清代广东女性词谫论

邓妙慈

(五邑大学 文学院，广东 江门 529020)

随着清词中兴成为学界共识，清代女性词研究日益受到重视，但学人对女性词的研究却有着鲜明的地域倾向，江南地区的女性词历来所受关注最夥成果最丰，其他地区的女性词研究则相对贫乏。关于广东女性词，学界虽不乏关注，但多局限于个案研究或零星论述，惟谢永芳《近世广东女性词人考论》[1]一文对近世广东女词人进行了整体观照，但主要以史料考录为主。本文拟在前人研究基础上对清代广东女性词人的概况、其词作对“艳科”范式的沿袭及突破，以及其词之意义价值进行深细阐述。

一、清代广东女性词人述略

明清是中国女性文学之繁荣期，文化渊薮之江南自明末清初便开始形成令后世艳称的才女文化，僻处一隅的广东之女性文学发展虽远后于江南，但清代广东亦涌现了远较前代为多的才女。在冼玉清《广东女子艺文考》著录的百余位女性中，多数为清人，这与清代对女性习文日益开放的态度有关。具体到清代广东词坛，笔者通过检索历代闺秀别集及各类词选、词话、诗话、笔记等共考得有词存世的女词人19人①，详见下表：

姓 名生卒年所在州府身 份存词数目及文献出处梁善娘康熙时人广州府番禺梁真祐女。4首(《众香词·御集》)吴尚憙(1808-?)广州府南海吴荣光女,叶应祺室。87首(《写韵楼词》,收入《小檀栾室汇刻闺秀词》)吴小姑(1825-1852)琼州府邱玉珊室。11首(《唾绒词》,收入《小檀栾室汇刻闺秀词》)张秀端道光时人广州府番禺张维屏女,钱君彦室。15首(《粤东词钞》)居 庆道光时人广州府番禺居恒女,居巢侄女,于丹九室,于式枚母。2首(《粤东词钞二编》1首,《全清词钞》1首)居 文道光时人广州府番禺居庆妹。1首(《全清词钞》)潘丽娴咸丰时人广州府番禺潘恕女,施华封室。5首(《粤东词钞二编》)刘慧娟(1830-?)广州府香山梁有成室。9首(《昙花阁集》)叶璧华(1841-1915)嘉应州叶曦初女,李蓉舫室。74首(《古香阁词集》)张宝云(1849-1908)广州府香山张兆鼎女,何隶桥室。13首(《梅雪轩全集》)梁 霭(1865-1890)广州府南海潘飞声室。1首(《词综补遗》)伦 鸾(?-1927后)广州府番禺杜鹿笙室,况周颐弟子。《词综补遗》著录其词1首,《玉栖述雅》著录其词7首及断句9则。曹惜芳不详韶州府不详1首(《然脂余韵》)曹惜云不详韶州府不详1首(《然脂余韵》)王 翔不详不详母杨秀藻。1首(《词综补遗》)胡凯姒不详不详②胡履坪女,江棣圃室。3首(《爱月轩女史遗稿》)张 八不详不详粤妓。1首(《蛸蛣杂记》)袁 九不详不详粤妓。1首(《蛸蛣杂记》)秋卿不详广州府穗城妓。本江南人,髫龄遭乱,随乡人抵粤。1首(《词女五录》)

在19位广东女词人中，除占籍不详者4人外，占籍广州府有11人，韶州府2人，嘉应州1人，琼州府1人，可见作为广东政治、经济和文化中心的广州府，“一直是粤东词坛当仁不让的创作中心”[2]。19人存词凡239首、断句9则，考虑到那些散佚的词作以及未能留下词名的女性，这个数目肯定是不够精确的，但也可收管窥之效。19人中，除曹惜芳、惜云姊妹身份不详外，张八、袁九、秋卿为粤妓，而余者皆为闺秀词人。可见闺秀词人是清代广东女性词人的主体，她们的创作占据了清代广东女性词数量的97%以上。出身或归嫁于士绅家庭，闺秀词人自然于歌吟讽咏一道具得天独厚之优势，如尚憙之父吴荣光、秀端之父张维屏、居庆居文之叔父居巢、梁霭之夫潘飞声，皆为清代广东词坛之名家，其予闺秀词人之影响是不言而喻的。而清代士绅家庭对女性习文亦抱持日渐重视的态度，如刘慧娟追忆少时经历：“十岁在舅家从师受学……家君常对诸弟云：‘此吾家女学士也。尔等慧不及姊，惜哉！’每夕天伦乐聚，讨论词章，各言所得。”[3]可见闺秀词人的家族不仅支持女性习文，更在文艺领域逐步破除男尊女卑的偏见，只有这样，女性词的传播方才成为可能。冼玉清提出，就人事而言，女性作者之成名，大抵有三，其一名父之女，其二才士之妻，其三令子之母。[4]此言可于清代广东闺秀词人身上得到验证。值得一提的是，清末民初的叶璧华与伦鸾分别是晚清词坛“粤东三家”之一叶衍兰与清末四大家之一况周颐的弟子，这可为冼玉清所言之成名三途再添“大师之徒”一类。

