万物有灵与万物有理

张远伦

有巫如雪夜打窗

最初读到康雪诗歌的时候，她还叫“夕染”，一个很奇怪的笔名。在我的第一印象中，她古灵精怪，像是突然从湖南娄底深山密林中掠出的一只雀鸟，以新锐的姿态，自然而舒展地搅动了诗坛。当时我们在一个青年诗人聚集的名为“诗同仁”的诗歌交流群里，无所拘束地探讨着当下诗歌。她突兀地冒出来，丢下一批诗歌，旋即引起热议。“诗同仁”的第一次网络诗歌研讨会就是为她的出现而举行的，众多诗人参与和见证了这个小姑娘的崭露头角。诗人们几乎一致认为：这是一个灵性十足的诗人。当然，她的写作也还稍显稚嫩，与处于青春期人生经历不够有关。

那时候她还很任性，曾经只身前往云南泸沽湖，寻得一客栈栖身，一边工作一边写着诗歌，并编辑着自己的公众号，收获了很多粉丝。我想康雪那时候是多么地“向往远方”，这也是年轻诗人普遍具有的情结，只是康雪更加决绝和果敢。我曾经一度猜测她对自由无羁的追求，恰好能与她诗歌中没有拘束、没有一板一眼、遣词造句常常出新的特点对上号。作为一名九〇后诗人，她几乎没有受到诗坛影响，出落得近乎清澈。在她的诗歌中，既看不到明显的西化诗歌“现代性”各种美学概念的植入，也看不到明显的中国古典美学“情景交融”的美学精髓的传袭，当然中国第三代诗歌以来“后现代”纷繁多元的花样也看不出来。她就像是突然野蛮生长的诗坛桉树，光洁而又温暖地站在那里。

我曾经试图从康雪的早期诗歌作品中看出背后的大师影子，曾经有那么一段时间，我找到了美国当代诗人詹姆斯·赖特诗歌和她诗歌的相似性。赖特受到中国古典诗歌影响，并与美国俄亥俄州风情相结合，从而形成的“深度意象”风格，与康雪写家乡小事物和小景物的诗歌似乎有点“血缘”。然而我错了，她以前就没读过赖特的诗歌。她的诗歌风格其实是自我天性使然。我曾开玩笑说康雪是中国的“小赖特”，将一个万里之外的男诗人与一个刚出道的小姑娘联系在一起，显然是不合时宜而且不准确的。只是作为一种调侃，康雪并未反对这种称呼。

康雪二○一五年的那批作品大多轻盈、灵性、跳脱，特别是对语言的精准把控，显得天赋突出。但作品的单薄也是明显的。诗歌韵味十足的同时，在内容上的深刻和哲理上的深度是明显不足的。不仅于此，在情感强烈度和人生凝重感上也尚欠。但是这毫不影响我对她诗歌中亮点，尤其是艺术手法的喜欢。我曾形容她的诗歌就像湘文化诞育的一个小女巫，攜带着小范围的雪花，扑打着窗户，那种纯净感，是来自内心的。她的诗歌中确实有意象叠加、意象层递等手法，并且重视身体在场和心理在场的融汇，在“庸常叙事”复制粘贴生活的诗歌层出不穷的时代，她意象内核凝聚的诗艺显得弥足珍贵。

神性逸出乃日常

然而，几年过去了，康雪的表现再次刷新了我的认识。

我常常觉得，生活对诗歌的介入和影响，会是一个悖论命题下的对立显影。当诗人以“诗人”身份打开自己，释放内心，以期在浩大的周遭世界获取诗意的时候，诗意往往局促而狭小。而当“诗人”身份被逐渐忽略乃至消弭，“诗”的本身反而出人意料地显示出辽阔和深邃来。近读康雪新作，再一次印证了我这个想法。

康雪近年来结婚生女，诞育了生命中的“杰作”，日常生活更累，更逼仄、平淡、幽微、缓慢；然而，在忙碌之余，她的一组组诗歌推出，却豁然开朗，更加宽广、强烈、深邃、温暖。

