透明画法在创作中的应用与探索

蔡智俊

油画作为一种视觉艺术的表现语言，它的表现方式和风格丰富多样。透明画法是古典油画创作中表现色彩的重要技术手段之一，它能极大提高油画的艺术表现力，使作品更加细腻。然而，国内大多数油画家都受苏派直接画法的影响，多采用直接画法进行创作，并且中国高等艺术院校中对透明画法的教学略显不足。油画材料与技法知识的缺乏，制约着中国油画艺术的发展，因此研究透明画法在当代油画创作中仍然非常必要。

本文将阐述笔者在创作中对透明画法的应用与探索，并根据透明画法的创作步骤展开对油画材料、底层画、透明色层的研究。从创作前期油画材料的准备工作如制作画框、绷布、刷胶底，到绘制底层画中结合综合材料如石英砂、木屑、肌理胶等，在此基础上对媒介剂的运用和罩染透明色的顺序进行研究。

一、透明画法的概述

（一）透明画法的历史发展

透明画法是欧洲古典油画技法之一，它的发展历史可追溯到15世纪。油画是从丹培拉技法演变而来，早期的透明画法中含有丹培拉技法的成分。丹培拉技法是先用线画出物体的外轮廓，然后用透明色平涂罩染在较单一的明暗上。当时的丹培拉颜料是直接用水调和的，因此这种颜料不易保存。画家经过不断实践与探索，找到了鸡蛋、干酪素和无花果汁等天然媒介剂，并将其制成水油混合物作为媒介作画。随着对表现视觉真实的追求，画家尝试通过排线与明暗对比的手法绘制较为完整的单色素描，再用透明色釉染色彩。当然这种技法也存在缺陷：多次排线十分耗费精力与时间；透明色釉染后的色层间难以融合衔接；完成作品画面的色彩不够亮等。这些不足促使画家们进一步改良丹培拉技法。经过漫长而艰辛探索，扬·凡·埃克兄弟、罗伯特·坎平等画家们完善了丹培拉油彩混合技法，发现用油作为媒介剂能刻画得更加精准，这种技法极大提高了画面的真实性。画家用单色丹培拉颜料塑造底层的物体形象，再用天然树脂与含铅催干剂的干性油媒介剂混合的透明色反复罩染上色，从而表现出明暗和空间层次。[1]

16世纪，油画透明画法逐渐成熟，画家在有色底上用单色画出物体的素描关系，待底层画干后再用透明色罩染，每一次罩染都得等上一层颜色干后才能继续。通过反复罩色，画面的色彩关系变得更加丰富。17世纪，油性媒介材料逐渐取代丹培拉材料，出现了用纯油性颜料作画的直接画法和厚涂画法，此后油画技法呈现出多元的发展趋势。古典写实油画发展到后期，画家已经很少单纯使用透明画法来创作油画，但是透明画法仍是油画创作中表现色彩的重要手段。[2]

（二）透明画法的特点和效果

形色分离是透明画法的特点。透明画法的绘制过程为：先用单色绘制出素描关系明确的底层画，底层画需要解决构图、造型、素描等问题，待底层画干后再用透明或者不透明的颜色与油稀释进行罩染，画出色彩关系，通过多层透明、半透明色层的叠加达到画面所需的色彩效果。因为在整个作画过程中造型和色彩是分步进行的，所以透明画法又称“间接画法”。与间接画法不同，直接画法在作画中解决造型、素描、色彩等问题，可以一次性完成或者反复修改完成。在透明画法的底层画阶段可以充分利用形色分离的特点，在不考虑色彩关系的情况下运用单色颜料因薄厚不一而形成的起伏，塑造出物体的肌理与质感。用直接画法同时画出物体细节和肌理效果，不仅需要大量的时间精力，还需要把握画面细节与整体的关系，给作画者增加了作画难度。光学灰是透明画法所特有的色彩效果，通过不同颜色的透明或半透明色层相互叠加改变色彩，当光线射入透明色层后会被下面的色层反射回来而被罩染层所改变，在视觉的调和下产生一种透明灰色。多层叠加的颜色比单层颜色更加丰富，比如橙色可以通过透明的黄色和红色叠加产生，紫色可以通过透明的蓝色和红色叠加产生。与透明画法不同，直接画法则是利用色彩的覆盖能力和不透明性，通过单层或多层不透明色彩互相衔接、反复叠加覆盖形成丰富的色彩变化，画面中色层可薄可厚。透明画法色彩变化更加微妙、耐看，待作品干后表面会结一层光泽透亮、晶莹剔透的薄膜，使作品呈现出琥珀般的效果，这也是透明画法特有的魅力所在。

