他的世界里没有边境

祝勇

一

苏东坡书法，代表了宋代写意书法的最高峰，在中国书法史上有里程碑意义，但在当时，很多人对苏东坡的书法是不以为然的，很多人认为苏东坡压根儿就不会写字，尤其他书法中的“偃笔”，更为当时书家诟病。

所谓“偃笔”，也叫“单钩”，就是用大拇指和食指捏住笔管，把手腕放在案上，而不是“悬手腕转”的书写方式。“双钩”是以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，实指虚掌进行书写，今天学生学写毛笔字，“双钩”是标准的执笔方法。“偃笔”（“单钩”）写字时，“以手抵案，使腕不动”，这样就不能中锋用笔，而只能笔走“偏锋”，也就是侧锋用笔，说白了，就是像我们今天拿钢笔那样拿毛笔，以类似写钢笔字的方法写毛笔字。

这样写字，会给行笔增加限制，尤其向右出锋不易发力，“力不足而无神气”，一点也不像正宗的“书法家”那样手指转动，威风八面。但对别人的不以为然，苏东坡很是不以为然。在他眼里，把字写好才是“书法家”，不论看上去像不像“书法家”。他说“把笔无定法，要使虚而宽”，意思是握笔之法没有绝对固定的模式，书写便利才是王道。他用诸葛笔写字，笔锋外露，反而使线条产生爽利峻拔的魅力，所以黄庭坚说：

或云：东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。此又管中窥豹，不识大体，殊不知西施效颦，虽其病处，乃自成妍。

正是因为苏东坡执笔、书写的姿势与古人不同，才成就了他“左秀而右枯”的书法特点，字形肥扁，风格深厚朴茂。“虽其病处，乃自成妍”，就像“西施捧心而颦”一样。在别人眼中的“缺点”，其实正是苏东坡书法的“优点”。黄庭坚还说：

今俗子喜讥东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉！余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间矣，所以他人终莫能及尔。

那些讥笑苏东坡的人，其实都是凡夫俗子，用写字小吏的标准来衡量艺术家。他眼里的苏东坡，学问渊厚，文章苍郁，表露在笔墨间，不是一般人可以望其项背的。

黄庭坚如是说，不仅是为了捍卫老师的尊严，还有一个原因——其实黄庭坚自己也是這么写的。陈师道《后山丛谈》说：“苏、黄两公皆善书，皆不能悬手。”

到米芾那里，依然是用侧锋写字，不仅把“偃笔”进行到底，而且干脆声言自己是在“刷字”。有一次，宋徽宗与书画学博士米芾一起谈书论文，米芾逐一品评“当代”书家：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”宋徽宗听他说得这么热闹，忍不住反问一句：“卿书如何？”米芾回答：“臣书刷字。”

米芾说这话的时候，蔡京是当朝的宰相，他的弟弟蔡卞是枢密使，兄弟二人把持了朝廷的政、军大权，米芾直言不讳地说蔡京“不得笔”，蔡卞虽“得笔”也不咋样，因为他“乏逸韵”，他面前的宋徽宗又是大书法家，可见他是多么地志得意满、气壮胆肥。

说蔡京“不得笔”，说蔡卞“乏逸韵”，言外之意，他自己是“得笔”的，而且不缺“逸韵”。怎样才算“得笔”？米芾后来说，“筋骨、皮肉、脂泽、风神俱全，犹一佳士也”，如此才能算是“得笔”。当然他没好意思说自己是“得笔”的，只说“臣书刷字”，可见，他对“刷字”这件事充满自豪。

由此说来，以毛笔写字者，大可不必因不会悬腕而感到自卑，“宋四家”中的苏、黄、米，其实都是不会（或者说不屑）悬腕的。

二

我喜欢米芾，正在于米芾的“刷字”。米芾写字，执笔灵魂机动，可以中锋运笔（双钩），也可以侧锋刷字（单钩）。侧锋“刷字”，丰富了米芾的笔法，如白袍小生飞身舞剑，让米芾的书法在秀丽飘逸中，平添了神逸拓放，恣肆超凡之气。

