“强其骨”

袁博生 王鲁闽

关键词：潘天寿;强其骨;骨法用笔

20世纪的中国正面临着一场前所未有的巨变，积贫积弱带来的内忧外患，使中国的知识阶层对延续了几千年的传统文化产生了强烈的怀疑，而这种怀疑随即波及艺术界，并迅速蔓延开来。维新派领袖康有为在其出版的《万木草堂藏画目》序言的第一句中就讲：“中国近世之画衰败极矣。”陈独秀在《新青年》上发表文章，首次提出“美术革命”的口号，文中说道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”此时的潘天寿正在浙江第一师范学习，他师从李叔同、经亨颐，诗、书、画、印得以并进，在新思潮和外来主义充斥整个校园，“欧风”成为中国新兴美术教育的主流时，潘天寿却在“别求新声于异邦”的新文化运动中坚持对中国传统绘画的学习，为以后的艺术道路打下了纯正、坚实的基础。

1923年的海上之行，潘天寿不仅结识了中国传统绘画大家吴昌硕并得其悉心指點，其间谈诗论画，得益良多。同年潘天寿作《秋华湿露》甚至《拟缶翁墨荷》，俨然第二个吴昌硕。潘天寿深知师古人、学法度固然重要，但最重要的是能够创作出属于自己的独特面貌的作品。1910年吴昌硕在其40余岁时刻“强其骨”印章，1926年又在其81岁高龄时书写“强其骨”横披，这是一个文弱书生在战乱年代的精神寄托，也是对强民族之骨的殷切期盼。我们无从得知潘天寿当时是受吴昌硕这枚“强其骨”印章的启发，还是再次解读并反思了在浙江一师求学时恩师李叔同赠予的手书“学无古人，法无一可，竟似古人，何处着我”这一偈语，只知道在潘天寿携新作再次拜访吴昌硕时，这位国画大师看着这些带有强烈个人风格的全新作品，感到异常欣喜，他赞叹道：“阿寿学我最像，跳开去又离我最远，大器也。”此时潘天寿所作《绯袍图》《空谷幽芳图》等作品墨线明快清新，不仅塑造物象轮廓，更对画面起到分割及造势的作用。如果说吴昌硕的画有“骨”有“肉”，笔墨俱佳，那此时的潘天寿作画已开始重线条、少晕染，突出骨力的用笔气势，开始形成自己的艺术风格。

陈传席在其著作《画坛点将录》一书中， 在论及李瑞清和潘天寿的文章中皆提到潘天寿的“ 强其骨” 就是从李瑞清（1867—1920） 的“ 骨力强劲”而来[1]31。

陈传席将潘天寿1931年所作《山居图》、1941年《秃笔山水图》、1953年《江洲夜泊图》、1962年所作的《记写雁荡山花册》、1963年所作的《小龙湫一角图》与李瑞清《仿大涤子山水图》进行比照，发现潘天寿画中的山石、竹叶、松针、树的画法皆出自李瑞清。“比较潘天寿的绘画和李瑞清的《仿大涤子山水》师承关系便一目了然。”[1]31而1936年所作《梦游黄山图》1954年所作《美女峰图》“笔墨浓重、山色苍郁，给人以饱满遒劲的感觉，画面气息与李瑞清相似” [1]39。李瑞清是清末民初的书画大家更是现代正规美术教育的奠基人，陈传席在《画坛点将录》中称其为艺术和艺术教育进入现代的标志性人物。吕凤子、汪采白、张大千皆出自其门下，绘画风格受到他钟鼎笔法入画的影响。观张大千1923年在其25岁时所作《松梅芝石图》，对照其师李瑞清的《红梅图》，下笔坚实、骨力劲健如出一辙。李瑞清于辛亥（1911）后避战乱居于上海，鬻书为生，直到1920年去世，而潘天寿在三年后（1923）才来到上海，极爱中国传统绘画的潘天寿见到靠鬻书画立足的李瑞清的作品不无可能。且潘天寿当时因在吴昌硕的画风中无法跳出，转而放下画笔去编写《中国绘画史》，正是这段史论研究的经历，让潘天寿重新去思考并定义自己的绘画风格。在选择了深沉刚猛的骨法用笔并发展了“险绝为奇”的个人特点后，潘天寿终成一代中国画大师。然在《潘天寿谈艺录》《潘天寿美术文集》以及《潘天寿艺术活动年谱》等书中均未找到记载潘天寿与李瑞清作品的交集。陈传席先生说：“他在上海见到李瑞清的画，得到很大的启发，后来潘天寿的山水、花卉、人物的画法都来自李瑞清。”[1]31且有师承关系一说。