二、创作步骤

（一）创作思路来源与题材的选定

我以橙红色的共享单车作为创作对象，以写实的表现手法反映共享单车衍生的社会现实问题。共享经济无疑是当下时代发展的产物，它的出现能使资源得到有效分配与利用。共享单车的出现不仅解决了人们出行的“最后一公里”问题，且单车的停放范围较广，极大方便了人们日常的出行。但许多负面新闻也相继出现，如有人将共享单车扔进河道，有人将其私自锁上并占为己有，有人甚至将崭新的共享单车拆成废铜废铁变卖等。共享单车承受着各种各样的摧残，人们似乎正在违背共享经济的初衷。

面对街道上堆放着的废弃的共享单车，我体会到深切的痛感。我们作为时代发展的推动者，却因为私欲而肆意破坏着时代发展的产物。我们终究是进步了，还是在倒退？就这样，我拿起相机在大街小巷中穿梭，一次又一次地按下快门，记录这些正在经受摧残的共享单车。出于对批判现实主义和超现实主义绘画的喜爱，我决定以共享单车为题材创作一系列作品，希望自己的作品能给人带来不一样的感受，进而能对我们身处的社会环境进行思考和反省。

（二）油画材料的准备工作

开始创作一幅作品的第一步是准备油画材料，因为油画框、布、胶底、畫底是附着颜料、保护作品的重要载体，也是组成作品的有机部分，所以油画材料的准备工作也是非常重要的一步，有着严格科学的程序。[3]

1.画框木板

画框木板是油画的支撑材料。在市场上能买到的画框，厚度一般为3厘米至5厘米，足够的厚度能加强画框的支撑力。也有画框是带木板的，可以为后期刮画底、绘画做一个很好的铺垫，使画布在创作时不会轻易变形、摇晃或崩塌。制作好画框后用丙烯或清漆刷两至三遍，能起到防水、防虫、防变形的作用。

2.画布

本次创作中我选用的是纯雨露麻生坯布。在剪裁画布前，需要在画框尺寸的基础上留出7厘米，然后根据布纹的经纬线用细针将线挑起、取出，最后用剪刀裁剪。剪裁完后可以开始煮布，煮布的目的是为了除酸、增加布的柔韧性。煮布时水温不能超过60摄氏度，因此应在水温未达到60摄氏度前关掉炉子，将布在温水中泡十分钟再换水继续煮，一般煮四五遍即可。煮布时最好在锅底下拿东西垫着，避免布与锅底直接接触，以免局部热量不均匀导致布面损坏。

3.绷布

首先用钉子将画布的一边固定在画框上，用手或者绷布钳垂直拉另一边，绷布时拉力要平均，然后钉上两颗钉子，钉子不要钉牢且间距保持在两厘米，以十字形向四边钉。在绷布时要注意木框和画布的关系，画布经纬线应与边框平行，使布受力均匀。最后用喷壶在画布表面喷少量的水，画布受潮后会收缩，随后将其放置在无阳光直射之处晾干，待布干后若未出现松塌即可把钉子钉牢，若存在松塌现象则要将部分钉子拔出后重新绷布，步骤同上，直至布受潮、晾干后不再松塌、变形即可。绷布时最好选用不易生锈的铜钉，或者事先将钉子泡在上光油中作特殊处理，以免破坏画布。

4.熬制胶底

胶底是油画底与画布之间的隔膜，能够防止油画底、颜料渗漏到画布背面，对画面造成损害。胶底材料有鱼胶、虫胶、骨胶等，前人经过不断实践，发现兔皮胶是最适合且容易获得的胶底材料。先按每平方米画布20克兔皮胶计算总量，后将兔皮胶放入水中，水与兔皮胶按1：15的比例调和，并且加入三四粒麝香草酚防腐剂，混合后泡6小时至12小时。随后将泡好的兔皮胶倒入玻璃器皿中，把装有兔皮胶的玻璃器皿放置锅中水浴加热，煮胶时需要将温度计放入玻璃器皿，以便随时观察兔皮胶的温度。温度应保持在40摄氏度至60摄氏度之间，温度达到即可停止加热，轻轻搅拌使颗粒融化，待兔皮胶冷却凝固至果冻状即可。

胶底熬制完成后用刮板在画布上刮胶底，刮板与画布的角度应保持在90度，刮胶时力气不宜过大、速度不宜过快，否则胶会漏到画布背面造成浪费。刮完第一遍待干12小时以上就可以刮第二遍，因为兔皮胶底过厚会脆裂，过薄则会漏底，因此刮胶的次数不能超过两遍。

5.画底

画底分为吸收性、半吸收性、油底三种。吸收性底子含有胶、水、粉；半吸收性底子含有胶、水、油、粉，用于丹培拉、白垩底；油性底子是由色粉与铅白粉混合而成。我选用的是土红色的油性底子，具体做法如下：首先用细砂纸将刮上兔皮胶的画布打磨平整；再用一份氧化锌加一份二氧化钛、两份四氧化三铁，按1∶1∶2的比例混合，随后加入日晒亚麻稠油，不断研磨至黏稠状即可。刮底时要尽量稀薄，做到平而不滑，待干后进行下一遍，底料刮三遍即可。

