二胡曲《烛影摇红》音乐内涵——以三位演奏家演奏版本为例

黎舰鸿

一、创作背景和曲式结构分析

（一）创作背景

《烛影摇红》是刘天华先生最后创作的一首二胡曲，作于1932年5月11日，即天华先生逝世前的28天。刘天华先生作为一名以弘扬国乐为己任的音乐家，该曲的内涵一定是极其深刻的。从曲名来看，“烛影摇红”本是北宋词人王诜《忆故人》词首句的前四字,当时另一词人周邦彦用它作为题名,另作新词,后代的词人亦不断效法,“烛影摇红”逐渐就成了一个词牌。在唐圭璋先生主编的篇幅浩繁的《全宋词》所收集的近两万首词中,仅有《烛影摇红》词四十来篇,数量不算多,但不乏脍炙人口的佳作。

（二）曲式结构分析

《烛影摇红》这一乐曲，借鉴了欧洲浪漫主义时期的自由变奏曲式，又以“五正声”为基础的下徵音阶创作而成。可以说，将西洋曲式结构与中国调式完美融合于一身。节奏上，又采用了在传统音乐中少见的三拍子，具有一定舞曲性质。

引子（1-8）：该引子可以说是全曲的预示，速度上为自由地，节拍上采用了3/8拍子。开头第1小节的八度的上行大跳，犹如一声长叹，或说是悄无声息地点燃了烛光，开始了故事的描绘。

主题乐段（9-18）：是由四个乐句组成的乐曲的主题乐段,旋律线总体上呈下降趋势,载歌载舞的优美柔和曲调中略感缕缕忧思,给乐曲定下了以乐景写哀景愈见其哀的基调。

变奏段Ⅰ（19-25）：本段是主题的第一次加花变奏,连续的十六分音符音型，并将主题节奏型进行“倒影”“变形”。

变奏段Ⅱ（26-34）：是主题的第二次变奏,旋律越来越轻快,气氛越来越热烈,情绪也越来越激动;这是全曲之高潮乐段。而九连音乐句旋律从高音区急转直下,象征华丽散尽之后的暗淡、空寂与悲凉。

变奏段Ⅲ（35-42）：这一段变奏，使用了勋伯格称为“冲淡”的写作手法，通过节奏音型的扩大化，使节奏由密变疏，节奏突然变得徐缓,高潮已经过去。

尾声（42-46）：连续的十六分音符音型、造成旋律在飞旋的轻快舞步中回环降落,渐高渐弱渐慢地推向高八度羽音而结束全曲。

二、三位演奏家音乐形象塑造的技法运用

（一）版本选择与演奏家简介

1.版本选择

本文一共选取了三位演奏家的《烛影摇红》演奏版本，分别是：王国潼、于红梅、杨雪的演奏版本。三个版本的选择有以下原因：三位都曾任或现任中央音乐学院二胡专业教师，前两位曾任民乐系主任，可在一定程度上代表三位演奏家的演奏版本具有比较权威的可研究性。年龄上三位分别代表了老、中、青三个年代，可从中管窥出三个年代二胡演奏家对于该乐曲的不同理解。

2.演奏家简介

（1）王国潼（1939—）著名二胡艺术家，刘天华再传弟子。1960年毕业于中央音乐学院，并留校。1983年任中央音乐学院民乐系主任。现为中国香港演艺学院中乐系主任、中央音乐学院客座教授。

（2）于红梅（1971—）著名二胡演奏家、教育家，中央音乐学院副院长、教授、博士生导师。曾荣获在美国纽约“乐府国际音乐大奖”。专辑《于红梅二胡协奏曲专辑》荣获第四届中国“金唱片”奖。

（3）杨雪（1983—）青年二胡演奏家，中央音乐学院民乐系弦乐教研室主任，副教授，中国民族管弦乐学会胡琴专业委员会理事。

（二）整体演奏情况一览表（如表1）

表1 刘天华《烛影摇红》三个演奏版本比较总体情况一览表

（三）不同揉弦技法运用塑造音乐形象

揉弦是二胡演奏中的“基调性技法”。二胡的揉弦正如歌唱中的气息和咬字方式一样。左手方面的揉弦就如“咬字”的变化，最常见的可分为两种——滚揉和压揉，根据感情及个人演奏偏好不同，每位演奏家都有自己的选择。一般来说，“滚揉”优美圆润、流畅如歌；“压揉”深沉、凝重、压抑、含蓄等。

