朝鲜德兴里壁画墓的生死观研究

德兴里壁画墓又被称为“幽州刺史墓”，是一座石室封土墓，位于今朝鲜民主主义人民共和国南浦市江西区德兴洞舞鹤山西侧玉女峰南麓的丘陵之上。这是一座由甬道、前室、通道和后室构成的两室墓，墓主下葬时间及墓室封闭时间为公元408 年［1］139。墓室多次被盗，在发掘过程中并没有发现任何遗物。德兴里壁画墓墓室四壁和天井均用粗加工的石块和石条砌筑，表面刷有白灰粉，前室、后室、甬道及其内部的四壁绘有大量的壁画和文字（图1、图2）。壁画内容大致可以分为三类：天文星宿图、神仙异兽图和世俗生活图。该墓有很重要的历史文化价值，得到了学界的广泛关注。

以往学界对于德兴里壁画墓的研究有两个研究重点：一是对墓主身份的确定，二是对壁画题材方面的研究。从墓的外形、墓室结构、壁画内容和文字记载来看，德兴里壁画墓与中国魏晋时期的风格极为相似，因而引起了学界的关注，如刘永智认为“幽州刺史墓是西晋时期的墓葬，此墓应视为晋墓或乐浪郡遗民的墓葬。”［2］96从壁画题材来看，学者们习惯于将题材分为“天界”和“现实”两部分，都关注到了墓主人对于死后升天的向往。但是较少有学者从墓主人“镇”自身的角度来审视墓室内不同方位壁画内容搭配的深层意义，也忽略了墓葬壁画中不同空间概念的表达方式和特点。

图1 德兴里壁画墓 透视图（西侧）［3］121

图2 德兴里壁画墓 透视图（东侧）［3］121

一、从墓志铭来看墓主身份

德兴里壁画墓中很多壁画内容皆可以作为确定墓主身份的佐证，但是其中最重要的是前室北壁上方中间14行的墨书墓志铭。笔者综合了韩国学者全虎兑《德兴里壁画墓》［1］142、李基俊《朝鲜境内的文化遗产和遗迹》［3］121，中国学者朴真奭《关于德兴里墓志铭主人公“镇”的生平—以幽州刺史为中心》［4］1和耿铁华《高句丽古墓壁画研究》［5］241几篇论著中的观点和解读方法，将德兴里壁画墓中的墓志铭文字内容整理如下：

□□郡信都［县］都乡□甘里

释加文佛弟子□□氏镇仕

位建威将军［国］小大兄左将军

龙镶将军辽东太守使持

节东夷校尉幽州刺史镇

年七十七薨□永乐十八年

太岁在戊申十二月辛酉朔十五日

乙酉成迁移玉柩周公相地

孔子择日武王［选］时岁使一

良葬送之后富及七世子孙

番昌仕宦日迁移至侯王

造藏万功日煞牛羊酒肉米粲

不可尽畺旦食盐豉食一京记

［之后］世寓寄无彊

从这14行墓志铭当中可以提炼出三个关键信息：第一，墓主的名字是“镇”，信仰佛教；第二，“镇”的官职累至建威将军、小大兄左将军、龙镶将军、辽东太守、东夷校尉、幽州刺史；第三，“镇”受到了一定儒家思想观念的影响。这三点概括了墓主“镇”的信仰和身份。其中“镇”受到佛教和儒家思想的影响是较无争议的内容。“释加文佛弟子”是明显的佛教用语，可以与墓葬东壁南侧上段“七宝行事图”旁的墨书文字“自然饮食”“自然音乐”相呼应。“释迦”有两层含义，一是指佛教创始人佛陀乔达摩·悉达多的族群，释迦族人；二指佛陀本人，佛陀被称为“释迦牟尼”，意为“释迦族的圣人”，后世用释迦来指代佛陀。德兴里壁画墓中所言的“释迦文佛”实际上指的就是“释迦牟尼佛”，故而墓志铭中记载“镇”为“释迦牟尼佛的弟子”，可见“镇”是一个佛教徒。后室东壁南侧墨书也证实了“镇”的佛教信仰，上书“此人为中里都督典知七宝自然音乐自然饮食有□之幡□□□□”。“七宝”指的是佛教中具有神奇功效的珍贵宝物，“自然饮食、自然音乐”源自于“佛法自然”的观念，指一种顺应天道的舒适状态。