（三）作画步骤

1.底层画

先用单色画出完整的素描关系，同时解决形体和造型问题，尽量避免罩染时再去修改调整。这一过程中不能添加任何干性油，要遵循“肥盖瘦”原则，保证底层画含油量最少，即最“瘦”，且具有吸收性。完成底层画后，画面的明度要比最后完成的作品更强，因为罩染会减弱整个画面的明度关系，使画面变“灰”，因此在绘制底层画时亮部要更亮，暗部要更暗一些。

底层画的绘制分三步：第一步提白，即用白色颜料将物体的高光、亮部提出来。绘制过程中可以用一支干净的笔进行轻扫，向暗部、灰部过渡。待干后再继续进行下一遍，通过提白将白色不断叠加直至明度達到最高；第二步提灰，即用白色与黑色调和出不同明度的灰色，用不同明度的灰色向亮部、暗部过渡衔接；第三步压黑，即用黑色画暗部，尽量保持稀薄。最后进行调整时可以用颜料的厚薄将物体的质感表现出来。

2.罩染

罩染是在底层画的基础上进行，笔者根据画面所需要的色彩用不含白的透明或半透明的颜色进行罩染。逐层罩染时要待前一遍颜色干透后才能继续进行下一遍，反复提白与罩染直至达到所需要的效果。对于一张采用透明画法完成的作品要叠加多少层透明色，并没有一个标准的说法，全靠画家的经验判断。据记载，扬·凡·埃克的作品涂了30层至40层透明色。

3.刷上光油

刷上光油是一幅作品完成后的关键一步。我的作品会待干6个月以上再刷上光油，光油能在油画表面形成一层保护膜，隔离灰尘、湿气、油烟等有害物质，延长作品的寿命，同时也能在视觉上增强颜料层的色彩饱和度、统一画面的光泽度，使画面更具光泽感、深度感。刷上光油时应选择湿度较低、灰尘较少的空间，湿度较大时上光油会结珠子破坏画面，空间内的灰尘则会在上光油干燥过程中粘在画面上。

三、透明画法在中的应用与探索

（一）肌理在底层画中的运用

肌理是指画家使用不同的材料工具和表现技法在油画作品表面所呈现的一种凹凸起伏的纹理效果，它是体现物体质感的关键。笔者在创作过程中选用不同的工具与手法来表现肌理。用笔表现肌理可以很好地控制肌理的位置和厚薄，可以选择戳、洒、点、压、拖等手法；刮刀有很强的表现力，能把多余的肌理刮掉，也能刮上很厚的肌理，具体表现手法有擦、刮、剔等。由于刮刀接触画面的面积较大，因此很难控制肌理的位置，但常常能做出偶然的肌理效果；钢针、钢丝球能在厚的肌理上刮出刮痕。总而言之，可以运用不同的材料和表现手法来表现肌理。

在本人作品《共享时代系列3》中有一串生锈的铁链。生锈的铁链表面呈现出一种粗糙的质感，单纯用笔去表现，不仅困难且耗时耗力。后来我利用透明画法形色分离的特点，尝试在底层画中用不同的材料工具去表现肌理效果。在第一阶段，可用少量塑型膏混合石英砂肌理胶。现成的石英砂肌理胶黏合力弱，加入少量塑型膏能增强石英砂肌理胶的黏合力。应选用石英砂颗粒相对较小的肌理胶，避免石英砂颗粒在后期作画过程中脱落。胶制作好后，笔者用较硬的猪鬃笔在画中生锈铁链的位置上铺上胶，在铺第一遍肌理时可以忽略素描关系，只考虑肌理质感的塑造。待干后可以继续塑造第二层肌理，第二遍需根据画面中铁链的明暗关系，用少量的塑型膏薄铺，亮部的地方相对厚一些，暗部则薄一些。第二层肌理主要是为了减弱第一层肌理的凹凸起伏，通过覆盖加强第一层肌理中石英砂的牢固程度。第三阶段就是在肌理层上绘制底层画，完成后肌理则会在底层画的覆盖下变得若隐若现。虽然底层画下的肌理效果是不可控制的，但我们可以通过塑造底层画上的肌理来实现预设的效果，如物体亮部、凸起处可以用颜料刻意的堆厚来表现，暗部、凹下去的地方可以用钢针等工具刮去颜料，通过叠加或减少使得肌理变得丰富、自然。到第四阶段，提白罩染时需要提出高光和亮部，可以用硬一点的布粘上白色颜料轻轻擦涂，肌理凸起处会粘到颜料，然后再用笔轻轻扫开颜料，提亮肌理的凸起处。通过反复提白罩染，凸起处变亮，凹陷处变暗，物体的色彩变化更加微妙、丰富。