二、清代广东女性词对“艳科”范式的沿袭与突破

广东女性词坛到清代才真正摆脱“失语”状态，而开始“发声”的女词人在文本中呈现出来的大多是闺阁本色：轻灵、柔婉、缠绵、含蓄。这种闺阁本色与自《花间集》以来奠定的“词为艳科”的范式一脉相承，但由于时风世象之异，清代广东女性词在沿袭中又有突破，笔者拟从以下三点进行论述：长调创作的出现与丰富；实现了词体表现功能的多元化；出现了清旷豪雄的词风。

首先是长调创作的出现与丰富。历来女性词之风貌多为轻灵纤秀，于含蓄婉雅的晚唐五代词为近，而晚唐五代词的一个主要特征便是尚小令。清代广东女词人的创作亦是以小令为主。在19位词人的248首词作中③，小令138首(56%)，中调37首(15%)，长调73首(29%)。而具体到每一位词人的创作，只有王翔、伦鸾现存词中长调多于小令④，余者皆是小令为多。同时，她们的长调创作日渐丰富与成熟。长调比之小令，更能满足词人书写繁复深沉之内心情感的需要，而长调对章法起承、情思顿挫及意脉贯通的讲究，则更为考验词人的创作功力。在19位女词人中，并无长调留存的有居文、张宝云、梁霭、曹惜芳、曹惜云、张八、袁九、秋卿8位，除张宝云留存词作数量为13首外，余者词作皆仅为1首，故这些词人无有长调不排除词作散佚之可能。在剩余的11位词人中，创作长调较多的有吴尚憙(27首)、叶璧华(22首)、伦鸾(9首)。这些有限数量的词作展示出清代广东女词人亦不乏开阖跌宕之长调手段，如尚憙《满江红·秋夜有感》：

一向清凉，西风起、吹来巾兼幕。恰又是、虫鸣四壁，虚澄小阁。怪底秋声偏著耳，窗前澹月还同昨。叹年来、何处寄愁，心腰如削。

乡梦远，浑难托。琴书案，全抛却。但消磨羁旅，壮怀牢落。百岁韶华弹指事，鸿回燕去空飘泊。问襟期，原不让男儿,天生错。

吴词把秋愁之感、羁旅之思与性别苦闷绾合而写。过片从秋愁过渡到羁愁，以四个三字句促密而下后，词情再转至由性别身份导致的壮怀落空之悲，可谓一笔三面，叠映共生。

其次是实现了词体表现功能的多元化。词体自诞生之日起，便以闺襜帷房之辞为本色语，正所谓“诗言志”而“词言情”。自苏轼以诗为词始，词体的表现功能得到极大扩展，但在女词人的笔下，词体仍多停留于一种个体化抒情的层面，故仍多是闺阁绮语之面目。清代以前，广东唯一存词的女词人张乔的7首词作，皆为清一色的感物伤春、怀人自伤之语，可谓因多变少。到了清代，这类闺阁绮语虽仍不在少数，却有相当部分的词作展示了广东女性词的新质。词人在惯常的风月情愁之外，还出现了对自我价值的思索，如吴尚熹《踏莎行·遣怀》书写“壮怀空有须眉志”的性别苦闷，使女性词的眼界从爱情失意的咏叹转为功业难成的怅恨，为历来伤春悲秋的女性词别开堂庑。此外，女性词人的目光开始从幽闺绣闼转向自然山川、庙谟民隐，如吴小姑《满江红·梁山谒谯国洗太夫人庙》。梁山谓高凉山(今高州市高凉岭)，山上有冼夫人庙。冼夫人是南梁、陈、隋三朝两广地区的俚族首领，为国家的统一及岭南的稳定作出了卓越贡献。吴小姑盛赞冼夫人的历史功勋，耐人寻味的是词作结尾云：“咄哉今、将帅畏寇讐，空咋舌”，可见小姑“怀古”之立足点在于“伤今”。小姑生活年代已至晚清，此时中国内忧外患，然国之将帅却阘茸昏聩，比之冼夫人这位巾帼英雄，焉能无愧！可见女性之游赏亦可纵横今古指陈时弊。又如生活于道光年间的居文作有《眼儿媚·为倪耘劬题珠江夜泛图》，实是有感于英法联军入侵[5]、广州城繁华不再而发为兴废无常之叹。又如生活于清末民初的伦鸾，其词亦颇多今昔盛衰之感。若说尚憙词是向内开掘了女性词表现之深度，那么小姑、居文、伦鸾等人的词作则是向外拓展了女性词之广度，它们都实现了表现功能的多元化。