“镇”受到儒家思想的影响则是从墓志铭的后半段得出的结论：“乙酉成迁移玉柩周公相地，孔子择日武王［选］时岁使一，良葬送之后富及七世子孙，番昌仕宦日迁移至侯王，造藏万功日煞牛羊酒肉米粲”。“周公相地、孔子择日、武王选时”具有一个共同内核，即儒家思想中择良时、良地的观念，儒家相信“天时、地利、人和”可以促成事物向好的方向发展。孔子主张“斋戒以事鬼神，择日月以见君，恐民之不敬也”［6］121，认为侍奉鬼神要提前斋戒，面见君主要选择好日期。但实际上可以用“互文”的方法来理解这句话，即不论侍奉君主还是祭祀鬼神都要本着虔诚之心去选择好的日期，才能达到理想的效果。古人在对待生死问题上，确实做到了注重时日这一点，所以墓主“镇”效仿“周公相地”目的在于“迁移玉柩”，效仿“孔子择日、武王选时”目的在于“良葬”。“富及七世子孙”“番昌仕官”则是对于后世子孙兴旺和仕途顺利的期望，符合儒家重视家庭伦理、祭拜祖先福泽后世的观念，“也就是说棺柩的搬移、墓的建造是按照中国古典记载的儒教礼制进行的”［7］84。“造藏万功日煞牛羊酒肉米粲，不可尽畺旦食盐豉食一京记”则是对建造墓室和祭祀所花费的时间和人力物力的概述，不乏夸耀墓主人身份显赫、财力雄厚之意。

墓主人“镇”的身份问题与信仰问题同等重要，引起了学界广泛地讨论。学界关于“镇”的身份主要有两种观点：一是“镇”出生于晋朝所辖地区，是当地的名门望族。曾在晋朝做官，后来迁移到高句丽继续为官，墓志铭中提到的大多数官职是在晋朝获得的；二是“镇”是高句丽人，只不过是在中国出生，墓志铭中的官职也都是高句丽的官职，这种说法主要来自于朝鲜，中国学界认同者几乎没有。大多数学者采取了第一种说法，如日本学者门田诚一，中国学者朴真奭、刘永智、刘军，韩国学者余昊奎、全虎兑等，这些学者大多是从“镇”的出生籍贯和官职名称入手，特别是围绕“幽州刺史”和“使持节东夷校尉”这两个官职来讨论“镇”的身份，皆认为“镇”是逃亡到高句丽的晋朝人。

墓志铭开篇“□□郡信都［县］都乡□甘里”使学者们大多认同了墓主“政治流亡者”的身份。朴真奭、刘永智都认为表明“镇”籍贯的郡、县、里制度明显是中国的郡县命名方式［2］97，与高句丽的五方城邑制大不相同［4］4，所以“镇”应当是晋朝的“移民”。武田幸男认为“镇”出于中国的冀州（河北省）一带，而非朝鲜半岛内高句丽的信都县［8］119。刘军认为“□□郡”中空缺的两个字应为“长乐”，在汉代的广川国境内。“新都都乡”的名门望族是“冯氏”，并根据壁画中残存的竖型笔迹推论“氏”字前面可能正是“冯”字，故墓主人是晋时生于新都都乡的“冯镇”，甚至可能是北燕冯跋的亲族［9］81。大多数学者基本上肯定了“镇”出生于中国境内。