启功先生诗日：

臣书刷字墨淋漓，

舒卷烟云势最奇。

更有神通知不尽，

蜀缣游戏到乌丝。

“臣书刷字”，这是米芾在宋徽宗面前的自我标榜。

“卷舒烟云”，这是米友仁对父亲临右军七帖的评价：“此字有云烟卷舒翔动之气，非善双钩者所能得其妙，精刻石者所能形容其一二也。”

“更有神通知不尽”，语出苏东坡曾评价米芾：“清雄绝俗之文，超妙入神之字。”米芾答日：“尚有知不尽处。”意思是，我的本领，你还没有完全见识到呢。

“蜀缣游戏到乌丝”，是说米芾曾经在珍贵的蜀缣上挥洒笔墨。蜀缣是蜀地产的一种素绢，上面织有乌丝格，是专供书写用的，但丝绸制品滞涩难写，一般人没胆在上面写字。北宋元祐三年（公元1088年），米芾从淮南幕府去职，住在苏州，与故旧宴饮游乐，赏阅法帖名画，除了偶尔生病，那段日子过得还算舒坦。八月八日，米芾写下《苕溪诗》卷，卷中有注，描述他当时的生活：“余留半岁，诸公载酒不辍，而余以疾，每约置膳，清话而已。”九月九日重阳节，米芾与湖州郡守林希结伴，游览太湖近郊的苕溪。林希取出珍藏二十余年的蜀素卷请米芾书写。自从一个名叫邵子中的人将这段蜀素装裱成卷，已经传了三代，还等不来敢在上面写字的人，这卷珍贵的蜀素，最终落到了林希的手里。

米芾这个写字狂，见了这段蜀素，自然两眼放光，立刻笔蘸浓墨，在上面连写八首诗，从此有了被称为“中华第一美帖”“天下行书第八”的《蜀素帖》。这卷蜀素，等来了书法成熟期的米芾，这是这卷蜀素之幸，也是米芾之幸。这一年，米芾三十八岁，刚刚写过著名的《苕溪诗》卷，章法布局已趋于完善，行气通畅，如行云流水，用笔遒劲，纵横恣逸，成为米芾成熟的行书代表作品之一。最美的物，在最美的年代，遇见了最美的人。人得其物，物也得其人，这才是相得益彰。

写在蜀素之上的《蜀素帖》，纵27.8厘米，横270.8厘米，与《苕溪诗》卷并称米书“双璧”。这两卷书法，书写时间只隔四十多天，却各有不同。《苕溪诗》是纸本，《蜀素帖》是绢本，这是材料不同。《苕溪诗》卷行笔多用中锋，《蜀素帖》则多用偏锋、侧锋，这是笔法不同。以上这两个不同，带来的是第三个不同，即书法面貌的不同——侧锋书写，使后者更加不拘一法，更加收放自如，翻云覆雨，极尽变化之能事，甚至连相同字都有不同的写法，而在蜀素上落笔，材料不容易受墨，行笔中于是出现了许多自然的枯笔，就像帖中诗句所言，“泛泛五湖霜气清，漫漫不辨水天形”，让墨色呈现出丰富的浓淡变化，有了很强的呼吸感、层次感，让我不禁想起米友仁的绘画名作《潇湘云烟图》卷里的那份水汽氤氲的效果，想到米氏父子在绘画史上共同缔造的“米氏云烟”。

三

在我看来，“刷字”刷得最痛快、最彻底、最不管不顾的，是《盛制帖》。米芾在四十一岁润州教授任时把“米黻”改为“米芾”，《盛制帖》的署款仍为“黻”，因此应是元祐六年（公元1091年）改名之前所作，与作《苕溪诗》《蜀素帖》的时间，早晚相差应在几年之内。