复次是出现了清旷豪雄的词风，有力冲决了女性词婉约绮媚之风格藩篱。当“词为艳科”的审美传统与女性自言其情的书写模式相结合，词境之纤艳婉丽当是题中之义，几乎每一位广东女词人笔下都有此等本色语，如梁善娘《长相思》、曹惜芳《清平乐·坐月》等，皆极尽宛曲缠绵之致。但综观清代广东女性词，却并非一味纤弱侧艳，如吴小姑《法驾导引·随金门夫子渡琼海》乃词人与丈夫渡海时作，词写扬帆破浪之势以及面对天风海涛时词人之豪情胜概，直有乘云御风之势。又如吴尚憙的纪游词《念奴娇·舟中晨起见大雾作》描绘了烟雾迷蒙的晨间江景，当中既有“恍若云腾，纷如雨骤，却怪蛟龙吐”之豪迈语，亦有“洛妃妆罢，扬波倩尔遮护”之秀逸语，更不乏“柔艣闻声，征帆莫辨，留我冰壶住”之清旷语，此种澹荡俊爽的词风，实无愧“红闺词句似苏辛”[6]之评。若说二吴词体现更多是清旷豪逸之风神，那么叶璧华《庆春泽慢·题定园主人荷香论史图》则体现出艳而能清、豪而不诞的词风，于“荡桨波心，曲唱怜侬”之婉娈绸缪中阑入“评量班左千秋事，箕美人、名士心胸”的慷慨任气，丘逢甲以“滴粉搓酥”[7]点明璧华词绮媚之风，但这首清刚兼妩媚的《庆春泽慢》绝非“滴粉搓酥”所能概括。

以上三点实乃清代广东女性词最为突出的品貌特征，皆体现了清代广东女性词对“艳科”范式的突破。产生这种突破的原因，第一在于前代文学积淀的影响。以长调创作为例，清代广东女词人对长调创作之热情渐涨，除了天赋令才外，也与词人充分吸收前代词坛之艺术养分相关。她们在进行长调创作时，往往自觉或不自觉地借鉴着前代的同调名作。如吴尚熹《念奴娇·渡扬子江作》之遣词、风神与张孝祥《念奴娇·过洞庭》相类；叶璧华《贺新郎》(一架蔷薇月)之词情与用韵皆肖似辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》，而其《摸鱼儿》(暗怆神)则依元好问《摸鱼儿·雁丘词》韵；伦鸾《南浦·用乐笑翁韵同外作》次韵张炎《南浦·春水》……诸如此类，都表明前代文学积淀之深远影响。此外，她们能在传统的绮媚婉约词风之外作清旷豪雄之词，也与广东词风以雄直雅健为宗的传统相关⑤。第二，这种突破还与清代词坛风气相关。清代浙西词派与常州词派相继而起，嘉庆以前学词者多为浙派附庸，嘉道以降词坛主流复转为常州派，之后更是走向浙常合流。清代广东女性词丽而不淫，多具清旷之致清雅之思，论者亦多以“清”评骘其词⑥，不能说与浙派标举“清空”“骚雅”之影响无关。常州派倡言“寄托”，这种倾向虽在喜直言抒述的广东女性词中并不多见，但常州派对词作社会内容的强调正与国家多故之现实相契，这使得广东女性词放眼历史现实而实现表现功能之多元化成为大势所趋。此外，浙常二派对长调形式技巧与审美特征的积极探讨，对广东女词人涉笔长调亦当有所助益。第三，这种突破在很大程度上也与这个时期广东女词人的名士风渐浓而脂粉气渐弱的精神气质相关。黄遵宪《古香阁诗集序》称叶璧华诗“有雅人深致，固女流中所仅见也”[8]序。“雅人深致”出自《世说新语·文学》[9]，原指《大雅·抑》遣词风雅而深刻，黄氏所言实指一种名士化高雅化之精神格调。其实，这种“雅人深致”并非仅见于诗中，更非仅见于璧华笔下，清代广东女性词亦复多有“雅人深致”，如尚熹“见谿村、颇动林泉念”(《贺新郎·庚子暮秋侍母乡旋舟中作》)的归隐之思、璧华睥睨须眉的“名士心胸”、吴小姑指斥将帅无人的忧国之愤等。“雅人深致”的形成与词人走出闺门开阔眼界之生活经历相关⑦，也与清代中叶以来国是日非使得女性日益关注“天下兴亡”不无关系。这种“雅人深致”使得她们在词中流露出名士化的精神气质，这无形中推动着其词表现功能之多元化，同时也促成了清旷豪雄之词风的形成。

