艺术，从“完美”到“自由”

观艺术演变，谈艺术创作，无法回避当下艺术领域“变”之挑战、“乱”之世象。

为什么“完美”越来越不完美？为什么“（整体）意象”越来越偏爱“（个人）表现”？为什么视觉感受越来越走向精神体验？为什么“艺术”越来越趋向反艺术？为什么“自由”又越来越浅薄、极端，并对艺术本身发难？

艺术是艺术家与作品的本源，艺术家又是作品的本源。艺术创作是艺术家对艺术精神的自由建构，艺术作品承载艺术精神，艺术家的性灵深度与精神高度制约艺术作品的审美价值。

检视艺术史，从古典艺术始观，艺术完成了从“完美”到“现实”，从“现实”到“表现”，从“表现”到“自由”的迭代跨越，如今已经或正在进入“自由+”时代。这是艺术演变内在逻辑使然，还是艺术家追求自我、超越自我的审美必然？

一、“完美”审美与完美艺术

先說“完美”审美与完美艺术。

说完美，不能不说一幅画——《维特鲁威人》。兹画由达·芬奇创作，画面描绘的是一个健壮的裸体中年男性，在同一位置上分别以“十”字形和“火”字形的姿态造像，前者两臂平伸站立，头、足和手指各为端点，正好外接一个正方形；后者两臂微斜上举，两腿叉开，以他的足和手指各为端点，正好外接一个圆形，也就是说中心位置重叠的裸体画像，同时被分别嵌入到一个矩形和一个圆形中。此画与其谓之画，不如说是不足一尺见方的钢笔墨水素描小稿，然而就是这幅小稿，却“秘藏”着一组神奇而特殊的密码，这组密码就是极致完美的人体各部分之比例关系，在人类审美史上有着标志性意义，也成为世界艺术史上最为著名的素描之一。与此相对应，于五百多年后的21世纪初，又有了《达·芬奇密码》文学作品与后来的同名电影，足见此画的特殊魅力。

画虽由达·芬奇所作，但“灵感”来自公元前1世纪的一部著作，这部著作是《建筑十书》，由罗马帝国建筑家维特鲁威所作。这部广泛涉及哲学、历史、数学、几何、音乐、天文、造型艺术等诸多领域的特殊书籍，首次提出“一个形态完美的人体”必定具备成比例的尺寸，这种比例映射的是宇宙的秩序，反映的是精神的维度，将和谐与完美具体化，并将人类和自然结合在一起。达·芬奇据此绘出完美的人体，并取名《维特鲁威人》。

画的主题（思想理念）远在古罗马的罗马帝国时期，绘制（创作）完成却在文艺复兴，时间为何相隔1500多年？达·芬奇为什么要画此画？价值意义何在？

答案并不神秘，就是通过作品存在的形式，回答古希腊时期的两种审美理念。这两种审美理念分别出自毕达哥拉斯与柏拉图，前者认为：美在于事物诸部分的数量关系，并且确信一定会有一个完美、理想的数量关系，这就是美的事物之所以为美的原因；后者认为：事物背后存在一个原型，构成这类事物的“理念”，这个理念正是此类事物的“本身”，而美的事物之所以美，正是因为有了“美本身”。两种审美理念包含两个美学命题：“美在‘数比”与“美在‘理念”，前者的“数”的比例关系，也是后者“理念”的一种内涵，如此，两个命题具有内在统一性，这也就是自古希腊以来，西方美学与艺术理论中形成的“毕达哥拉斯—柏拉图”传统，进入审美与创作领域，就构成审美与创作理念。简言之，艺术创作要建构事物的“原型”，就是要呈现其完美状态，而原型是其理念，完美是其状态，越接近于事物“理念”，就越“完美”，因而也就越“美”。这也与黑格尔的“美是理念的感性显现”思想相一致。

仅就《维特鲁威人》而言，维特鲁威建构的是“人的理念”，达·芬奇画出的是人的完美状态。

如此，古典时代的审美是一种完美判断，具有目的性，而判断依据是事物的理念，这种审美也自然有了“完善”之意，转换为“美善”追求，构成一种审美理想与评价尺度，也成为当时艺术家们进行创作的最高理想、最终目标。

