者说也。”[2]412赵孟这里所论及的“古意”是指在绘画创作时要舍去南宋时绘画的精工华丽、陈陈相因之风，而选择传承晋唐五代卓越的绘画之风，注重用笔和墨，追求一种淡雅的画风。“元四家”便是最先受到赵孟画学思想影响的画家，黄公望在其所著《写山水诀》中开篇即讲道：“近代作画，多宗董源李成二家。”[3]可见，董源的影响被黄公望明确地摆在了首位。倪瓒，早期全师董源，在其所著《画谱》中有云：“二石专用披麻，略近古法，虽不尽善，仿而为之，正合时尚。”[4] 王蒙，赵孟的外甥，早年就与赵孟联系密切，其绘画艺术直接受赵孟影响。吴镇，与黄、倪、王多有来往，不同于他们的干笔渴墨，吴镇的山水笔势圆转，墨韵润泽，更似董、巨之意味。“元四家”的绘画便是以赵孟所构筑的江南山水画风为基础，吸收五代北宋董源、巨然的笔墨特点，在元代画坛中形成了“董巨派”。元明易代后，倪瓒、王蒙、陈汝言、徐贲等遗民画家又将这一绘画思想带入到明初画坛中，在结社会友、雅集作画中影响了许多文人画家，其中就有吴派的先驱人物杜琼。

江南地区有着深厚的文人画渊源，在元代统治者的高压政策下，许多文人士大夫迁移到江南地区，“元四家”、赵孟等都曾游历或定居于江南，而他们的诗文画作也流传于江南地区，成为江南文人的习作典范。

杜琼，字用嘉，因其东有园焉，故世称“东园先生”，吴县人（今江苏苏州）。杜琼14岁求学于陈继，后承其师业，以教授学生为生，沈周便是他的学生之一。据史料记载，沈周家藏丰富，其中便有黄公望的《富春山居图卷》、王蒙的《太白山图卷》、吴镇的《古松图》等。杜琼得以接触到元人真迹，于47岁时作《临王蒙太白山图卷》，自题：“……置之案头，极意揣摹（摩），几忘寝食，三阅月而告成……”细看两幅作品就能发现，《临王蒙太白山图卷》虽然名为“临”，但并非是在单纯形式上的“临摹”，而是“极意揣摹”画中意蕴而生发己意。王蒙的《太白山图卷》采用的是平远法构图的山水长卷，构图繁复，景物繁多，密密麻麻，不留一点缝隙但是却不显堵塞，密林幽谷之中零星房舍院落散落其中，显示出画家的“隐逸”之情。用笔、用墨上，干笔皴擦，善用湿墨表现江南烟雨朦胧、沉郁清秀的自然风景。再看《临王蒙太白山图卷》，同样是一个平远法构图的山水长卷，但是画面并不像王蒙那样繁满，反而相对疏散，有董源、吴镇山水之意，远山朦胧，近处屋舍内书童和书生相互呼应，文人泛舟湖边，用笔温润闲雅，画面显示出来的是对生活的亲和感，洋溢着恬淡静泊的诗意以及文人超脱凡世的悠然心境。最能体现杜琼仿元王蒙风格而出新意的代表作要属1454年所作的《山水图》卷。作三段式构图，由远景、中景、近景构成。远景高山耸立，草木幽深;中景山峰耸峙，层峦迭嶂;蜿蜒的河流连接了画面的中景和近景，近处右下角有一小屋，屋内有一文士正在读书，小桥上有一高士和童仆，悠然前行。此作构图繁密，笔势浑厚，山石用披麻皴，干笔皴擦，淡墨烘染，学王蒙意蕴，尽显苍厚之感，远处群山耸峙，层峦叠嶂，小溪蜿蜒山中，文士、高士和童仆悠游其中，趣味盎然。杜琼题跋：“予尝写此境为有趣……夫以心之玩好……”从诗文的意思可知，杜琼写此景只因此境有趣，显示出归隐的文人和乐的心态和人生志趣。杜琼作画，集王蒙、吴镇于一体，上溯董源，取元人意蕴，“我师众长复师古”（杜琼《赠刘草窗三十韵》），细笔勾写，以干笔皴擦，淡墨烘染，清淡设色，格法苍秀，笔法细腻。杜琼对于山水画、中国画的起源有自己独到的看法。他认为山水画“可以观其胸中造化，吐露于毫素之间，恍惚变幻象其物宜者，则足以起人之高志，发人之浩气焉”（《杜东原杂著·题沈氏画卷》），对于中国画的起源他认为“山水金碧到二李，水墨高古归王维”（《东原集·述画求诗寄刘原博》），这些理论思想对明中晚期文人画的发展和董其昌的“南北宗论”有一定启示意义。