其次便是针对“镇”墓志铭中的官职是来自晋、高句丽还是其他政权这一问题而展开的讨论。目前主流看法是“镇”的大多数官职来自于晋，后期的官职则是从高句丽方面获得。墓志铭中的建威将军、左将军、龙镶将军、辽东太守、使持节东夷校尉、幽州刺史在中国汉魏南北朝皆有设置，从名称上来看与高句丽官职有明显区别，应该并非是从高句丽方面领受的，这些官职也符合“镇”长期活动在边疆地区的特点。就“东夷校尉”和“幽州刺史”而言，朴真奭认为“幽州刺史”和“东夷校尉”是“镇”同时拥有的官职，“东夷校尉”是总管有关东夷各族和各国事务的任命，“幽州刺史”和“东夷校尉”可以统辖属于东夷的高句丽。而高句丽文咨明王曾从北魏获得“护东夷校尉”的称号，这与“镇”的“使持节东夷校尉”管辖范围相同。并且，高句丽王封号“辽东郡开国公”比“镇”的“幽州刺史”还要低一个级别。高句丽王比自己的臣子“镇”级别还要低，这是不可能存在的。对此合理的解释当为“镇”的“建威将军、左将军、龙镶将军、辽东太守、使持节东夷校尉、幽州刺史”这些称号都是在晋获得的。在“镇”政治流亡之后，这些身份以“虚封”的方式被保留下来并得到了高句丽的默许，或者高句丽并不认可这些身份，但是“镇”依旧私自将这些身份带入墓志之中；另一方面，“镇”使用高句丽好太王“永乐”年号以及“小大兄”高句丽官职，则表明了“镇”对高句丽政权的认可和臣服。之所以出现这种矛盾情况，可能是因为“镇”到了高句丽之后依旧有较大的势力，处于半独立状态［4］4-5，并且“镇”作为中原移民，对故国和中原文化有着很深的感情，时刻谨记自己的出身和在中原王朝中获得的职务。

从幽州的归属而言，在“镇”担任“幽州刺史”期间，幽州应当并非高句丽所有。武田幸男、刘永智、安志敏［10］、朴真奭、孙泓等对此都作了详细的讨论，认为在“镇”生活的时代高句丽没有统治幽州的可能。但是武田幸男认为“镇”的“幽州刺史”职务来自于后燕而非晋，孙泓在赞同这一观点的基础上对此进行了详细的论证，她根据“镇”的身份、官职及其生存时代，对历任幽州刺史进行了考察，认为“镇的幽州刺史一职来自前燕慕容时期，360 年前后‘镇’担任燕的幽州刺史、左将军、龙骧将军，并于此时出走大同江流域，投东晋佟寿，受东晋册封辽东太守使持节东夷校尉，最终官职为建威将军”［11］127。对于孙泓的这种论断，笔者是表示认同的。当时高句丽的国策是“南进”，将攻势集中于与百济的战争之中，无暇再去两线作战攻打并长期占领幽州。此外刘军则认为“镇”受后燕政权所封担任了幽州刺史、辽东太守，最可能出现在慕容宝即位的396年前后［9］85。

综上所述，我们可以对“镇”的生活轨迹做一个大致猜测：德兴里壁画墓主“镇”生于晋时，“镇”在晋朝获得了诸多官职，后又与诸燕政权建立了联系，在辽东地区有很大的影响力。因政治原因流亡依附于高句丽，并获得了高句丽方面的官职和认可，在高句丽期间始终保有一定的政治影响力和巨大的个人财富。

二、德兴里壁画墓的“三重宇宙”概念

“死亡”从来都是一个无法回避的问题，人们对于死亡的理解与当时所处的政治、经济、文化环境和宗教信仰密切相关。古人无法正确认识到人与自然之间的联系，认为死亡是一件可怕的事情，竭力想避免死亡，渴望“长生不老”“灵魂不灭”。故而“汉代人倾注极大的热情，去创造丰富多彩的生殖图像与升仙图像，以此来传达他们对生的强烈期望与执着追求。将死后世界想象成令人向往的美好居所，以此来减轻对死亡的恐惧”［12］69。所以大量画像石和墓葬壁画出现在了墓室之中。人们相信，死亡并不是终点，通过一系列复杂的祭奠仪式，人类可以通过某种或多种渠道在死后得到重生，从而完成“死”到“生”的再次过渡，达到生死转换的目的。