要说明的是，完美审美与完美艺术，进入中世纪后，尤其受到特殊的引领与强化，引发了神学与美学的结合，“完善”艺术被上帝的无限权威性理念所统摄。上帝所创造的世界万物，理所当然地存在“完美”状态，既让艺术审美进入了一个新的维度，同时也令艺术创作走进了一个因“神”的束缚而长达10多个世纪的中世纪艺术，就是在这种束缚中让“神”性之美走向辉煌。拜占庭教堂、罗马式教堂、哥特式教堂在艺术上和工程设计上，所达到的无与伦比的精微、宏大之美，壁画、雕刻、镶嵌画所呈现出的摄人心魄的神性、幻境之美，正是这个时期的审美呈现与艺术遗存。

随后，以人文主义精神为核心的文艺复兴，不仅将“神”性的精神束缚送入历史，更伴随这场思想解放运动，将完美之美推向极致。这种完美不仅体现在艺术家创作技艺的完美，也体现在审美对象之形象、生态关系、思想主题等诸多构成因素各自的完美，以及各因素比例关系的完美，还包括作为作品存在的社会功能“美”的呈现或“善”的展示。而这几个层面的完美统一，就构成了完美审美的最高理想与完美艺术的最高形态，成为此时艺术家们的艺术理想与艺术信仰，以歌颂人性、赞美生命、享乐生活、追求个性解放等为主题的艺术创作，进入包括文学、戏剧、诗歌、美术等在内的整个文艺领域，涌现出许多艺术大师与艺术巨制，比如，但丁的《新生》《神曲》，彼特拉克的《歌集》《阿非利加》，薄伽丘的《十日谈》《菲洛柯洛》；又比如，达·芬奇的《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》，米开朗琪罗的《大卫》《最后的审判》《创世纪》，拉斐尔的《圣母的婚礼》《雅典学院》；还比如，蒙田的《随笔集》，塞万提斯的《唐·吉诃德》《伽拉泰亚》，莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》；等等，呈现出后世艺术史上难以企及的审美高度与艺术辉煌。

如此，《维特鲁威人》创作于达·芬奇、成于文艺复兴，就显得自然而然，“理”所当然。

在完美审美与完美艺术的语境下，不能不说中国古代美学，也不能不谈中国古代艺术。老子有“天人合一”论，孔子有“尽善尽美”观，庄子有“逍遥以游”“和谐之美”说，这在公元前5世纪之前就已存在的哲学、美学理念，显然是“美善”与“完善”观的“源头”。中国宋代山水艺术成就辉煌，至今无以相匹之。郭熙在《林泉高致》中有言：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”此论是对宋代山水审美的最好诠释，既是对“天人合一”“尽善尽美”“和谐之美”的作品性呈现，也是对完美审美的精神性造境。

二、“现实”审美与写实艺术

再说“现实”审美与写实艺术。

就这个话题，也从一幅画作说起，这幅画非常典型，尤其具有从“完美”到“现实”的“拐点”意义，这幅画就是《拾穗者》。

此画由米勒于1857年创作，画面描绘秋收中农村最为普通而常见的情景：金秋时节，大地一片金黄，丰收的麦田里到处呈现劳作的繁忙。画面主体是三个农妇，她们从右至左依次斜向排开，于收割后的麦田里捡拾遗留的麦穗，三个拾穗者姿态各异、动作有别，中间者腰间系的布袋，已经被捡拾的麦穗撑得鼓鼓囊囊，说明劳作已持续较长时间。画面的远景是堆积如山的麦垛，忙碌劳作的农民，装满麦子的马车……在这幅画里，没有完美，看不到理想主义（之美），而只有客观、真实，只是纯粹的客观记录，只有忠实的真实描写。