《盛制帖》是写给蔡肇（字天启）的尺牍，内容如下：

盛制珍藏荣感。日夕为相识拉出，遂未得前。见寒光之作，固所愿也。一两日面纳次。黻顿首。天启亲。

收信人蔡肇（蔡天启）是米芾的朋友，北宋画家，能画山水人物木石，善诗文，曾师从王安石、苏东坡。后来苏东坡回到汴京，被任命为礼部尚书，和他的朋友们在驸马王诜的西园里雅集，参加者有苏辙、黄庭坚、米芾、李公麟、晁补之、张耒、秦观等，文人们挥毫用墨，吟诗赋词，抚琴唱和，打坐问禅，成就了北宋文坛的不朽盛事。李公麟一高兴，画了一卷《西园雅集图》，米芾为此图作记（即《西园雅集图记》），日：“水石潺谖，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨;人间清旷之乐，不过如此。”这历史的场面，蔡肇也在其中。

米芾写下此帖时，蔡肇正在王安石门下做学生。米芾死后，蔡肇为他写墓志铭，也证明了他们相识的时候，蔡肇正在王安石帐下，跟随他读书。

最大的可能是，《盛制帖》是元丰五年（公元1082年）所作，那一年，米芾（那时还写作“米黻”）先去黄州，慕名拜访了在东坡上“劳动改造”的苏东坡，得到苏东坡青睐与指导，称他的书法“风樯阵马，沉着痛快”，建议他多学晋人，之后，米芾赴金陵投奔刘庠做幕僚，没想到刘庠被贬，离开金陵，米芾便携上自己的诗稿，前往半山园谒见王安石。

我在《在故宫寻找苏东坡》一书里写：“那时的王安石，已经从国家领导人岗位上退下来，没有警卫，没有任何排场，只在金陵城东与钟山的半途筑起几间瓦舍，起名半山园，连篱笆也没有。所以年轻狂妄的米芾比我们今天所有人都幸运。当他小心恭敬地打开那扇门，坐在面前的，是每日‘细数落花因坐久的王安石。”

王安石拿出自己的书法给米芾看，米芾立刻说，是受了杨凝式的影響，王安石闻后大惊，说从来没有人看出这一点（“人鲜知之”），那一年，米芾三十二岁。

米芾的许多书帖，都是行草夹杂之作，可以说，行草夹杂是米芾书法的特点之一，像《箧中帖》《临沂使君帖》，皆以行书始而以草书终，可见米芾是以“加速度”来运笔的，即开始时慢，越写越快，到结尾处，已经快飞起来，笔画的抛物线要抛到纸页外面去。其中《箧中帖》的署款（“芾顿首再拜”）、《临沂使君帖》的后两行字（“如何？芾顿首。临沂使君麾下”），完全是一笔到底的，明代傅山、董其昌、张瑞图、王铎、黄道周、倪元璐等迷恋的“连绵草”，在米芾手中已入成熟之境，只不过米芾书帖并不是通篇连绵，而只是局部（通常是结尾部分）一笔写成，连绵不断，给人意犹未尽的感觉。

《盛制帖》也是如此，开始时是用行书写的，写着写着就飞舞起来，到第二行开始变成草书，而且越来越草，到第四行署款的“黻顿首”三字，已经是“连绵草”了。这种连续书写，线条不断，形成米芾所追求的“莼丝”般的质感。前四行字，都是中锋运笔的，起收转折，活泼跳跃，如粉蝶戏花，蜻蜓拂水，那么轻灵，那么敏捷。到“黻顿首”三字，笔墨将干，却宛若游丝，藕断丝连。最妙的是写“天启亲”时，他又蘸了一次墨，连刷了数笔，笔墨立即粗重起来，饱满起来，酣畅起来，与上一行的“莼丝”，形成了强大的视觉反差，也让整幅作品有了戏剧性的反转，米芾写字的飞扬跋扈、霸道纵横显露无遗。

明代，董其昌见到《盛制帖》，在裱边上毕恭毕敬写下一行小字：“老米此尺牍似为蔡天启作。笔墨、字形之妙，尽见于此。”

