浅谈当代古筝表演艺术对戏曲元素的借鉴

翁梦南

摘 要： 在当代多元文化并行发展的时代下，器乐作品也逐渐从单一传统独奏形式演变为多元化融合创作。当代古筝从创作思维、演奏方法、表现形式等诸多方面，吸纳了不同的文化元素，其中戏曲元素的兼容并蓄尤为突出、显著，最具代表性的是借鉴了戏曲唱腔、手法、技巧等元素的艺术表现。当代古筝艺术深深植根于传统文化的体系之中，吸纳百家之长，多方位思考当代古筝作品与戏曲元素的融合，并由此拥有了独特的音乐品质和强大的生命力。

关键词：戏曲元素；当代古筝；艺术表现

中图分类号：J63 文献标识码：A

基金项目：本文为福建师范大学2020年优秀研究生学位论文培育项目（项目编号：LWPYS202027）。

在当代多元文化并行发展的时代下，器乐作品也逐渐从单一传统独奏形式演变为多元化融合创作。作为中国民族器乐的瑰宝，古筝将民族文化传承了一代又一代，以它独特的艺术魅力在中华民族的历史长河中绽放夺目的光彩。当代古筝艺术家在秉持传承的基础理念下，也逐渐开始研究和创新更多样化的艺术表现方式。古筝是一个兼容性极强的乐器，多样化的技巧与丰富多变的音色使它拥有自己独特的艺术品格。中国戏曲是一种综合舞台艺术样式，它具有将多种个性融合为一种共同特性的特点，戏曲表现形式包含了诗、乐、舞，即文学、音乐及舞蹈，它遵循“美”的原则、融合多种艺术元素诉说着各种美丽的故事。近年来，许多古筝艺术家结合古筝这一乐器的特性，多方位思考将其与戏曲元素的融合，并由此使其拥有了更独特的音乐品质和强大的生命力。

一、对戏曲唱腔元素的借鉴

在戏曲音乐结构中，唱腔主要是指戏曲中的曲调、唱段及演唱形式，它是戏曲有声的“灵魂”。唱腔的表现有时优于乐器，通过声乐不但能传情，还能达意，更能唤起观众的理解和引起他们的共鸣。戏曲唱腔丰富多彩的表现形式也给当代古筝艺术提供了宝贵的借鉴元素。

中国丰富的地域方言造就了戏曲中多样化的唱腔，这些各具特色的唱腔为当代古筝作品的创作提供了丰富的音乐素材。古筝作曲家根据不同的创作需要，通过改编或在古筝曲中或多或少地加入了一些戏曲特色的元素。如古筝作品《打虎上山》《文姬归汉》分别是由京剧的过场音乐和京剧唱段唱腔演变而成的[1]74；王建民的《戏韵》、王中山的《晓雾》和改编的《夜深沉》等作品都运用了京剧板式的特点，再结合现代古筝演奏技法，淋漓尽致地表现了传统京腔京味。如豫剧，流行于河南、河北等省份，音乐风格鲜明，唱腔铿锵有力、大气淋漓，文场柔和流畅，武场钢筋强烈，因为以枣木梆子为打击乐器，所以又叫“梆子腔”。有些艺术家在进行筝曲音乐创作时直接借用了戏曲曲牌和唱段的表现技法，如《河南曲牌联奏》《抬花轿》《花烛夜》等，就是根据河南戏曲的曲牌以及戏曲唱段加工而成的；《汉江韵》则是根据河南曲剧《小汉江》和《书韵》改编而成的，筝曲充满了河南风味。唱腔的曲调有“欢音”“苦音”之分，“欢音”表达的是欢乐、开心的情绪，“苦音”表达的是哀伤、悲痛的情绪。秦腔音乐风格多样，是其它种类音乐借鉴得较多的戏曲曲调，如古筝作品《云裳诉》，就是运用了秦腔中“苦音”的风格特色，利用右手长摇指和左手重颤的古筝演奏技巧，将苦音的悲痛情绪如歌如泣地表达出来。源于江苏昆山的昆曲，唱腔风格清新婉转、抒情绵延细腻，也多为古筝作曲家所借鉴。如王丹红创作的现代派作品《如是》，就是将昆曲南曲唱腔旋律作为音高素材，从而进行创作的主题音乐。此外，还有如周延甲的《新翻罗江怨》则使用的是陕西迷胡调音乐素材。