为什么完美主义、理想主义走入了现实主义？这不能不说是科学发展的结果。随着法国工业革命的兴起，人们对科学、自然的认知不断提高，越来越发现，“完美”尤其是“理想美”虽然将“美”的表达与呈现，达到了理想化的极点，但不真实，现实中并不存在，也不可能实现，这就让人们的思想开始从空幻的彼岸回到现实的此岸，从静寂的“僧院”走到纷扰的尘世。审美强调真实可信，创作自然关注现实、客观，现实主义审美与现实主义艺术成为继文艺复兴之后的新方向、新视点。艺术家们不仅关注审美对象的表象、形体、形态，还关注光线、色彩，关注光影中事物的万千“模样”，正是在这种对光影、色彩的“热切拥抱”与“执着追踪”中，演变出西方绘画史上划时代的艺术流派——印象主义。也是从此时起，艺术家们摆脱传统的讲故事式的绘画程式束缚，开始走出画室，将画架移至户外，在原野、乡村、街头搜寻审美对象，将自然清新、真实可亲、生动盎然的感性美、形式美放在审美首位，认真观察天地间之万象在光线沐浴中的形态、光影，仔细寻求、努力把握色彩的冷暖变化与相互作用，并以看似随意实则能准确真实地抓住对象形色的迅捷技法，将变幻不居的光色效果记录于画布上，留下瞬间而永恒的图像，呈现出感性美与理性美交融的种种风格，成就了以莫奈、马奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、德加、柯罗、莫里索、巴齐约等为主要代表的印象画派，产生了《草地上的午餐》《日出·印象》《睡莲》《红磨坊的舞会》等一大批艺术名作。这种带有革命性意义的新绘画，在艺术史上演变为一场波澜壮阔的美术运动，影响遍及世界，至今仍受追崇。

而作为对完美的信仰、理想之美的追求与“留恋”，对自然、真实之美的向往，在现实主义滥觞之时，还出现了将“完美”与“自然”相融合，追求“永恒的美和自然美”的新古典主义，具有“旗手”意义的代表人物是安格尔，代表作品是《泉》。从创作酝酿到作品完成，安格尔共历时36年之久。在安格尔的审美理念中，既有一种永恒的完美，又有一种自然的完美，前者是事物比例、秩序与和谐意义上的“美”，后者是天地造化、亲切、自然与真实之“美”，而将二者结合起来，就构成了安格尔式的“完美”。为达到这种真实的完美，艺术家在每一细节上把握完美之美，在精益求精中呈现完美之境，在极致求真中追求自然天成，终铸新古典艺术经典。

新古典主义中的“自然”是现实的，但从“现实”到“印象”，后者所具有的革命性生机与活力，还是将前者自然而然地“搁置”于历史的空间。

说起移足户外、印象绘画，中国古代山水画是个绕不开的话题。古人山水画创作讲求游观、眼摹与心记，出自王羲之《兰亭序》的成语“游目骋怀”是最好的说明。游目而骋怀，强调艺术家行观万水千山而驰骋广阔心怀，通过体察自然、默记在心，进入艺术创作，进而再造一处心灵山水。张璪的“外师造化，中得心源”就是对这一过程的高度抽象与概括。黄公望的《富春山居图》，画境背景是整个富春江山水，绘制完成历时数年之久，若没有“游目骋怀”的功力，则不可能完成这样的艺术使命。显然，中国山水画是“意象写意”，而西方印象绘画是“印象写实”，两者不仅创作过程不同、立象观照各异，重要的是审美理念不一、作品意境有别。

要说明的是，从本质意义上，毕加索的立体主义艺术虽然具有极强的表现主义意味，对“客观”“现实”予以否定以至于不屑，但仍属于科学认知范畴，也是对事物的“真实”性描摹。立体主义绘画虽然既画正面，又画侧面，甚至也画背面，但均是事物构成之诸方面，均是客观之真实，只是通过科学透视原理、整体环视、局部位移或变形、夸张，来呈现事物的真实、客观。毕加索认为，绘画要突破仅从视觉看事物的局限，还要通过认识、通过理性、通过想象来表现。其中的“认识”“理性”“想象”，均以科學真实为前提。胡塞尔有“背后‘看见说（掷骰子原理）”，康德有“整体认识论（知识在本质上是一个整体，其中的种种表象互相比较，相互联系着）”。显然，立体艺术不仅有着科学的认识论基础，也是现实审美的突破视觉或环视觉形式。