四

任性不是胡来，胆大不是妄为。宋代书家，不论蔡襄、苏东坡、黄庭坚，还是米芾，都是有着深厚的书学渊薮的。苏东坡建议米芾多学晋人，米芾也是深爱晋人书法的，米芾任无为知军时给自己的书房起名“宝晋斋”，内藏谢安《八月五日帖》、王羲之《初月帖》《王略帖》、王献之《中秋帖》（又名《十二月帖》）等晋代名帖。他的“宝晋帖”，让他深以为傲，米友仁说他父亲：“所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之，夜必收于小箧，置枕边乃眠。”甚至乘舟出行，船上也要高挂匾额，上写“宝晋斋舫”，说明他与晋人书画须臾不可分离。黄庭坚写诗调侃米芾：

万里风帆水著天，

麝煤鼠尾过年年。

沧江静夜虹贯月，

定是米家书画船。

为了得到晋人法帖，米芾撒泼打滚耍赖发癔症，什么事都做得出来。反正世人皆以“米颠（癫）”称之，他干脆就“颠”到底吧。叶梦得《石林燕语》里说，“宝晋斋”里的《王略帖》，米芾就是从蔡京之子蔡攸手里巧取豪夺来的。宋徽宗建中靖国元年（1101年），也就是苏东坡去世那一年，位居翰林学士的蔡京被弹劾夺职，正逢落魄的时分，米芾跑到真州，去看望蔡京。米芾跑到蔡京的舟中，蔡京的儿子蔡攸把王羲之《王略帖》拿出来给米芾看，没想到这一“嘚瑟”，“嘚瑟”出毛病了，米芾一见《王略帖》就爱不释手，非要夺人之美，用他收藏的绘画跟蔡攸换，蔡攸不换，米芾就威胁说：不换就跳水白尽，于是大喊大叫，做跳水状。他动作很大，船体剧烈摇晃起来，蔡攸吓得脸色骤变，只好把《王略帖》给了米芾。

据曹宝麟先生考证，这个夺人所爱的事件不是发生于米芾与蔡攸之间，而是发生于米芾与蔡京之间，所夺之爱，也不是《王略帖》，而是《晋贤十四帖》中的谢安一帖，有可能是《八月五日帖》。

故宫博物院藏王献之《中秋帖》，应当是米芾根据自己收藏的《中秋帖》真迹摹写的。米芾学习晋人书法的“寻根之旅”，寻到了王献之，这是他独辟蹊径的地方。王献之书法，“笔迹流怿，宛转妍媚”，而且出现多字连绵的写法。米芾学王献之，到了惟妙惟肖的地步，既形似又神似，但仔细端详，又依稀看出他的个性。比如我们今天可见的《中秋帖》，用墨浓重，起笔或藏锋或侧锋，提按自然，线条富于弹性，尤其笔画的回环起伏，翻转勾连，有如体操运动员的空中翻转，惊心动魄，又美不胜收。在米芾书帖中，我们不难找出这样的证据，比如《张季明帖》中，第三行“气力复何如也”六字，就与《中秋帖》的写法异曲同工。这样的艺高人胆大，这样天机四放的生命力，是独属于米芾的。所以，我们故宫博物院见到的这件《中秋帖》，少了一份晋人的飘逸流美，多了一份雄迈飞动、酣畅淋漓，让人在王献之的背后，隐约看见米芾这个“替身”的影子。