二、对戏曲表现手法的借鉴

（一）对戏曲板式的借鉴

板式是戏曲中的节拍和节奏形式，在古代音乐及民间音乐术语中把强拍称为板，而把弱拍或次强拍统称为眼，合称板眼。所谓的“一板一眼”指的是2/4拍；“一板三眼”指的是4/4拍，而在民乐作品中经常出现的就是“无板无眼”——散板，以及“慢板”“快板”。这些“板”除了可以表明速度、表情，还可以表示这一整首乐曲的结构、变化特点以及这一段落在整首乐曲中的表达方式。所以在演奏乐曲的过程中，充分理解了各个板眼的意义，才能将乐曲剖析得更精准、更深刻。

散板是指一种速度缓慢节奏不规则的自由节拍，它的特征是将原有的旋律变化为自由节奏，但却保留着原来的乐句之分。它的应用范围较为广泛，用于乐曲开头时，散板的旋律情绪大多是慷慨、奋起、激昂的，如《长相思》开头的散板部分（谱例1），这一段散板奠定了整首樂曲的风格基调。乐曲《长相思》是根据李白的诗《长相思》创作而成的，表达了诗人具有远大抱负却又无处施展的复杂心情，整曲真情实感描写了一个行旅者对故乡、故友的离愁别绪。散板也用于乐曲中间，间隔开慢板与快板，起到了承上启下的作用，节奏自由松散，根据前后乐段情绪速度可快可慢，如《井冈山上太阳红》中的散板就在乐曲中间，衔接着乐曲的慢板与快板，前半部分由右手的长摇与左手的琶音相结合，衔接着上文中小快板的欢快情绪，后半部分由从高音到低音的刮奏慢慢推出了下文一整段柔美的长摇，把前后两个乐段的情绪完美地衔接在一起，抒发出叹息、委婉之情。

快板属于传统说唱艺术之一，为中国曲艺中韵诵类曲种。快板在乐曲中的节奏较为欢快、紧凑，“有板无眼”常常能把激奋、热烈的情绪推到至高点，是曲调中表现高潮的最佳手法，如《丰收锣鼓》乐曲中开头的片段，以快板开始，表现出一派欣欣向荣的丰收之景。

慢板的节奏是一般为四拍子，一到四拍的强弱拍式分别作强拍、弱拍、次强拍及弱拍，依次称为“板”“头眼”“中眼”及“三眼”。所以慢板也有“一板三眼”的传统叫法。慢板既可以表达大段的叙事，又可作简短的表述；既可以表达哀伤婉转的情绪，又可表达欢乐轻松的氛围。如《晓雾》中有三段慢板，层层递进，表达了京城的早晨浓雾逐渐散去的过程。

《幻想曲》由作曲家王建民创作于1991年，是一首以西南地区民歌和富有民族特色的节奏为素材的当代古筝作品，作品由散板、慢板、快板、急板和广板五种表达方式组成，曲中各个部分呈递升趋势推进。由一段散板作为引子导入乐曲，前六个小节利用了古筝琶音和刮奏较朦胧感的音色，忽强忽弱，营造朦胧梦幻的氛围感，旨在将听众引入西南云贵高原神秘庄严的崇山峻岭中。曲中慢板部分的表达使人听起来犹如三国时期魏国嵇康《琴赋》中所形容的：“竦肃肃以静谧，密微微其清闲。”乐曲仿佛让人看到了清晨云雾笼罩下连绵不断的山峦。随着慢板速度的提升，逐渐进入主旋律快板部分，音调顿时显得活泼明快起来，表达方式也丰富起来，穿插了装饰音、短摇、回滑音，慢板的独特技法表达出乡村自然的原生态音调，整体音效听起来活泼、欢快，富有朝气，让人仿佛感受到太阳已冉冉升起，人们开始出门从事新一天的劳作。作曲家为了渲染这种热闹的气氛，使用了多种手法，如节奏、节拍、音区、打击乐音效、强弱拍不停切换，体现了音乐舞蹈性的旋律。乐曲的尾声再现了慢板的主题，曲调热情激昂，音乐情绪达到了顶点。作曲家在乐曲结尾处使用了多次终止，利用泛音安静饱满的音色，使旋律回到最初，音乐逐渐恢复平静。