然而，包括印象艺术在内的现实主义审美与现实主义艺术，最终还是在“现实”的挑战与尴尬中，与时代审美语境渐行渐远。一方面，照相机的出现让写实艺术相形见绌，尤其是“照片艺术”的肆无忌惮使读者与受众厌恶、不屑，也令艺术家们不得不反思这种艺术形式的存在意义。另一方面，写实艺术注重现实客观，属于感性美、形式美，但这种艺术的内涵是什么？背后有怎样的思想？表象美的背后意义是什么等，这些问题的拷问与回答，既是现实审美的历史性终结，也是新的审美的历史性诞生，这就是表现主义审美与表现主义艺术。

三、表现主义审美与表现主义艺术

现实主义着眼客观、注重现实，那么艺术家的“自我”在哪里？主体情感如何抒发？这当然要求艺术审美由客体回到主体，由客观转至主观，强调通过作品表现思想、主题，表达审美内涵、价值意义，这就是表现主义审美与表现主义艺术。这种艺术形式最为显著的特征，是极致彰显艺术家的个性品格、思想情感、精神境界，而不追求作品形貌与审美对象的相似与否，这显然是对真实审美、现实艺术的超越。

表现主义审美与表现主义艺术属于西方现代艺术的先声，发轫于19世纪未、20世纪初。

比如凡·高的《向日葵》，他一生中画过十几幅《向日葵》，多为插入陶罐中的向日葵之系列创作。在这些以向日葵为题材的作品中，从几朵到十几朵不等，小朵与大朵不一，花开与花谢不同，成熟与含苞有别，但每朵皆如燃烧的太阳，每片花瓣与花盘周边的叶须都像跳跃的光焰，狂傲、热烈、激情、奔放。将自我融入到其色彩中、笔触里，进入作品、醉于画境。吴冠中说，凡·高是扑向火焰的画家，他爱的不是光，而是发光的太阳。他用绚烂的色彩、奔放的笔触，表达了狂热的感情。

这一时期还有塞尚、高更，他们共同开启了现代艺术的大门，改变了西方绘画面貌，由客观表现走向主观表现，并使之走向现代。

凡·高以不同季节中物象的形色关系，结合创作体悟、经验，总结出自己的色彩规律：春天宜用红、绿，夏天宜用蓝、橙，秋天宜用黄、紫，冬天宜用白、黑，形成具有规律性的色彩结构与色彩关系，并用这种色彩结构、关系重新解释事物，表现审美对象。可见，后印象派艺术虽属主观表现之艺术形式，但并非进入随心所欲之境，且有“设计”之嫌，这也为此后艺术流派的出现留下空间。

后印象派是西方现代艺术的先声，在向主观表现继续演进中，因追求更主观、更随性，就进入了一种更为主观和强烈的艺术表现形式，这就是野兽派。

同“印象派”一样，“野兽派”本来是批评者的嘲讽、揶揄之语，后被“将计就计”成就为画派之名，其典型特征确如“野兽”一样，狂傲不驯、按捺不住；画面效果更强烈，视觉冲击更震撼。具体说，设色更大胆、更浓重、纯度更高，笔法更轻松、线性更流畅，造型更简练、构图更和谐。

野兽派的代表画家是马蒂斯，“精确并非真实”是其美学思想的精髓所在，“原始、单纯、野性”是其艺术特征的典型表现，他主张从现实功名、利禄的束缚中解放出来，进入超凡脱俗的原始境界。马蒂斯的许多画作中，都弥漫着梦幻、原始、“世外桃源”般的审美感受，均是对其美学思想、艺术追求的最好阐释。比如，在他的《生活的欢乐》中，几组裸体青年男女，或舞蹈、或相拥、或亲吻、或独自沐浴、或缠绕常春藤，在红、黄、绿色营造的温暖而又隐秘、曼妙的情境中，尤显悠然、静谧、梦幻。还如，他的《舞蹈》，画面中是五个携手绕圈、疯狂舞蹈的女性人体，砖红色的肌肤、健壮的体魄、雄劲的舞姿，背景仅有蓝色的天空、绿色的大地，色彩与线条似有魔性一样激情相合，体现着色彩造型与线条构图的妙趣，欢快、轻松、和谐且洋溢着无穷力量的狂舞，仿佛将人们带回远古洪荒时代，和着原始狂野与质朴的节奏，无拘无束、自由自在，尽情地宣泄着生命的激情与活力。