后世留传的“二王”（王羲之、王献之）法帖，不知有多少是米芾摹写、鱼目混珠的。明代沈周在《蜀素帖》后跋日：

襄阳公（指米芾）在当代，爱积晋唐法书，种种必自临拓，务求逼真，时以真迹溷出，眩惑人目，或被指摘，想与发笑。然亦自试其艺之精，抑试人之知，如此。

还有一个段子，是米芾自己写在《书史》里的，就是米芾曾经临过王献之法帖一卷，后来这个摹本到了沈括手里。有一天，几个朋友相会在甘露寺，有林希、章淳、张询、沈括、米芾等，把各自收藏的书画拿出来晒晒，结果沈括拿出来的竟然是米芾摹王献之法帖，米芾见后，吃惊地说：“这是我写的！”沈括很不高兴，说：“我家中收藏这幅作品已经很久了，怎么可能是你写的？”米芾笑着说：“难道变了主人，我就不认识我自己的字了吗？”

搞鉴定是不能说实话的，米芾显然是意气用事了。

南宋词人葛立方也记录过另一个故事，说米芾从别人那里借到古本临摹，等他摹完，要完璧归赵，他把摹本和真本一起送回去，请对方自己选择，以至于原帖的主人都分不清楚，哪一个是自己的真本，哪一个是米芾的临本。

米芾去世时（公元1108年），不知出于什么心态，把自己收藏的书画珍品一把火烧了。王献之《中秋帖》说不定就在其中，真的变成了冬日火炉里的灰烬，像米芾形容晋代陆机《平复帖》（北京故宫博物院藏）里的线条一样，成为“火箸画灰”。好在有米芾版《中秋帖》留下来，像时间中的接力跑，后面的选手撞线时，爆发出的能量更大。

五

在米芾心里，宋徽宗赵估与其说是一位皇帝，不如说是一位翰墨文友。米芾对政治毫无兴趣，只对书法情有独钟。他在《淳化阁帖跋》中写：“余无富贵愿，独好古人笔札，每涤一研、展一轴，不知疾雷之在旁，而味可忘。”碰巧，宋徽宗也是无意当皇帝的，蔡绦《铁围山丛谈》说：“国朝诸王北多嗜富贵，独{;占陵（指宋徽宗赵估）在藩时玩好不凡。所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已”，因此说，赵估是出身皇家的艺者，有种富贵之外的洒脱。

在文艺战线上，米芾与宋徽宗称得上志同道合。米芾写《舞鹤赋》，宋徽宗作《瑞鹤图》，都以鹤为主题;米芾写《研山铭》，宋徽宗作《祥龙石图》，都以石（“研山”是一块山形砚台）为主题。鹤与石，都是二者迷恋的，二人的创作，似乎存在着一种呼应的、“互文”的关系。米芾知道自己当不了大官，所以也就省了拍马屁的心。他写《舞鹤赋》给宋徽宗，文首书尾不见一丝唯唯诺诺，只有卷末一方“臣芾私印”，透露出他的臣子地位。

读《全宋笔记》，在《钱氏私志》里看到这样一则记载：在汴京皇宫的崇政殿，宋徽宗与大臣们共商国是，米芾提前写好一卷书札，满心欢喜地想给皇帝看看，没想到皇帝很忙，没工夫搭理他，就随手把他的札子放到椅子上。米芾不爽了，脸耷拉好长，故意在皇帝说话时打岔，说：“我要吐痰，请陛下叫内侍，要唾壶。”所幸皇帝知道他装疯卖傻，没有怪罪他，只说“俊逸之士，不可以用宫廷礼法来拘束他”。

大观元年（公元1107年），宋徽宗和蔡京在一起讨论书法，把书画学博士米芾召来，请他在一面大屏上写字。米芾左顾右盼，寻找中意的笔研（砚），结果看中了宋徽宗御案上的端砚。宋徽宗恩准他使用，米芾写完，得寸进尺，捧着御用的端砚，跪请皇帝把砚台赐给他。他的理由是：“此砚已被臣濡染使用过了，不宜再交还给皇帝使用了，所以请您恩赐给我。”宋徽宗只能呵呵，同意了他的请求。米芾把御砚揣到怀里，撒腿就往外跑，好像慢一步，那砚就不是他的了。砚上的墨汁洒了他一身，他也全然不顾。宋徽宗见此情状，与蔡京面面相觑，说：“颠名不虚得也。”