德兴里壁画墓的甬道、前室、通道、后室皆绘有壁画，题材丰富。甬道东壁绘有守门将、人物、莲池，西壁绘有守门将、怪物和人物；前室盖顶石绘有莲花图案，东壁藻井绘有太阳、星宿（木星）、奇珍异兽（飞鱼、青阳、阳燧）和出猎图，东侧墓壁绘有大型队伍；南壁上方藻井绘有南斗六星、星宿（火星、南极老人星、心房六星、织女星、牵牛星）、一道银河、牛郎、织女、仙人和奇珍异兽（富贵、吉礼、猩猩），南壁墓壁绘有队伍和官吏；西壁上的藻井绘有月亮、星宿（金星、仙后五星、贯索七星）、仙人玉女、奇珍异兽（千秋、万岁）；北壁上绘有北斗七星、星宿（土星、三台六星）、奇珍异兽（地轴、天马、辟毒、博位、贺鸟、零阳、喙远），以及关于墓主人的墓志铭，北壁墓壁绘有墓主人队伍；通道藻井无绘画，通道东壁绘有墓主人夫人出行图，西壁绘有墓主人出行图；后室盖顶石绘有莲花图案，藻井四壁皆有装饰纹、斗拱、檩、梁和人字拱；后室墓壁东壁绘有莲花、七宝供养内容；南壁绘有莲花、马厩、牛棚；西壁绘有马射戏、楼阁、高床、仓库、马、马夫；北壁绘有墓主人像、侍从、马、牛、轿车［3］144（图1、图2）。

以往学者根据壁画题材将德兴里壁画墓所描绘的内容分为两类主题：“天界”和“现实”，这是目前学界的主流看法。但是本文提出一种新的分类方法，将德兴里壁画墓的壁画内容分为三类主题：“天文星宿”“神仙异兽”和“世俗生活”，将传统的“天界”一分为二，成为“天文星宿”和“神仙异兽”。再将这种分类方法带入到宇宙概念之下，就变成了“天文宇宙”“神仙宇宙”和“世俗世界”，构成了德兴里壁画墓的“三重宇宙”世界。“三重宇宙”这个概念，并非本文首次提出，是借鉴了巫鸿对甘肃酒泉丁家闸五号墓壁画内容的空间划分方法［13］31。

本文之所以提出这种分类法，意在区分“天文宇宙”“神仙宇宙”所代表的不同内涵和意义，“天文宇宙”是现实存在的天文现象，而“神仙宇宙”是想象出来的天界景物，一个是真实的，一个是虚幻的，不能相同视之，在墓葬中表达的意义也不相同。根据本文的分类法，“三重宇宙”与德兴里壁画墓内容对应如表1。

表1 德兴里壁画墓的“三重宇宙”内容分类［1］142

第一重宇宙，也是最高宇宙被笔者称为“天文宇宙”，是真实的宇宙。从德兴里壁画墓前室的藻井内容来看，德兴里壁画墓已经对北斗七星和星宿排列方式有了明确的认识，“为了表明精确的天文观测结果，根据距离和亮度对星的大小加以区分，星的位置和星之间的关系也加以确认”［14］70。这些星辰以大小不一的圆圈形式出现，贯以直线连接，构成了非常明显的星座图像。虽然当时的人们还没办法描绘还原三维立体的宇宙结构，但北斗七星、木星、金星乃至银河、织女星、牵牛星都在德兴里壁画墓的藻井上有所体现，说明当时人已经有了宇宙的概念，并将这种天文知识与丧葬联系在了一起。从很早以前开始，古代人便利用北斗七星和一些星宿作为在夜晚定位、指引方向的参照物坐标，同样德兴里壁画墓中的天文星宿也有路标的作用，可以指引墓主人在死后到达理想中的世界。此类天文星宿的应用在北魏元乂墓中有所体现，“这座墓葬利用300多颗星辰和巨大的星象图来覆盖墓顶，象征银河的蓝色旋涡横越星光灿烂的天宇”［15］446。从某种意义上来看，墓葬本身代表的是暗无天日、令人恐惧的死亡和黄泉世界，古人认为只要把这些天文星宿描绘在藻井上，就可以像现实世界中的星星一样照亮夜晚，驱散无尽黑暗和死亡所带来的恐惧。

第二重宇宙是“神仙宇宙”，是虚幻的、由人类臆想出来的宇宙。人类对于神仙世界的向往源于对死亡的恐惧，在死亡发生之前人们竭力想延长生命，寄托希望于得道成仙，获得永生的能力，如此一来，在死亡到来之后便可以进入天界。古人相信想要成仙无外乎通过内、外两种途径：“要么通过自身成仙，要么通过外力抵达仙境”［13］35。就德兴里壁画墓的壁画内容而言，看不出墓主人有想通过自身努力修炼成仙的意向和具体行为，他采取的是寄希望于由仙人和神兽引领到达仙界的方式。