平心而论，清代广东女性词的诸种新变不论置于清代词坛抑或广东词坛都并无创辟之功，但它对处于发展期实则也是初兴期的广东女性词坛而言却有着非同寻常的意义，它昭示着广东女性词坛对倚声文学传统的继承与选择，以及感应当代世风词风的能力。

三、清代广东女性词之文学价值与文化意义

清代广东女性词之文学价值，首要在于填补了广东词坛关于女性填词的真空地带，奠定了广东女性词之根基。清代广东女性词之“失”在“四少”：人数少、作品少、新变少、名家少。19位女词人中，存词数量稍多的仅有吴尚熹与叶璧华二人，而可称名家者唯有尚憙。这“四少”与广东女性词坛起步晚积淀少相关，同时还在于广东女性词人未能形成立言自觉与群体意识。她们笔下虽不乏新警之作，却并无一以贯之的风格追求，多数人也缺乏结集以传后世的立言自觉与结社以讲习切磋之群体意识，正如乔玉红指出：“与江南地区的清代女诗人团体不同的是，岭南的女性作家们始终未能组成类似于蕉园诗社这一类的女性社团。”[10]清代广东女性词坛虽于数量规模上未成气候，但当中也不乏杰出个体。就存词数量与词作成就而言，清代中叶的吴尚憙于整个清代女性词坛亦堪称作手。她的行旅纪游词数量最多且成就最高，邓红梅《女性词史》有言：“以那样多的词篇描写自己的羁旅漂泊之愁和山川寓目之情的女词人，到她的时代为止，并不多见……她的词，对于拓宽女性词题材——从闺阁到自然——有其一定的价值。”[11]况周颐在专论清代闺秀词的《玉栖述雅》提到24位词人，其中的广东词人除其弟子伦鸾外，便是吴尚憙。认为“轻灵为闺秀词本色”[12]702的况氏评尚熹《踏莎行·遣怀》道：“此阕后段，渐进沈著，视轻灵有进矣。”[12]703所谓“沈著”，是以“重、拙、大”为作词之要的况周颐所推崇的艺术至境[13]。因了以尚熹为代表的这群女词人的出现，广东词坛女性之“发声”方为世人所知，而这种“发声”无论从立意还是风格上皆予后世女词人以借镜。民国时期广东女词人刘嘉慎、翟兆复、黎徽等词中有家国身世之感，或清旷豪逸，或郁勃沉雄，这种迥异于传统女性词的内容与风格的双重新变，皆可于清代广东女性词中窥见仿佛，可以说清代广东女性词奠定了广东女性词坛之根基。