三、明初吴门山水画家对“隐逸”的追求

“逸”自唐代以来就成为了艺术鉴赏中的品外之品，唐志契《绘事微言》中论“逸品”时道：“唯逸之一字最难分解，盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸，逸纵不同。”[5]张怀瓘在为宋代著名画家韩拙《山水纯全集》撰写的《后序》中认为：“……是以山水之妙，多专于才逸隐遁之流、名卿高蹈之士，悟空识性，明了烛物，得其趣者所作也。况山水之乐林泉之奥，岂庸鲁贱隶、贫濡鄙夫，至于粗俗者之所为也。岂其画于山水，诚未可以易言也。”意思是说，只有才逸隐遁之流、名卿高蹈之士才能创作出绝妙的山水画，那些文人隐士对世间万物有自己独特理解和透彻的领悟，形成了自己独特的艺术感受和审美旨趣，因而能够创造出绝妙的山水画。到了元代，江南山水画以“逸品”为代表，开创了中国传统山水画的新面貌。“元四家”每个人对“逸”的表现都不同，黄公望是以密写逸;吴镇则以重写逸;倪瓒以简写逸;王蒙以繁写逸。他们虽然各自风格不同，但均抒胸中逸气于山水間[6]。可见在当时的画坛中，画家对于“逸品”的追求，是推动着“逸”在绘画实践中朝不同的方向发展的。元代文人由于无法入仕而追求“隐逸”，大多隐居山林中，虽失意于人生，却得意于山川。“隐逸”自然之中及游山访水的行为影响着明初吴门文人，而这种“隐逸”思想在画家笔下显露无余。随着社会的变迁，这种“隐逸”也体现出时代特色。不同于元代文人醉心古木寒泉、荒寒萧索、孤寂凄凉的心境表达，筑园读书、园中会友、在市井中构筑心中的“桃花源”成为明初文人的“隐逸”方式。

杜琼绘制了许多表现其隐居生活和文人雅集的小幅山水画，其中《南湖草堂图》便是典型的代表作品之一。该画作于1648年，画卷上杜琼自题老友周鼎构筑别业于南湖，过访属杜琼为图以记。受黄公望《富春山居图》画法影响，山石以淡墨勾勒，再用浓墨破之，浓淡干湿得宜。画面由远及近呈Z字型，远处山峰湿润虚淡，中景群山连绵，山上古松耸立，近处岸边的草堂依山傍水，风景极好，堂内有人，正悠然读书，一派闲适。另一幅城中园林小景画《友松图》，明代书法收藏家张丑的书画著录记载：“东原先生为其姊丈魏友松写号图，当时有题诗，不知何时脱落，尚赖刘完庵长句具存，足称艺林双璧。”[2]373可知《友松图》是杜琼的姊丈魏友松到“东园”做客后，杜琼作此画赠与魏友松，卷钤有“东原斋”“杜用嘉”“一丘一壑”三印也说明此卷写生于杜琼的“东园”。为竹篱所围的房屋内两人促膝而谈，身着红色官服头戴黑色官帽的是魏友松，手持书卷着蓝色布衣的正是画家自己。画中段较开阔的地方绘有两组文人，他们或伏案作画，或落墨题字，或相互交谈，极为闲适，显示出画家对现实生活内容本身的关注，画家用笔温润秀逸，工写兼用，赋色淡雅，显示出悠然自得的庭院趣味。以杜琼等人为代表的明初江南文人画家们在社会过渡时期延续了元末隐逸画风，继承了前代传统文人画并有了新的选择和创造，为明中期“吴门画派”的繁荣奠定了基础。

四、结语

元代江南山水画风之所以能够在苏州地区传承并发展，除了苏州在元代就是江南的核心文化艺术区之外，还与当时苏州的经济、文化、政治环境有关，更重要的是苏州的文人画家群体，以教学、雅集、游访的方式潜移默化地将元代江南文人山水畫风在苏州延续下来。继承并创新了元代文人画风的明初吴门山水画家，对其后的“吴门画派”、董其昌以及“清初四王”也有着深远影响。明初是研究明清山水画发展的重要节点，通过研究明初吴门山水画的发展，有助于了解元代吴门山水画在元明之际的发展脉络，链接其后的“吴门画派”以及明代中后期江南山水画的研究。

参考文献：

[1]王锜.寓圃杂记[M].北京：中华书局，1985：42.

[2]张丑.清河书画舫[C]//卢辅圣，主编.中国书画全书（第四册）.上海：上海书画出版社，1992.

[3]黄公望.写山水诀[C]//俞剑华，编著.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，1986.

[4]卢辅圣，主编.朵云 第六十二集 倪瓒研究[M].上海：上海书画出版社，2005：38.

[5]唐志契.绘事微言[M]. 北京：人民美术出版社，1985.

[6]杨茹帆.从倪瓒的绘画美学思想看元代山水画的笔墨精神[D].西安：陕西师范大学，2011.

作者简介：刘亚梅，华中师范大学美术史与理论专业硕士研究生。

杨梦婷，华中师范大学美术史与理论专业硕士研究生。