野兽派以社团形式存在的时间较短，作为在法国盛行一时的一个现代绘画潮流，只有10多年时间，但对西方现代艺术的发展却产生了非常重要的影响。

在强调主观表现方面，比野兽派走得更远的是抽象艺术。

“抽象”是“具象”的相对概念，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成的一个新的概念。简言之，“抽象”是物象“抽”出之“象”，是没有事物任何形象的“象”。就艺术创作而言，抽象艺术是摆脱模仿自然的一种艺术形式。而抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，唯将色彩与造型加以综合、组织于画面，进而建构画境，形成作品存在。如此，抽象绘画呈现出来的纯粹形色，如同音乐艺术。

康定斯基、蒙德里安与马列维奇一起，被认为是抽象艺术的先驱，前者无疑是该画派旗手级的人物，其特有的“通觉”能力——视觉与听觉相联通，令其在艺术创作中进入一种“看见音乐”“听见形象”的“听视联通”之美妙之境，作品中仅由符号、色彩构成，呈现出音乐的节奏、韵律，且作品仅有编号、没有任何文学性的命名。

康定斯基的伟大之处，不仅在于作为现代抽象艺术的开拓者，同时他也是现代抽象艺术理论的奠基人，他的《论艺术的精神》《点线面》等，都是抽象艺术的经典著作，是具有划时代意义的现代抽象艺术启示录。

由抽象观念衍生出的抽象艺术，在其发展中出现了多种形式，主要是抒情抽象与几何抽象，又分别被称为热抽象与冷抽象（或称色彩抽象、几何抽象）。康定斯基的抽象是抒情抽象，人们比较熟悉的赵无极、朱德群的抽象艺术均为抒情抽象。

抽象境界是纯粹的主观感受境界、灵魂自由境界、精神高维境界，只有真正摆脱自然欲求、名利束缚者，方能进入抽象境界。

现代表现艺术中还有一些流派，比如未来主义、至上主义、构成主义、达达主义、超现实主义等，均是前面几种流派的衍生形式。

要说明的是，很多批评家将立体派归于现代艺术领域，将其视为表现艺术，或是更多地看到了其“立体构成”中“想象”的一面，而忽视了其科学透视、正侧及反面的现实的一面。“立体派”是整体现实派，或称整体现实艺术更名副其实。

从“完美”到“现实”再到“表现”，很容易令人联想到中国的“写意”。表现主义强调自我表现，到抽象艺术，表现意味近乎极致。中国艺术强调写意，就是要写出自我的意境。“表现”与“写意”表面上看似乎相同，实际上有着根本的不同。首先，西方的表现主义是从现实主义发展而来，即使是极致自我表现的抽象艺术，其中的几何图形、光色关系也都有科学的意涵，甚至超越了科学；而中国的写意艺术既没有科学背景，也不重视科学研究，是凭直观与直觉进行创作（包括高远、平远、深远的“三远”取景构图法）。其次，西方的表现主义是表现艺术家个人的性格、情绪与思想感悟，很具体；而中国的写意艺术是要写出一种意境，这种意境不是艺术家个人的精神情趣，而是“天人合一”的意境，是一种道德精神，很抽象。

具體到抽象艺术与写意艺术，仅从作品形态看，中国写意艺术均有形象，很具体；西方抽象艺术没有形象，很抽象。从所表达的自我（思想、主题）看，中国写意艺术所表达的“天人合一”是哲学，是玄妙抽象的；西方抽象艺术所表现的自我，仅表达艺术家的个人情感、精神状态，是具体的。

概言之，西方表现主义反对科学与理性，是一种后科学的文化形态；中国写意艺术缺乏科学的背景，是一种前科学的文化形态。而不管是现实主义还是表现主义，西方艺术中均有科学的深刻逻辑，这一点甚至超越了科学，中国写意艺术则不同。