（二）对戏曲唱白互现的借鉴

在古筝作品中，也有一些作曲家借鉴了戏曲中的“唱白互现”，唱指歌唱，白指念白，唱、白都是戏曲表演的基本功。古筝作品除了“缥缈柔美的仙气”外也多了分写实主义。《孔雀东南飞》（谱例1）是东汉献帝年间的乐府诗，讲述了刘兰芝与焦仲卿凄美的爱情故事，二人被迫分离而双双自杀，控诉了封建礼教的残酷无情，歌颂了他们对爱情的忠贞不渝和反抗精神。在乐曲的开头，用了两组夹弹音，前一组强且有力，后一组暗淡无光，就是在模仿两只“孔雀”的叫声，夹弹法也在这里更生动形象地描绘了人说话时的哽咽气息，同时两组一强一弱的音也预示了二人悲惨的心境。乐曲利用了古筝技巧中的重颤音通过模仿粗重的叹息声来渲染对命运不公的悲愤之情。第一个小节的刮奏弹到了一组双音的上滑，在演奏过程中演奏者要将气息跟随这组刮奏及上滑提起来，在后一小节的夹弹中放下，仿佛是在描写二人轻声细语的倾诉声，前一刮奏是提起气来大声对命运的质问，后为接受命运不公平的叹息。

古筝乐曲《孔雀东南飞》中“二人对话”（谱例2）就是左右手结合的弹奏部分，这一部分就类似戏曲中的“唱白互现”，右手的长摇作为主旋律为“唱”，左手不规律的连续向上刮奏为“白”，结合了唱、白，使这一乐段更生动地反映了二人追求恋爱自由和幸福生活的强烈愿望。

三、对戏曲表现技巧的借鉴

（一）对“气”的借鉴

戏曲艺术家们非常讲究用丹田来运气， 他们对气息的训练有三个口诀：“提神、扩胸、收腹”，要求气息的运用必须与作品中的字音、词意、感情和表演相结合。这在古筝演奏中也是非常适用的，借鉴戏曲“丹田运气”的方法，演奏者们经常随着乐曲的强弱、旋律走向来合理运用自己的气息。这在散板及慢板的演奏中尤为明显，演奏者经常将气息跟随着前一个音提起，在后一个音放下。如《长相思》（谱例3）的散板部分，气息在开始之前先随着右手快速提起，然后跟着右手的三个强音放下，后一左手的三音小撮如同呼应前面紧张的气息，慢慢地弹出，然后第二组是再一次紧张而快速的提气，但是这次缩短了左右手音之间的间隔时间，所以气息提起后等到了左手的小撮之后才弹出。在整首乐曲的演奏中，散板与慢板经常需要结合乐曲的含义与情绪来不断地吸气、吐气，演奏者的坐姿也跟着气息一起坐直、弯下腰俯在琴面上。而快板就需要演奏者时时刻刻提着气，精神饱满地演奏。当乐曲进入舒展的乐段，演奏者也不由得挺直腰板，气息也变得舒展起来了；当乐曲进入紧张的乐段，气息跟着提着， 演奏者也小心翼翼地做着收和放的处理；当乐曲进入磅礴的乐段，气息自然，大气吐露，演奏动态幅度也大起来，随着气息而摆动。这也与戏曲锻炼气息的口诀“提神、扩胸、收腹”相呼应着。

（二）对“字”的借鉴

在戏曲表演中，对 “依字行腔”及“字正腔圆”的审美准则要求极严格，对“咬字”及“吐字”的标准要求相当苛刻。“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”[2]，明朝的昆腔大师魏良辅把“字清”列在了曲的首位，可见“字”的重要性。

在古筝艺术表现中，有“夹弹”及“提弹”的不同演奏技法，这与戏曲中“字”的审美标准一样。提弹是使手指从空中快速小关节发力，向下击打琴弦，这样弹法的音色更具有活力、弹性，空气感较多，“咬字”较轻；夹弹是义甲直接放置在琴弦上，利用手指大关节以及手腕发力，音色较硬，无空气感，“咬字”较重，如河南筝曲。河南当地方言一般咬字较重，所以用夹弹法演奏，就像说方言一样，更能凸显河南的地方性特色。而江淮以南的筝派则更多是使用提弹法，这与南方人说话咬字较轻、说话舌位较靠前一样，更符合南方小家碧玉轻声细调的说话风格。