前室西壁墨书的“玉女持幡”“仙人持幡”“仙人持莲”等内容含有神仙思想和道教要素，所绘的仙人、玉女和各种神兽，从位置上来看略低于天文星宿，且周围绘有云纹，构建出一种仙境氛围。飞鱼、天马、猩猩、千秋、万岁都是在《山海经》中出现过的神兽，它们每次出现就会带来异象，充满了玄幻色彩。而富贵、吉礼这些并不清楚具体形象的神兽，单从名字来看具有美好蕴意无疑，所以古人将这些神兽绘在藻井上以保佑墓主人不被恶鬼骚扰，这与甬道西壁所绘的守门怪物是同一个作用。另一方面它们也常作为天界使者出现，意在护送墓主人顺利升天，不被恶鬼打扰。莲花、七宝是佛教的象征，呼应墓志铭上所言墓主人“镇”为“释迦文佛弟子”，“镇”生前信仰佛教，死后同样希望能够得到佛教的庇护。从这里可以看到墓主人“镇”关于死后世界特别是“神仙宇宙”的想象，兼具了佛教、神仙和道教思想。

第三层宇宙是“世俗世界”，是墓主人“镇”生前生活的真实再现，也是“镇”的基本诉求。德兴里壁画墓的“世俗世界”集中绘制在前室、后室的四壁和通道的东西两壁，但所绘内容各有侧重。前室以大型队伍、十三郡太守、幕府官吏和墓主人队伍为主要内容，凸显墓主人生前的社会地位和出行仪仗，是对于官宦仕途政治生活的描绘；后室绘有马厩、牛棚、马射戏、楼阁、高床、仓库、马、马夫、墓主人像、侍从、牛轿车，主要为内院家居生活的重现。绘制这些生产、生活资料，意在刻画墓主人生前富裕舒适的生活状态。前室后室都体现着墓主人对生前权力和财富的留恋，希望把生前所拥有的一切复刻到死后的世界中去。

这种将“世俗世界”转化成二维空间壁画的形式，使其不必再受到墓葬建筑形式桎梏。巧妙之处在于本来在墓葬中很难完全还原的三维楼阙、马厩和车马，只要抓好视觉焦点便可以用二维壁画的方式来弥补。广阔的星河宇宙和神仙世界也可以用这种方式来呈现，制造出一种三维空间的幻觉。这种图景再现在一定程度上具有展示功能。具有争议的一点是前室东侧藻井和南侧藻井下部的狩猎图究竟该属于“神仙宇宙”还是“世俗世界”。全虎兑认为“藻井上部的星宿和想象中的神圣存在不加以区分地画在同一空间，所以不能将打猎看作是日常打猎的再现，这一点也可以从前室檩子上的三角火焰纹得到印证”［1］148。笔者是同意这一观点的，前室南侧藻井的狩猎图位于银河的下方，如果将世俗生活和象征仙界的银河画在同一画面会打破统一的空间感，所以笔者认为藻井上的狩猎图应当是墓主对于自己死后升仙世界的想象，而非现实世界中的狩猎景象。

德兴里壁画墓的“三重宇宙”自上而下分别为“天文宇宙”“神仙宇宙”和“世俗世界”，这三部分由“真实—虚幻—真实”的存在提炼而成，说明古人对于死后世界的理解是由真实和虚幻交错构成的，体现了古人的矛盾心理。一方面墓主人渴望在死后继续拥有生前的财富地位，希望能够进入仙境，但却又隐约认识到其中的虚幻性。所以德兴里壁画墓中的最高宇宙不是玄幻的“神仙宇宙”而是真实的“天文宇宙”，由真实始由真实终。但由于墓主人不知道自己到底会进入“三重宇宙”的哪个宇宙，只能把三个宇宙全都描绘出来，呈现出“多元中心”的特点。德兴里壁画墓的另外一大特点是“三重宇宙”虽然具体内容不尽相同，但是所描绘的都是美好的景象，没有地狱、战争和邪兽，主题一致。墓主人之所以强烈渴望美好祥和的死后世界，可能与墓主人生前处在战乱年代有关，故而渴望死后不再颠沛能够得到永久的安宁。