不管是“完美”还是“现实美”，抑或“表现美”，都是在“美”上殚精竭虑、绞尽脑汁，这些“美”皆重视感性美、形式美，均与科学、理性相关，且艺术家皆在“为艺术而艺术”中创造出这些“美”，因而这些“美”是稀有的、高贵的，是有“条件”与“标准”的，这也是对“自由”精神的束缚。而当表现并不能完全“自由”表现时，自由“表现”的艺术就已经开启了自己的航程。

四、从“表现”到“自由”

比现代艺术更自由的艺术，或者说“自律”的艺术在艺术史上被称为后现代艺术。

说后现代艺术，不能不说杜尚。前述提到安格尔创作《泉》，精心绘制三十余载，建构理想美与自然美的经典之作。杜尚创作《泉》，只是到生产卫浴设施的工坊，挑选了一件白色瓷质男用小便器具，以正常使用位置翻转90度（使器具看起来像倒置在那里），然后在水管接头方向的右侧用黑漆署上“R.Mutt 1917”的笔名，并为作品起了“泉”的名字，送到一场艺术展览会上。两件《泉》作，前者是艺术经典，后者只是一种创意、一种挑战、一次质询，一种用俗物“对话”经典的创意，一种设问“什么是艺术”的挑战，一种“艺术与生活的边界在哪里”的质询。事实上，这件“作品”本身的意义不明确，既无关技艺，也无关美丑，人们感受到的只是一位勇于挑战、敢于创新的自由而独立的艺术家的行为，因此这件“作品”自然无法成为审美对象，其本质上只是富有创意的独特举动，反映与展示的是艺术家追求的自由精神。

关于反传统、嘲弄经典，可以举例的还有杜尚版的《蒙娜丽莎》。闪耀着人性光辉、代表着文艺复兴美学方向的《蒙娜丽莎》，由达·芬奇历时四年时间创作完成，艺术家至美审美的精神境界、上帝之手般的高超技艺，通过心灵回归与觉醒者梦幻而又神秘的微笑，展示着人文主义的理想与神性的光芒。杜尚版的《蒙娜丽莎》，是在《蒙娜丽莎》的复制品上，用铅笔在人物画像的上唇画上“达利式”小胡子（两端上翘的八字胡），在下颌画上一撮山羊胡，并署以“L.H.O.O.Q”的签名，以《带胡须的蒙娜丽莎》之名公诸于世。经杜尚“创作”后的“蒙娜丽莎”，神性消失了、神秘没有了、微笑不见了，人们感受到的只有荒诞不经、稀奇古怪，一个神性而庄重的符号、一种经典而高贵的美，突然之间崩坍了。这显然不是什么创作，而仅是一种涂鸦艺术经典的行为。在杜尚眼中，世上没有神圣的东西，艺术亦然；科学有先进与落后，艺术却没有，唯有创新，才是艺术的灵魂。也有不少人认为杜尚涂鸦是天才的一笔，是艺术的再创作，是对话经典。如果执意在美学的高度、审美的意义上对其加以肯定的话，那么尤其可被欣赏的是艺术家对传统的反叛和展现出的崇尚自由的精神。

杜尚的代表作品中，大都有反科学、反理性的主题，颠覆感性美、形式美，展现思想（哲学）美、生活美，比如《门》《三个标准的终止》。杜尚甚至有很长一段时间不再创作，将艺术与生活等同起来，将“艺术生活化、生活艺术化”之后现代艺术观念的自由精神演绎得如醉如痴、酣畅淋漓。

观杜尚“创作”，思杜尚所为，如果说新的艺术流派的产生，是向传统讨要自由的结果，那么，杜尚所要自由的对象并非艺术传统，而是艺术本身。“艺术是给人自由的”，这是杜尚的艺术观、自由观。