但可以肯定的是，海上之行后，潘天寿的艺术风格得以定型，“强其骨”成为他绘画中，强劲雄健、明豁有力笔墨风格的写照，也成为他最常用的四枚闲章之一。潘天寿还赋予“强其骨”的画法赋予理论支撑。在1962年7月谈“骨法用笔”时，他认为谢赫“六法”中“骨法用笔”是相当重要的一法，骨法归于用笔，是用笔的结果，也就是骨的表现方法在于用笔[2]73。另，他在《听天阁画笔随谈》中谈道：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气;骨气者，骨之质也以此为表达对象内在生活力之基础也。”[2]71不同于盲目吸收西方绘画理念，以造型或形式的改变来振兴中国画，潘天寿深挖中国绘画的笔墨语言，大笔蘸墨，铿锵写出，用笔笔见骨的气势将民族风骨诉诸笔端。“骨法用笔”是潘天寿的艺术追求和审美宗旨，也是他气质的体现。“骨”，是中国人对线的理解和应用，是支撑物象的结构线而非单纯的轮廓线。骨线来源于自然又高于自然，最终以精神、力量和气势成为民族品格的支撑。“法”，则是法度、法规，是对“骨”效果评判的最高准则，骨法用笔最终归于用笔，而用笔则是东方绘画的神髓所在。潘天寿用笔从魏晋碑帖、古篆汉隶来，参黄道周、倪元璐诸家，融金石扛鼎之笔力入画，线若“画沙之锥”“漏屋之痕”，凝练畅快、劲健雄浑且变化万千。1953年潘天寿进入艺术创作的全盛期，这时他已将儿时在乡间画师那里所学的指画重新实践，并发展成自己独特的绘画语言。《松海群鸽图》《焦墨山水》等作品笔触强劲老辣，面貌焕然一新。90岁的黄宾虹在看到潘天寿的作品时曾说：“阿寿的画，力能扛鼎。”

进入创作全盛时期，潘天寿画作中刚劲的笔触和喷薄而出的霸气总能让人感觉到他的内心似乎充满无穷无尽的力量和火热的激情。他侧锋用笔并以方笔入画，墨线明快清新，不仅塑造物象轮廓，更对画面起到分割及造势的作用。无论巨石枯树还是朱荷墨兰，用线皆明确概括，长线短线穿插有序，浓淡干湿刚柔并济，线与线之间“不让而让，让而不让”，呈担夫争道之势，笔笔有意，可拆可解。此时潘天寿还数次前往名山大川感受体验，接连创作出《记写雁荡山花》（150.2c m×364.9cm）、《雨霁》（141c m×363.3cm）、《暮色劲松》（345c m×143cm）等一批尺幅巨大、面貌空前、山水花鸟融为一体的崭新作品。“很多巨幅长至四米、六米余，若站在面前只能看到局部，需退到对面墙根前才能全览。”[1]100陈传席应邀观看潘天寿原作，被画幅之巨、气韵之雄震撼。古拙老辣的大笔粗线支撑画面，造成强烈的视觉冲击力，如高峰坠石的苔点直戳画面。潘天寿注重骨线，辅助上色的画法不仅成就了其大写意的格调，也为其巨制提供了技法支撑，成就了他大气势、大气魄的作品。

潘天寿在20世纪中国画的变革中反而向后转，在尊重传统的基础上去探寻新出路，变革新形式。“新，必须由陈中推动而出。倘接受传统，仅仅停止于传统，或所接受者，非优良传统，则任何学术，亦将无所进步。”[2]23在文化面对外来冲击时，吸纳异域文化并将其融于本民族的文化，从而推动传统艺术的演变和发展，潘老不仅是伟大的实践者更是卓绝的理论家。“我这一辈子，是个教书匠，画画只是副业。”[2]144潘老精研史论，使自己悟通辩证，深得艺术本质，他更致力于中国绘画教学，在画论、史论、诗文、书法、篆刻领域多有著述，其语录、随笔更被后人结集出书，奉为经典。惜潘老半道殂谢，未及总结毕生学识。然潘老已为中国绘画竖起一座高峰，并为攀登者搭起云梯。金庸先生说最好的人生应这样度过：“大闹一场，悄然离去。”于此，潘老一生可谓气骨永存，轰轰烈烈。