王国潼的演奏全曲都以压揉为主，这种揉弦的特点是使用于民间音乐或地域风格强的音乐中，具有频率上的不稳定性。从而使音色不会呈现出“圆润”的感觉，同时增强音乐的紧张度，要表达的就是频率快且振动不稳定的音响效果。正如他自己在文章中写道：“从他的处女作《病中吟》到最后创作的《烛影摇红》，一直贯穿着这种既要奋力抗争而又无法摆脱困境的情绪，这正是天华先生最真实的核心思想，也是他音乐创作思想的本质”。

杨雪的演奏全曲基本都是使用的滚揉为主，二胡上的滚揉来自于小提琴滚揉的技法借鉴演变而成，这种揉弦具有使音波频率稳定，音响效果“圆润”的功能。她在此曲中使用“滚揉”方式演绎，也体现了她对于此曲的理解，偏向于当作旋律性舞曲风格进行。

于红梅演奏版既有压揉，又有滚揉的使用，在不同乐句中，使用不同的揉弦技巧，变化极为丰富，或采用二者结合的“滚压”方式处理。透过三者揉弦处理的对比，便可窥探出三位演奏家所想表达的音响效果和风格。总体上她的滚揉运用的稍多于压揉，即体现出流畅如歌的旋律要多于铿锵抗争的旋律。

（三）引子中的特征性处理方式

谱例1（原谱1-8小节）

引子是全曲中唯一谱面标注“稍自由的”部分，所以从引子中看三位不同演奏级对于此曲音乐内涵的理解和音乐形象塑造方式是最显而易见的。尤其是谱例1中材料a和材料b的处理；体现出截然不同的音乐内涵理解和随之而来的音响效果。

（1）材料a三连音音型的处理：王国潼先生将这三组演奏得十分紧凑且很平均，且运弓力度上铿锵有力，毫不拖泥带水。与乐谱本身的记谱基本一致；于红梅则将三组三连音都做了不同的处理，她的实际演奏将原本谱面上三组等分的音变成了第一组顺分型效果增强音乐的歌唱性、第二组保持等分性效果保持了音乐的律动性、第三组变成了对分性节奏效果使前后音对称，并在第三组音加入了“上回滑音”的处理；杨雪的演奏在音型节奏上与于红梅如出一辙，二者间细小的差别在于杨雪在第三组音中使用的是“垫指滑音”，而非同指的上回滑音。所以在这两种不同滑音技巧的使用的细微差别上也可观察出在此乐曲的处理中，杨雪追求的是更圆润的音色处理。

（2）材料b音型的处理方式：王国潼将原谱材料b连线下的音划分为二组，第一组6个音将连线去掉，并使用了分顿弓演奏，演奏谱例为使这六个音均匀有力，而第二组音则一弓连奏，配合着弓速突然提快，两组音之间产生了巨大对比，很明显的“先抑后扬”的处理手法。更重要的是，那六个顿音的处理，犹如表达一对舞伴在跳着明快“快三舞步”，但紧接着突然加速的后一组音打破了这个节奏，这种打破体现出了“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”之感。

于红梅演奏略微延长了每组三连音的第一个音，使其具有顺分性节奏效果，增加了歌唱性。演奏谱例为在技巧上，也继续使用了滑音进行音乐的修饰，滑音技法的使用是于红梅在引子最具个人特色的处理，这可以增强音乐的流动性，或可与其使用的压揉的技法“平衡”，使乐曲“刚柔并济”并表现出情绪场景的变化。于红梅的处理则是以自己作为音乐中的主人公代入，在人们眼前展现出了一个华丽、辉煌的舞会场面，舞会的女主人面带微笑，婆娑而舞的场面。

三、结语

本文通过对《烛影摇红》的创作历史背景，曲式结构解析。选取了三位演奏家演奏版本进行对比分析，并透过三位对于揉弦运弓技法运用以及对于引子中的细节处理这三个方面以此管窥出，三者对于乐曲内涵的理解及塑造音乐形象的技法还原。使我深刻感受到，在对于二胡作品的处理上，每一位演奏者的演奏都是在进行“二度创作”，我们在进行乐曲演绎时，切不可随意，或仅停留在谱面上。作为中国器乐演奏者，在演奏时务必要结合中国历史文化，并借鉴西方音乐分析手段及细致严谨的态度，对乐曲的创作背景和创作特征技法尽可能全面深刻地剖析理解，再进行乐曲的演绎，使每一首乐曲，每一个音符的处理，一定有着自身所理解的意义。