《栖霞山图》与“直接自然”观

摘  要：张宏的“直接自然”观没有专门的理论阐叙，但从作品中可以看出，他的主张是真情实景的将山水表现出来，用山水来“以写所见”。看似未能以情入画，但从张宏的题跋中可以推出，他是以情感为创作动机，将情感当作绘画创作的推动者。画虽如同无情之物，但细品之后定能体味出内在意韵，这种方式作画既是传统“师造化”的发展创新，又是张宏自己精神上的“解衣般礴”。

关键词：张宏;栖霞山图;师造化

张宏，吴郡（今苏州）人，字君度，号鹤涧，山水画在师法沈周和文徵明的基础上，融合了董源巨然的绘画风格，最终走出了自己的道路。张宏的代表作品有《句曲松风图》《栖霞山图》《越中十景》《止园》等。

关于张宏生卒年，并没有明确记载，但其作品《句曲松风图》题跋中写道：“庚寅六月吴门张宏时年七十有四。”在1660年张宏为74岁，故张宏应出生于1577年。而张宏卒年，有两种说法，一种说法认为张宏卒于1652年或稍晚。高居翰在《气势撼人》中提出1652年是张宏有纪年作品中最晚的一年，故张宏应卒于1652年或稍晚;一种说法认为张宏卒于1688年之后。在王欣的《谈苏州画家袁尚统和张宏》中谈及《桐阴论画》中有记载邹为张宏作《溪山乔松图》祝寿，故应卒于1688年之后。

秦祖永认为张宏“笔意古拙，墨法湿润，观其布墨，笔锋拙秃，无超逸浑脱之趣”。故将其列为能品，同时又指出张宏备受吴中学者的尊崇，且笔墨取得了一定的成就。即便张宏受到吴中学者的推崇，也很少有人去研究其绘画思想。清代《明画录》中并未对张宏做详细论述。高居翰认为张宏：“风格创新，跳脱于传统之外，而且，他倾向于描绘特定的实景，以之取代历来传统山水所推崇的形式和固定造型。”[1]

一、《栖霞山图》中的“直接自然”观

张宏作品中的“直接自然”观正如他自《越中十景》册中尾部所写：“以渡舆所闻，或半参差，归出纨素，以写所见也。殆任耳不如任目与。”张宏并非实地写生，而是以画稿的形式记录，待回家后再进行创作，正如陆机所述的“存形莫善于画”，张宏希望能够通过绘画的形式为观者展现真正的越中景色。

张宏在《栖霞山图》题有：“甲戌初冬，明止挈游栖霞，冒雨登眺，情况颇饶，归而图此。”[2]可见，张宏以雨中栖霞山为主题，用远眺的方式观察山景。张宏若以直接自然的方式作画，那么《栖霞山图》应该以鸟瞰的方式构图;山、树、屋、人应该遵循近大远小的规律;山中寺庙、千佛洞应该符合比例;红枫应该遍布栖霞山;云雾应该弥漫山涧。

我们从整体分析《栖霞山图》。图中视平线位于图画的三分二偏上处。凉亭房屋与千佛岩位于视平线之下，故可以清晰地观察到屋顶和山石的上面;远处的树、山位于视平线之上，故展现出松柏枫树的树干，山顶也绘制得较为微小。在这俯仰之间，张宏已经将景物真实地展现出来：画面的景物近大远小，近实远虚，这种处理方式让画面更显得立体与真实，更具有空间感，让画中的景物融为一体，完成了对原景的“真實再现”。

具体来看，图中最引人注目的是以S形分布的从右下角至左上角的松柏，张宏以松柏的分布大致区分出画面的近景和远景。图中三分之二为近景，三分之一为远景，左侧近景画面的主体构成为亭台楼阁及千佛岩;右侧近景中的主体构成为游人和小径;右侧远景的主体构图为树木。左侧构图较为稀疏，右侧较为密集。在一近一远，一疏一密，一静一动中展现了初冬雨中栖霞山的真情实景。

在墨色处理方面，对于近景处的山石，张宏以淡墨配合折带皴来处理，以淡墨枯笔绘制树木，但对于院墙前的枯树则以浓墨处理，在浓淡之间表现初冬栖霞山的萧瑟之感。最后，张宏以赭色为主色调，用赭色绘石、用朱砂处理枫叶、用墨和花青来渲染松柏。同时画面上远景部分用留白处理，云雾的出现让山与树忽隐忽现，展现出一幅“云深不知处”的景象。这种墨色的处理，在整体色调之上又强调各自的不同，色彩丰富且统一，更好地还原了初冬雨中栖霞山的真情实貌，符合画论中“以形写形，以色貌色”观点。

张宏描绘的千佛岩，并未因它是栖霞山的著名景点就刻意放大，反而忠于原景将千佛岩隐于树枝之间，现实中千佛岩顶部被树枝所遮挡，整体岩壁与其上的树木混为一体，从空中难以将千佛岩和树木区分开来，前文就曾提及，张宏是以鸟瞰的方式构图，因此千佛岩在《栖霞山图》中难以被发现也是情理之中的事情。