比之文学价值，这些词作的文化意义显得更为重大深远，即展现了清代广东女性的日常生活与交际变化，甚至起到存史之功。这些词作展示的是词人在特定时空领域中的生存境况与心路历程，如吴尚熹《贺新郎·闺课》(晓露飘阶次)，完整呈现了一个大家闺秀的日常生活。此外，如张秀端《金缕曲·自题绣谱》记叙刺绣心得，张宝云《点绛唇·闲吟》叙写日常作诗，以及吴尚熹、吴小姑等人的纪游词，它们串联起来，便是一幅关于清代广东闺秀闺阁内外的生活情状图。日常生活之外，清代广东女性交际圈的拓展也在词中有所体现。综观早期女性词，它们怀想或寄赠的对象往往是夫婿或情人，明清以来，随着才女文化的兴起，女性拥有了较前代更为宽广的交际圈，女性与他者的交接，除了传统的风月之情与血缘之爱外，还有了翰墨之缘、同道之谊的牵系。如张秀端《金缕曲》(呵冻书成矣)乃酬答其三兄张韶台“临钟鼎文见惠”所作，词中有句“翰墨缘深债不尽”，可见这种文字交，其知音之感更甚于血缘之爱。又如叶璧华早年常作寄外词，自其夫逝后，璧华应越华书院教授叶衍兰之招，从梅城至广州，进越华书院请业，期间与书院的同窗唱酬甚多，她屡屡在词中向女友传达“知音人世能逢几？同解惺语”(《虞美人·寄胡双仙世妹》)的莫逆之情。它们都迥别于前代女性词将闺情作为核心要素甚至是唯一要素的写作方式。这些词作在昭示清代广东女性交际变化的同时，也是她们精神成长的一种隐喻。此外，在书写零星的生活片段之外，某些词人还在词作中体现了可贵的纪事“存史”意识，最典型为吴尚憙。其不少词作均在词题或词序中点明写作年份或确切日期，如《百字令·戊戌中秋》《浪淘沙·庚子八月二十一日弋阳舟次寄芗泠七叔父》《蝶恋花·辛丑秋家严出秋声秋色秋心秋影命题秋声》等，将这些词作串联起来，就是一部系年明确的闺秀微型生活史，这里有了明确的以词纪事意识，不再是传统女性词的泛化抒情。某些词作甚至起到存“国史”之功，如潘丽娴《鹧鸪天·丁巳春避兵耀德庄过水口营闻鹧鸪情感于怀偶填短调》。丁巳乃咸丰七年(1857)，是年末英法联军攻陷广州。在广州被攻陷之前，丽娴与家人避难于广州百里外之耀德庄，途径水口营(今属广州花都)时有感作词。又如叶璧华《庆春泽慢》(风劲如刀)，乃其寄居广州时的寄赠之作，词序有言“壬辰寓珠江，仲冬二十八夜大雪”[8]103，这里记载了壬辰年(光绪十八年，1892)十一月二十八夜广州大雪，这则记述对地处亚热带沿海的广州而言是极为罕见的，故可作广州极可宝贵之气候史料看待。

总而言之，清代广东女性词人的词作填补了广东词坛关于女性填词的真空地带，奠定了广东女性词之根基，可谓广东词史的一大关捩，也是中国词史的一道独特风景。同时，它们也真实地呈现了清代广东女性尤其是闺秀群体的生活情状与精神成长，在组成一部清代广东女性词史的同时，也书写了清代广东女性之煌煌“心史”。

注释：

①本文所录女性词人皆有词存世，否则词名虽盛亦不录。19人中，叶璧华与伦鸾皆为由清入民者，因文献有限，对她们的某些词作未能严格判定时代归属，但二人皆为晚清广东重要女词人，为论述方便，故将其词统一系于清代。

②一说为江苏通州人。

③见前文，知19位女词人存词239首、断句9则，笼统言之则有248首。伦鸾的9则断句都有词牌留存，故可判断其体制。

④王翔仅留存词作《壶中天》1首。伦鸾词包括断句在内17首，其中小令4首，中调4首，长调9首；若就9则断句言之，则小令3首，中调2首，长调 4首。

⑤陈永正认为南宋崔与之开创了以“雅健”为宗的岭南词风，对后世岭南词人影响甚大。参见陈永正主编：《岭南文学史》，广东高等教育出版社1993年版，第124页。

⑥如王蕴章《然脂余韵》称曹惜云《虞美人·听雨》“绮丽之思，以清雋出之”，况周颐《玉栖述雅》称伦鸾词“清婉可诵”等。

⑦高彦颐指出，对明清时期的女性而言，“旅行也是很多的，这些旅行的范围从长途的旅程，如陪伴丈夫上任远行，到和其他女性一起的短途游玩。”参见高彦颐著、李志生译：《闺塾师——明末清初江南的才女文化》，江苏人民出版社2005年版，第13页。