是什么导致了这些感觉性词语在康雪的诗歌中交替出现？诗人用什么样的秘诀在这些对立中找到平衡？或者说诗人是怎样在生活和诗歌的两端顺利抵达的？

我眼前的《向内的闪耀》这组诗，诗人用“向内”的心灵触角，感受到更为敞开的表达。这种“向内”，其实更加“向外”，更自由和辽远。“日常的神性”，是这组诗令我最感到高兴的。敏锐地捕捉万物（抑或日常所见）中的小小的神迹，是优秀诗人所具备的能力。诗歌的初始可能来源于祭祀等充满神性的活动，原始宗教性的特点更突出。而当下的神性是经过“信仰”这个词过滤过的，应该是文明程度更高。我想说的是日常的神性，这个不是玄学，而是我们每一个人的日常生活都有“神性”的部分，很多时候我更愿意曲解为“精神性”，与现实感相对应而又融汇在一起。日常的庸碌，但是不影响我们在其中出神，逸出一部分与信仰、信念、天道等相关联的诗意。所以我理解的“神性”偏重于日常事物和人物本身所蕴含的具有提点意义和照耀意义的那部分美感。

康雪在为工作和生活而奔忙之后，少女时代的唯美少了几分，但是从自己的生活状态中出神，捕获不易觉察而又天然存在的“灵”的能力更加突出，或许这就是现实的馈赠吧。一个人的能量，在孩子面前，会得到最大程度激发，这也会惠及诗歌。而孩子的单纯、天真，往往能让一个母亲看到“闪光”的部分，人性至为纯洁的东西。

在《亲爱的女儿》中，诗人写到：“她睡着了。睡着的人/有不自知的深刻和美丽/我祈祷更多快乐穿过/那深深的梦境/来到她的脸上。/在黑暗中，每个细微的表情/都让人着迷。”当诗人凝视着熟睡的孩子，在充盈的爱的激荡中，她觉得孩子的安宁就是“深刻”，这种发现，瞬间提升了诗歌的意境和层级。“窗外下着大雨。我却透过她/薄薄的皮肤和黑睫毛/看到那个内在的世界——/她像只鹿一样飞奔/周围是开满花的长日照植物/有几朵被碰落了/正是那些自由/而晴朗的香气溢出来时/照亮了我。”诗人通过凝视，看到了孩子的光芒，母亲与孩子，此刻其实是互相照耀的，母性之光和圣洁之光，实现了交互。可以这么说，对于一个母亲来说，孩子就是她的本命，诗人和孩子之间的无声交流，甚至是通过冥想完成的交流，本身就是很有“神性”意味的。

诗人在《石榴记》一诗中则从普通人伦中更进一步，将孩子与她所处的宇宙联系起来。“去年我们做过同样的事/她的手掌更小/向宇宙索取的意图/尚不明确”，开篇就将孩子的剥石榴的动作，提升到“向宇宙索取”的高度。狭小和宽广之间得以打通，而又自然而然不露痕迹，小手向一个石榴索取，本身就是向宇宙的一部分索取，也就是在向整个宇宙索取。不仅于此，诗人进一步将“神性”推进：“但今天，我看到她/快两岁的手指天赋异禀：/如何从果皮内部取出发光体/而不伤害到/它的光芒？相比而言/我是个/笨拙的同伴。但比起沮丧/我有作为母亲的/巨大快乐——”石榴的本体和发光体的喻体之间无缝转换，将一个石榴赋予了星光熠熠的“神迹”般的意义，并用“不伤害”将孩子的小心翼翼和“善”呈现出来，语言俭省而又张力十足。

与其说康雪诗歌中日常的“神性”是来于诗人的发现，不如说是来于生活的“意外”，人伦之上的善和宇宙深處的美，都是宏大的，普通人很难通过短小的诗歌来把握。康雪在创作这些作品的时候，肯定不是刻意地观念先行，而是猝然的光照。

诗人局促于斗室，关照着孩子，孩子也触动了她的神经，她拮据的现实是提供这种“神性”的地方，让我很是讶异，我想这就是人性深处的“爱”的力量吧。因此我有时候觉得“神是人的一种意外”，或者说“人的最高人性是神性”。这种神性并不神。在康雪的诗歌中，常会遇到这样的灵光一闪，突然就有了被击中的感觉，似乎诗人在日常性和神性中找到了随时可以互相抵达的通道。《我有一本崭新的书了》这首诗，还是写孩子的：“只有孩子才能画出/这样的线条/在书的扉页。/类似青草、海浪的叙述/她想要表达什么？/她什么都不需要。/一部分色彩爬上她的手指/甚至脸颊/噢，这鲁莽的小动物/她总是以自身的洁净/毁灭/另一种洁净。”诗人发现孩子画在扉页上的线条是青草和波浪的“叙述”，但又不是孩子需要表达什么，纯属是“一种洁净”毁灭“另一种洁净”，这种天生的本能的动作，被诗人用“毁灭”一词来陌生化地处理，将孩子的无邪之美传达出来，仿佛孩子的自我和他者实现了置换，从而“洁净”也得到了互换。