张宏的《栖霞山图》无论是从整体来看，还是从细节处分析，都与我们仅看题跋做出的猜想相符，故可得出这样的结论：张宏《栖霞山图》是对初冬雨中栖霞山的“真实再现”，是张宏“直接自然”观最有效的证明，我们可以称这种“直接自然”的绘画方式为“张宏式”的新视觉方式[3]。张宏的“直接自然”观既然是新的视觉方式，那么自然与传统“师造化”观有所异同。

二、张宏“直接自然”观

与传统“师造化”观的异同

张宏的“直接自然”观强调对自然的模仿再现，虽然这种观念在绘画中强调真实，但仍旧是对传统“师造化”观的延伸与发展。张宏的新观点强调山水画作更应注重师法自然，强调客观描绘自然景象。但这种新观念与传统文人画所追求的抒发情感目的背道而驰，这也是张宏的新观念未能成为画坛主流的原因之一。

对于师造化与师古人，我们应该有清晰的认识。绘画要在师承古人，得古人绘画创作要领的基础上，为我所用，成自家风格，达到借古开今的目的。清代方熏在《山静居画论》中指出：“摹仿古人，始乃唯恐不似，既乃唯恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。”[4]学画初期应该临摹古人之画，学习古人的技法与思想，但画家并非一味模仿古人，而是将“冥心搜讨、惨淡经营”与“必功参造化，思接混茫”相结合，是“外师造化，中得心源”的产物。在成熟之后脱离古人，走出属于自己的道路，做到“权变”。

绘画的创新是一个不断突破的过程，不仅是对前人的突破，更是对自我的突破。郑板桥认为“未画以前，不立一格;既画以后，不留一格”，作画之前不应受到画法的束缚，充分利用各家所长和画家的想象力创造出新的画法。在作画之后，不能停留在已有的成绩上，必须不断地探索创新，这样才能使画家自身的水平不断提高。五十岁的齐白石为了突破自己的冷逸风格，开始“衰年变法”创造出了红花墨叶一派，完成了对自己的超越。

观张宏在图中的题跋可知，他强调的是对景物的原景再现，图绘不过“以写所见也”。张宏的山水画，是根据自己的画稿绘制出来的，对画面的构图更加严谨，不因个人的喜恶而加以删改。反观传统的“师造化”观，强调的是向真山、真水“学习”，在向自然学习的过程中积累自己的素材，通过画家“置陈布势”形成艺术形象，待回家之后再绘制出来。

中國画一般是在专门的地方进行创作，即使是强调“师造化”的画家也很少会临山作画。一方面是因为中国画的绘制工具为笔墨纸砚，绘画所使用的纸，质地柔软，在携带中较易破损。另一方面，文人山水画强调对意境的表现，因此，好的画作不是短时间内创作出来的，它需要画家“十日画一水，五日画一石”的潜心构思。而张宏则是在观赏的同时将画稿创作出来，待条件允许时，以画稿为样本，将路上所见绘制出来，从而达到“直接自然”的效果。

张宏与传统“师造化”的观点最大的不同之处在于，在绘画过程中融入“情感”。

中国从古至今十分重视“情”在绘画中的作用。从东晋顾恺之的“迁想妙得”到清代恽寿平的“摄情”，无一不提高“情”在绘画创作中的地位。是故，即使是传统的“师造化”观也在强调“情”这一因素，如唐志契《绘事微言》中的“自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣”[5]。反观张宏，在《越中十景》中强调“以写所见也”，绘画若只是为了表现所见之景必然要舍弃一些主观的东西，这就减少了对情的展现，这与文人画的最终目的相背离。

然而，之所以强调张宏是对传统“师造化”观的新发展，与“情”这一关键词必然有一定的联系。在《栖霞山图》的题跋中有这样四个字：“情况颇饶”，这四个字就代表了张宏在《栖霞山图》中的“情”之所在。观雨中栖霞山，感叹丰富多变的景色竟如此动人，想要将所见的景色真实地展现出来，这就是“情”。张宏因“情”而创作，这种观念不正是传统“师造化”一直强调的“摄情”吗？虽然情感的展现阶段不同，但产生的结果是相同的，都能激起观赏者对画的共鸣，体味画中意味。

三、结语

虽然张宏所代表的新艺术观被董其昌的正统派所压倒，但张宏所表现出来的“直接自然”思想也为画坛的创新与发展提供了一个新的思路：客观地描绘生活并非不含感情，情感的作用并不只是在绘画构思这一阶段，在积累素材阶段也同样重要;中国画的笔墨技法是可以同西洋画中的构图方式相结合的;这提醒我们注意“师古人”与“师造化”之间的平衡点，不可偏激取其一端，要在适度的范围内合理地将二者结合，达到“气韵生动”这一终极目标。

参考文献：

[1]高居翰.气势撼人[M].李佩桦，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009：8.

[2]传世名画《栖霞山图》赏析[EB/OL].[2019-01-19].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1623084066487890127.

[3]石守谦.风格与世变：中国绘画十论[M].北京：北京大学出版社，2019：8.

[4]方薰撰.山静居画论[M].北京：中华书局，1985.

[5]唐志契.绘事微言[M].北京：人民美术出版社，1985.

作者简介：王子昂，南京艺术学院美术学院硕士研究生。研究方向：中国画论。