（二）透明色层的分析与研究

透明色层是用某种色粉颜料与媒介油调和后绘制而成的，色层透明，能够产生透射作用。它的层次美感主要来源于干性油的透明特性以及透明色层相互叠加产生的微妙变化，因此媒介剂的运用和罩染色彩的先后顺序非常重要。色彩的透明度可以通过在油画颜料中加入媒介剂干性油进行控制。把握不好透明色层的透明度容易使画面显得“脏”“灰”“不透”，因此用油时要遵循“肥盖瘦”原则，即用饱和度较高的油去覆盖饱和度较低的油。笔者以逐次递减的比例向亚麻油中加入松节油进行调合稀释来进行每一遍罩染。严谨而科学地遵循这一原则，在上一遍含油相对较“瘦”的色层上用相对“肥”的油来罩染，为细节的层层深入创造条件。

罩染色彩的先后顺序会影响透明色层叠加的效果，比如透明度相近的黄色和蓝色叠加成的绿色，先染黄色后染蓝色与先染蓝色再染黄色所产生的绿色会不同。前者的绿是偏冷的绿，后者的绿色要偏暖且更绿一些；两种颜色的透明度不同也会影响色彩的变化，如选用透明度较高的颜色叠加在透明度较低的颜色上，最终颜色会偏向于透明度较低的色彩。因而可以在罩染前制作小色卡，实验罩染效果，据此选择最优的罩染方案。笔者在表现《共享单车系列1》作品中共享单车的橙红色时，先罩染了三遍透明红色，罩染时红色逐层变得透明。第三遍后罩染了较透明的柠檬黄，红色和黄色叠加后就产生了橙色，而染上黄色后的红色明显发黄，使单车的质感变旧。随后又薄染了两遍红色，使黄色变得不那么明显。

（三）在创作中遇到的问题与解决方法

在创作过程中，笔者明显感觉到了古典油画多层透明画法很容易画“僵”，也容易将物体塑造得很假，像塑料一样，物体的质感表现不够充分。在透明画法中，罩染的实质是将透明或半透明的色层覆盖在另一个色层上以改变其色彩，然而，笔者发现自己在罩染时只考虑了物体的固有色，并没有考虑色彩的变化。后来为描绘《共享时代系列2》中一片发黄的叶子，我观察了一片叶子的生长过程，以求得真实还原一片叶子的原貌。叶子在刚发芽的时候是一种嫩黄的颜色，叶子发芽后慢慢生长，从嫩黄色变成了绿色。叶子成熟后又会渐渐变黄，直至慢慢枯萎凋谢，从土黄色变成赭石色。最终化作泥土，变成了熟褐色。在后期的罩染中，我开始遵循大自然的规律。首先，我使用淡黄色进行第一阶段罩染，罩染时不能染得太均匀，不然颜色没有变化，物体的质感效果会显得很假，待干后在第二阶段我染了群青色，绿色可以通过透明黄色和透明蓝色的相互叠加所产生，当时觉得这样的绿色还不够绿，又加入了土绿，第三阶段我在这个绿色基础上又染了更加透明的土黄色，第四阶段时的色层一共有淡黄色、群青、土绿、土黄这四层色彩，在此基础上又局部染了一些赭石和熟褐。不同色相的透明色层相互叠加，运用不均匀的罩染手法，使得画面的色彩有了丰富的变化。

（四）创作感悟

在兩年多的研究与实践过程中，我遇到了许多问题，如底层画衔接过多导致表面平滑、肌理层过厚难以塑造形体、油使用不当挂不住颜色等。此外，在创作中我还有许多不足之处：首先是材料的局限，在创作过程中没有对丙烯、石膏、纸等其他材料进行尝试，导致油画肌理层次变化少，视觉冲击力不够强；其次是技法掌握不熟练、方法单一，只是单纯运用透明画法，没有在创作中尝试结合直接画法。

对传统透明画法的研究和学习，并不是简单的模仿，还要注重探索新材料，提高基本功与艺术修养，任何技法都需要扎实的专业基础能力和较高的艺术素养，以实现自身的艺术追求，并且在作品中结合现代人的思想理念和审美方式，努力探索个人油画创作的表现语境。在今后的深入研究中，我还需要灵活运用透明画法，进行不同材料的尝试，通过不断实践创作出更加优秀的作品。◆

注释：

[1]王燕红.探讨传统油画材料与技法的形成[J].美术文献，2014（1）.

[2]洪利标，张红红.现代写实油画透明画法研究与探索[J].美术教育研究，2015（19）：18-19.

[3]武若尘.研究油画古典技法材料拓展创作中的新语境[D].重庆大学，2007.