万物有灵亦有理

在康雪早期的诗歌中，“万物有灵”体现得很明显，任何细微的物事，在诗人眼里都是鲜活而又生命感十足的。诗人秉持了这一点，诗歌一如既往地从平常事物中看到光芒的扫描。尤其可喜的是：诗人在“万物有理”上更进一步，来到了诗歌的纵深之地。

我想诗人定是在无尽的生活重压和自由驰骋的想象之间找到了连接的天桥，可以站在更高的地方俯瞰一些具有“哲理”的事物。这一步迈开，诗人便进入了更加开阔的地带。可以这么说：任何一种物象，在诗人眼里都是有“灵”的，同理，任何一种物象，在诗人心里都是有“理”的。我们生命中遇到任何东西，无论大还是小，本身就蕴含着某种“理”，诗人要做的就是发现它，并写出来，形象化地写出来，而不是说教般说出来。当诗人从万物有灵向万物有理进化之后，诗人的优秀，便会得到持久地延续。在这里，我想审慎地提出另一个说法“万物有道”，我想这是一个杰出的大诗人可能会达到的高度。“道”更丰富和多维，更重于天地轮回和信仰达成，宇宙哲学的意思更多一些。而我在这里使用“理”，更偏重于人生之“道”。

康雪诗歌经由人生历练之后，来到了“万物有理”的层面，我觉得这种自然而然、水到渠成地进阶，是有决定性的。《幸存者》一诗，诗人在二○二年○天灾的大背景下，探讨“死亡”这一永恒性的哲学命题。“如果问我期望怎样活着？/想做一个水珠研究者。/狭窄一些，只是芋叶上的/水珠研究者：/它们从何而来？消逝于何处？/我知道明天，提起死亡/仍不胜悲哀/但在这辽阔的芋叶上/死亡只是一种向内的闪耀。”诗人做一个研究水珠的沉静的人，实际上就是在相对安全的环境中，用细小之物辐射宏大之物，用小生存引出大死亡。“死亡是一种向内的闪耀”，这就是诗人想要的答案。死亡向内，属于个体，而又闪耀，属于宇宙。这是以小博大的写法，这是一首穿透力极强的有力的诗。我又想到了一组反义词：细微——深邃。是的，诗人完成深邃感，只需要细微之物就够了。世界上深邃的东西，往往不在看似浩大之物上，而在渺小之物上。诗人熟谙此道。

同理，即便是一束微不足道的光，也会通过一些附着的载体，向我们无声地道出某种“理”。《速写》这首诗，便是如此。“光照在羊背，草叶，石头/和照在人脸上/有些微妙的不同。/光在人身上学习到脆弱/尽管从不哭泣。/但光照在你脸上时总要/暗下去/很难分清那是光的阴影/还是你本身。/有时，你是真的很高兴/是光穿上你的衣服，替你站在/世界前面。”光在物象上与人脸上有微妙的不同，光在人这里会有人的脆弱，并且暗下去，分不清是阴影还是人。于是假象便是光穿着人的衣服替人站在世界面前。这是一种多么微妙而又精到的瞬时感觉的哲理呈现。康雪极为擅长捕捉日常光影之中的存在，并藉此找到与自我融汇的角度，赋予其“理”。如此，诗歌便会经由普通抒情，进而共情共理。

是的，当这些事物本身的“理”与人的情感相融合，感喟之后，便会成为人生哲学。《何为故土》这首诗也是这样的。故土是什么？诗人这样回答的：“人死后，都去了哪里/没有谁能告诉我/这是好的。/在乡下，并没有整齐的墓园/这也是好的/想过很多年后/我也被埋在山里或山脚下/总之，挨着山就好了/到处都是蓬勃的草木/它们幽深的根部/总是提醒我/我有一个永久留在人间/四季开着不同野花的屋顶。”在乡下，墓地随处都是，一个人的命运从野蛮生长到自由下葬，显得毫无规则而又符合天然秩序。不规则其实就是最好的秩序。尤其是人死后的坟头上还有野花，就像一个人拥有开满野花的屋顶。“屋顶”这个词很妙。坟头与“屋顶”，死亡与永恒性，被形象地传递出来了。我想这就是物象的“理”。尤其是与故乡，这种让人魂牵梦绕的地方，结合在一起，就会动之以情，传之以理。