米芾的洁癖是出名的，他洗手从来不用手盆，因为他嫌盆里的水不干净，所以他无论去哪都带上一只壶，命人从壶里倒水来洗。他也从来不用毛巾擦手，理由与不用水盆一样，所以他洗完手，会在空气中自然晾干。

我不禁猜想，他洗澡以后，该怎么办呢？

米芾选女婿，唯一的标准就是讲卫生。后来他果然选到了乘龙快婿，米芾一听名字就好：此人姓段名拂，字去尘。

段去尘真的一尘不染，不仅肉身清洁，而且有精神洁癖。他当到参知政事，因不与秦桧同流合污，被贬落职。

米芾一生好石、好砚、好书画、好洁、好奇冠异服。我这样排序，根据就是《春渚纪闻》里的这则记载。他对皇帝所赐端砚如获至宝，墨染衣袍也全然不顾，说明他对洁净和奇冠异服的热爱是假的，对石、砚、书画的喜好才是真的。

六

“宋四家”中，蔡襄是奠基者，也是过渡型人物，苏、黄、米才称得上真正的创造者。假如在足球场上，蔡襄就是后卫，把好了根基，守住了退路，苏、黄、米就一路往前冲。后三人中，苏、黄是左、右边前卫，是给米芾送炮弹的，米芾是前锋，冲在最前面，唯一的任务就是射门得分。

在政治上，苏、黄、米一个比一个失意。苏东坡职业最高峰也做过翰林学士、侍读学士、礼部尚书。黄庭坚担任过秘书省校书郎，参加过《资治通鉴》的校订，是《神宗实录》的主要撰稿人。但苏东坡晚年流落孤岛，在贬谪中度过余生，虽被大赦，却在北归途中死于常州;黄庭坚亦被开除官籍，流放宜州，最后死于宜州贬所。相比于苏东坡、黄庭坚、蔡襄等人，米芾离政治更远了，一辈子没当过大官，只在地方当过一些小官，五十六岁才调入汴京，当上书画学博士，只是安慰性的职务，一个没有实权的文化干部。第二年（大观元年，公元1107年），米芾在蔡京提携下，升任礼部员外郎，这是一个“实职”，没想到一下子炸了锅，朝廷官员纷纷上疏弹劾，毫不留情地进行抨击，原因即在于米芾使气任侠，疯疯癫癫，行为放诞，一点也不稳重，没有一点官员的样子，放到如此严肃的岗位上，是会耽误事的。其实他们一点没冤枉米芾，米芾压根儿就不是当官的料，连当朝的宰相蔡京、枢密使蔡卞，他都敢出言不遜，说他们不懂书法，又如何在朝廷上立足呢？事已至此，蔡京也帮不了米芾，反正米芾也不算蔡京的亲信、死党，就把他打发到淮阳军去了。

第二年，米芾头上长了毒疮，知道自己死期将近，就造好楠木棺材，更衣沐浴，不吃荤食，七天后就去世了，终年五十八岁。

他们就像雨伞上的水滴，被高速旋转的王朝政治甩出去，越甩越远，远到了他们的存在，完全可以被忽略不计。这反而赋予他们艺术上的自由度，使他们的诗词、书法，超越了王朝政治的拘束，甚至具有“反政治、非政治、去政治”的特质，更加自由、自我、自如。这体现在运笔上，就是“偃笔”“刷字”粉墨登场;体现在字形上，就是石川九扬先生说的“字形扭歪、结构倾倒、排列倾斜”。

苏东坡书法，字形肥扁，所以黄庭坚笑苏东坡的字像“石压蛤蟆”，但有时候又抻得很长，像《寒食帖》里“但见乌衔纸”的“纸”字，那一竖就拉得很长，一个字占了好几个字的位置;黄庭坚打破了唐楷的均衡美，横画向左伸出很长，撇捺都长得很夸张，一副长枪大戟的样子，所以苏东坡笑黄庭坚的字像“死蛇挂树”;苏东坡的字迹略向左斜，米芾的字迹略向右斜，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等许多因素放在一起，既彼此矛盾，又完美统一。