（三）对“韵”的借鉴

古筝艺术表现中素来有“以韵补声”一说，古筝属于弹拨乐，所以没有弦乐一弓子下去就轻而易举地发出绵长的音，但古筝因为有左手“吟”“揉”“滑”“按”的技法，且古筝音色醇厚，回音浓重，所以在许多作品中，不光靠所谓的“摇指”来达到绵长的音乐句子，也靠一个单音之后长久的余音，以及左手的按弦来达到情境交融的效果。而“韵”同样也是戏曲演唱中的最高要求，是语言美和韵律美通过艺术二次创作后，实现二者合二为一的完美结果。而古筝“以韵补声”的不同运用，则是各个流派乐曲风格、韵味有所不同的秘密所在。“声”与“声”之间高低起伏的变化，就是“腔”；通过乐器来表达则称为“韵”。各地域语言声调的差异，派生出了不同的腔、韵。聆听筝曲的曲调，便能听出筝曲的地方特点与语言地点，如河南语言高亢且末尾降四声，所以其地区的筝曲具有突出的上下滑音；潮州的语言特点曲折多变，所以潮筝突出细腻碗转的揉按技法。以韵补声也是表达感情的重要手段，筝的按音是通过吟、揉、滑、按以表达感情的，在这四个基本按音技法的基础上，借鉴戏曲唱腔的表现元素，又衍生出揉吟、上下滑等复合按音技法，把内心复杂的情感用复合音表达得淋漓尽致。不但如此，有时虽用同一技法，但因乐曲表达的感情各异，技法的运用也截然不同。筝曲《寒鸦戏水》的曲意在于表达诙谐的感情，所以使用了较为夸张的揉滑法；《黄鹂词》曲意在于表现思念的感情，则使用细腻且徐缓的揉滑法；《平沙落雁》较多使用大起伏的按滑法，表现了跌宕起伏的意境。借鉴戏曲“韵”的元素在筝曲的艺术创作中能表达出更丰富的韵律，这在很大程度上能够提升当代古筝艺术创作的丰富性和表现力。

四、当代古筝作品借鉴戏曲元素的启示

对任何一种音乐发展的研究都离不开本体与客体的语境，如果忽略了音乐艺术与整体的文化、社會、门类等要素之间交融乃至互生的复杂关系的话，那么我们便不能客观、全面地对音乐艺术进行共时性与历史性的研究和借鉴。河南曹派筝的代表人物、著名古筝演奏家曹桂芬在她的《曹派古筝艺术与河南戏曲的关系》中提到：“曹派筝曲是以板头曲为主，同时又与河南豫剧、曲剧及大调曲子有着多方面的密切关系。”[3]86-87

当代古筝艺术深深植根于传统文化的体系之中，吸纳百家之长，由此形成了兼容并蓄的风格。如筝曲《刘海与胡秀英》是曹东扶先生根据河南同名戏曲改编而作；又如筝曲《陈杏元落院》是取材于河南戏曲《二度梅》的一些精彩片段、经重组而创作的一部优秀的古筝作品。当代古筝作品的创新与其对传统文化的继承是并行不悖的，只有把“ 继承”与“创新”的关系厘顺了才能拥有强大的生命力和独特的音乐品质。

如果一首乐曲能拥有众多艺术形式的融合，它就能吸引更多的听众去聆听、关注、欣赏， 从而借自身的个性为文化的多样性做贡献。唱出曲中意，弹出曲中情，才是艺术最高的审美标准。

参考文献：

[1]田宁.浅论古筝创作对戏曲音乐语汇的借鉴[J].黄河之声，2017（06）.

[2]魏良辅.曲律[G]//中国戏剧研究院.中国古典戏剧论著集成·五.北京：中国戏剧出版社，1982.

[3]曹桂芬.曹派古筝艺术与河南戏曲的关系[J].东方艺术，2004（S1）.

（责任编辑：万书荣）