康雪诗歌近作，显然是道出了日常生活的两面：生活的现实感和生活的精神性。同时，其诗歌在艺术上也有两面：从容的叙述和精到的转换，虚实相生。其实，我愿意把康雪的诗歌近作理解为两面之上的多维。诗人的生存、感情、冥思、出窍、回护等多种元素的综合体。

诗性叙事如有光

康雪的诗歌具有很好的语感，飘逸、空灵，这种语感运用到小说尝试中，便会有诗意叙述的节奏感，为我们营造了一个童话般的山村世界。

阅读小说《老屋里的美人鱼》的时候，我产生一种幻觉：似乎我既是在读小说，也是在读诗歌，不仅仅是因为康雪的语感是诗化的，而且小说中的场景和事物，似乎和康雪的一些诗歌有着相通之处。还记得康雪写过一头牛喝水的诗歌《水牛》，其中描述的场景与小说中在山洞口让牛饮水多么相似。“我们就这样交换了喜悦，我们将在同一个秋天成为母亲。”这样奇妙而温情的体验定是来于自己的家乡，也让她的小说亦真亦幻。其实小说中的每一个场景，独立出来都是一首诗，一首意象凝聚，气韵通畅，意境深远的诗歌。

尤其是小说中的生与死，如康雪诗歌《何为故土》那般上演，留守女童可可，在偏远的山村中孤寂地生活着。除了那头牛，她的唯一的朋友便是一个患有严重疾病的“傻子”小柏。然而，命运并未因为小柏的患病而垂怜他，最后沉溺于山坪塘中，可可也随之跳进水里，一对同病相怜的小儿走向生命的终点。

诗人在自己的短篇小说中使用了“美人鱼”这个意象，是最值得称道的地方。可可患有皮肤病，手上的颗粒感类似于“鳞片”，随着年岁增长，这种关于“美人鱼”的童话向往和自身的身体疾病产生了关联，诗人用近乎残酷的方式，为可可设计了一个美人鱼入水的结尾。可可终于用生命来完成了这个童话的圆满。小说也因此在唯美的诗性叙述中，创设了一种“悲剧美”。

我想诗人在写这篇小说的时候，一定是调动了自身经验，将儿时记忆和当下现实结合起来。诗人用近乎非虚构的方式，为我们描述了以“老屋里”这个地方为背景的乡村。所以说这篇小说是虚构的真实，诗人用不疾不徐的语调娓娓道来，一个童话中的乡村跃然纸上。

只不过这种童话在自由生长和命运坠落之间，仍旧存在不可调和的矛盾。小说时代背景的“千禧之年”，正是中国城乡二元对立仍旧比较突出的时代，乡村的凋敝和贫困，是制约社会发展的重要因素。成年人外出打工，丢下自己的孩子。可可就是这样被妈妈留在村里的女孩，她敏感而又孤独，渴望亲情和友情，然而得不到满足，加之从小被轻视的心灵创伤，使她只有小柏这个可以相互慰藉的朋友。然而当小柏掉进水塘，可可的慌张和震惊，悲哀和无助，瞬间爆发，从而投身水中，令人唏嘘不已。

从一个普通读者的角度，可能会觉得这篇小说节奏偏慢，闲笔较多，其实这也正是我想说的：诗性叙事的小说，往往会在故事性上打折扣，会借助感染力节奏来带着读者走。我从中受到的震颤，并不比故事紧促、矛盾冲突剧烈的小说少。好故事并不是好小说，这几乎就是共识，我想康雪的小说尝试也能体现这点。并且这个短篇的故事不落窠臼，看似自然散漫实则有着内部的节奏，由孤独走向虚无，由疾病走向死亡，故事性是隐匿而又冲击性地存在着的。

我很期待康雪突破文体限制，将诗歌创作的语言天赋运用到更多的小说写作中，拿捏到诗歌叙事和小说叙事的度，找到黄金分割，从而创作出更好的作品。

责任编辑：易清华