如今这些书法已成经典，这样大大小小、七扭八歪的字迹，我们都习惯，并且“马后炮”似的接受了，但我们可以想象，苏、黄、米的墨迹刚刚问世的时候，当时人们的感受还是蛮怪异的。在人们心里，王羲之《兰亭序》，颜真卿《祭侄文稿》是书法标杆，这些法帖，无论怎样意兴勃发，怎样酣畅淋漓，都是中锋书写的，都是字正腔圆的，它们的光芒，照耀着一代代的书写者，在它们的指引下奋勇前进。榜样的力量是无穷的，但榜样是很难学的，因为每个人都有自己的处境、自己的情感，与榜样并不见得如出一辙，因此实事求是、一切从实际出发、依托于个人的经验去创造美才是最重要的。苏、黄、米的书法，都接受过它们的引领，又金蝉脱壳，挣脱了它们的束缚，像勇猛的狼，像飞奔的豹，回到生命的荒原上。他们的书法超越了“纪念碑式”的中轴对称，笔画也不再像初唐那样是一比一均等结构，而会突出某些局部的笔画，呈现一比二、一比三的不均等结构，并通过这样的不均等结构，创造出一种意想不到的美。因为生命本身就是复杂的，宋代文人的心绪更加复杂，飘落在纸上，自然是杂芜蓬勃。他们把书法从庙堂带回人间，带着最原始、最朴实的生命感，即使过了千年，我们面对它们，仍会为之哭，为之笑，这正是宋代文人书法最有魅力的地方。

“宋四家”中，米芾是最勇敢的一位，被称为宋代书坛上的第一弄险手。他一方面继承了“二王”的传统，另一方面又突破了“二王”完美得令人窒息的美学框架。他的字，从不老老实实坐在字格里，而是像一个顽童，想哭就哭想闹就闹，想耍就耍想疯就疯。“稳，不俗;险，不怪;老，不枯;润，不肥”，这是他的追求。或许，只有米芾这样的“癫”者，才能不计后果地挑战王羲之、颜真卿代表的晋唐经典，不怕暴露“不完美”，因为任何一个活生生的人都是有弱点的，那弱点本身就是生命力的体现，而“不完美”本身也可以化成另一种完美。他比杨疯子还要胆大妄为，这就是每逢书法的变动期，人们（比如傅山、王铎）都要把米芾拉出来说事儿的原因。

七

假如我们能够目睹米芾写字，他笔法的变幻莫测一定会让我们深深陶醉，中锋、侧锋、逆锋、拖锋皆成书法，就像一个渊博的文人，嬉笑怒骂皆成文章，又如一个潇洒的武者，抬胳膊蹬腿儿皆是功夫。写于崇宁二年（公元1103年）的《值雨帖》，就是他涂出来、抹出来、刷出来、拖出来的;晚年所作《珊瑚帖》，且书且画，喜形于色，像一个偷渡者，他的世界里没有边境，中国书法史和绘画史，都避不开《珊瑚帖》。他的“糊涂乱抹”，每一笔都是“书法”，那样地恣意，那样地飞扬，那么地任性，那么地嚣张，好像没有什么“技法”，也不见“章法”。他的“技法”是“超技法”，他的“章法”是“无章法”。“米元章”（米芾字元章），就是“米无章”。表面上“无章”，实际上“有章”。那所有的“章”、所有的“法”，都不是外在的教条，而是内在的和谐。

在运动中建立秩序，这是书法的最难处，也是书法的至高境界。真正的和谐，不是立正稍息、齐步走，而是建立在缭乱、纷乱、混乱、杂乱之上，是“横看成岭侧成峰”，是“万类霜天竞自由”。宇宙星辰、水色山光、人間万物，莫不如是。

2020年5月2日至5日写于成都

责任编辑石一枫