后现代艺术有多种类别，包括观念艺术、装置艺术、行为艺术、大地艺术、新表现主义等，均为艺术家自由创作的产物，也是艺术自由精神的诠释。

从现代艺术到后现代艺术，其根本是观念的转变：现代艺术讲感性美、形式美；后现代艺术在“否定之否定”的逻辑下不断突破概念的边界，最终走向自由的极致。

后现代艺术为哲学、美学及艺术审美提出的质询与挑战，具有划时代意义。但无法回避的是，不少作品其创意的荒唐、可笑，形式的丑陋（无美）与单调，最终与艺术精神渐行渐远，以至走入历史的一隅。事实上，后现代艺术兴起之日，也宣告了它的消亡之时，代之以“自由+”艺术的到来。

五、“自由+”艺术

说“自由+”艺术，基弗是个很好的话题。

我在《关于艺术哲学与审美的九个问题》一书中，有专门一章是写基弗的，回答基弗为什么会成为一种艺术现象？其中有一段写到，基弗能不成为现象吗？最为根本的意义在于，时代需要这样的艺术，需要这样具有哲学智慧的艺术家，通过极其夸张、变异、内省的艺术方式，走出后现代艺术的空洞、浅薄、偏执与极端，并以感性、直接、激烈、“裹胁”、“后悟”的大众审美途径，呈现对文化、社会、历史的深刻反思，对战争罪恶的强烈审判，对人文本源的深邃探究，对人类、生命、世界未来的终极追问。西方需要，东方需要，世界需要。

在自由艺术的灵魂级人物中，博伊斯以装置、行为艺术为主要创作方式，以作为雕塑家、事件美术家而知名，成为后现代艺术的欧洲美术世界中的最有影响的人物。杜尚曾言：“我不相信艺术，我只相信艺术家。”博伊斯却说“人人都是艺术家”。就是这位博伊斯，是基弗的精神导师，但基弗不是博伊斯，也不是杜尚、波洛克等人，他以战争废墟、民族苦难为聚焦点，以人文初元、文明演进、神话传说、神秘现象为创作源泉，以时空位移、历史再现、文明交互为哲学反思，以自然实物、动物标本、各类制品等为创作材料，通过强烈的批判精神、深刻的思想拷问、厚重的内容呈现，宣示与后现代艺术的告别。基弗之集画家、作家、编剧、摄影家、电影人、雕塑家、行为艺术家、装置艺术家、哲学家于一身，也使其成为当代严肃而纯粹的艺术家

显然，基弗的成功，是“自由+”（极致自由精神、抽象再现与表现语言形式）艺术的成功，也是“自由+”艺术的宣示，既宣示自由主义艺术早已成为过去，也宣示“自由+”艺术正在走来，并将焕发蓬勃生机，敞开新的美的澄明。

伴随改革开放，西方现代、后现代艺术几乎同时进入国门，展现在中国艺术家面前。作为完全陌生、新颖，但视觉美感突兀、艺术观念前卫、审美思想深刻的新的艺术样式，如果说早期只是让少数艺术中人如获至宝，被这些有条件者（走出去、接触到）所“拥有”，导致“画册画家”的出现与“模仿艺术”的产生。那么，如今在互联网语境下，这种“条件”只是一键（盘）之内、一刷（屏）之间，我们的某些艺术只是西方后现代艺术的附庸。这些不仅在一些所谓的艺术家心里明明白白，在不少受众眼中也看得清清楚楚。这是抄袭者的耻辱，也是艺术的悲哀。

在20世纪初新文化运动中，随着“德赛两先生”的到来，中国艺术就已经开始了自发、自觉而能动的改良运动，并且这种自我改良伴随改革开放、西方文化艺术的涌入，包括现代、后现代艺术在内的西方古典艺术、宗教艺术、文艺复兴艺术，成为中国艺术效法与借鉴的对象。不少艺术智者与思想先贤在中西融合的理念引领下，开拓出艺术新境界。

这些年来，整个艺术领域出现的新古典主义、新写实主义、新表現主义、写意雕塑等艺术现象，一方面可视为对经典艺术的全面“补课”，另一方面，也具有“自由+”艺术的意涵与兆示意义，而后者尤其重要。

没有艺术创作，就没有作品存在，也就没有艺术精神的时代大美。艺术家是作品的本源，若不具对自由真谛的永恒追寻，不在高远境界中读懂时代之语，何以完成艺术创作的时代使命？◆

吕国英，解放军报社。