三、“墓主本位”的死亡叙述与空间构建

德兴里壁画墓作为墓主人死后的安息之所，其根本目的是了妥善安放墓主人的灵魂。因此我们在审视德兴里壁画墓的时候，应该站在墓主人“镇”的角度来看待壁画墓所描绘的内容和它的构造，即站在“墓主本位”的角度来看待“镇”对墓室中时间和空间的理解。

德兴里壁画墓由甬道、前室、通道和后室四部分构成。前室、后室的北壁皆出现了墓主人“镇”的正面坐像，两幅画像基本一致，墓主人的画像明显要比身后的侍从和官员的画像要大。不同的是，前室北壁是墓主人的单人像，而后室北壁墓主人像居于帷帐下的左边，右边有一处明显足以容纳一人的空白。根据主人东侧和西侧所绘的牛马、仆从、侍女搭配来看，右侧空白空间应该是墓主夫人的位置。这种夫妻并坐的画像，在同时代其他地区也有发现，如山西太原徐显秀夫妻画像。至于为什么德兴里壁画墓中的墓主夫人处于空白状态，笔者猜测可能是因为当时墓主夫人还未去世，或者是发生了一些事件导致墓主人不便跟夫人合葬。墓主人“镇”鹅蛋脸、浓眉、杏眼、蓄有胡须，头戴笼冠，身着宽袍，手执麈尾，具有明显的魏晋士大夫风范。其与安岳3号墓、台城里1 号墓、辽宁朝阳袁棒台子等壁画墓中的墓主人的形象极其相似，“笼冠配袍服，进贤冠配袍服，平巾帻配袍服是汉魏六朝时期儒士、官员、公侯、宗室成员常见的官服（礼服）装扮，有时也作为闲居常服”［16］115。值得注意的是，这类士大夫手执麈尾的画像“以魏晋南北朝为中心，除洛阳朱村曹魏壁画墓和北京市八角村魏晋墓外，其他地区多在中国的周边，如云南、甘肃、辽东、高句丽等地，这一现象很明显”［8］25。这可能与周边地区的贵族渴望得到中原文化认可，或者自己本身出自中原，后迁移至边陲之地而想刻意强调自己的身份和文化有关，这正好应和了“镇”从中国境内政治流亡到高句丽的经历。

德兴里壁画墓前室、后室墓主像位置的前方地面上都出现了一个真实存在的石台。前室石台要明显小于后室石台。根据两个石台的尺寸、位置以及周围壁画的内容来判定，前室的小石台应该是祭台，后室的大石台应该是棺床，也由此区分了前室为祭拜空间，后室为棺室。前室的祭台上可能曾经摆放过“灵座”，又称“神位”，即在祭台上摆放一把椅子，象征着墓主人的灵魂坐在那里接受人们的祭拜。汉代之后一些地上宗庙建筑或类似作用的器物被挪到了墓葬中，“灵座”就是其中之一。巫鸿认为“德兴里壁画墓前室北壁墓室内墙底部素面无纹，甚至构成厚壁边框的垂直朱砂线条也在距此地面30 厘米处戛然而止，暗示了此处曾经存在着已经腐朽的木制座榻”［13］78。但由于德兴里壁画墓中所有物品均已被盗，无法确定祭台上是否出现过“灵座”，笔者认为从德兴里壁画墓的整体布局和精致程度来看，祭台上应当出现过“灵座”，并构成了一个完整而特殊的祭拜空间。

从墓主人“镇”的视角来看，位于前室的墓主人“镇”正对着墓门，可以第一时间看见前来祭拜的人员，他们可能是“镇”的旧部或者家人。另一方面，祭拜者进入墓室首先看到的是墓主人“镇”的画像，会引起对墓主人的敬畏和怀念之心，这种将墓主画像正对墓门的设计不得不说是一种利用了心理学暗示功能的巧妙设计。不仅是祭拜者，神仙异兽也会通过墓门进入墓室，将墓主人“镇”带到另一个世界，墓主人“镇”始终面向墓门，含有期盼憧憬永生之意。墓室前室壁画纷繁复杂，特别是藻井部分绘有天文、星宿、神仙、神兽、狩猎图，许多细节刻画得极其仔细，而后室藻井部分只绘有简单的装饰纹。笔者分析，藻井部分的区别说明前室属于公开的祭拜空间，可能在墓葬被封闭之前曾允许祭祀者前来参观和祭拜，所以需绘制精美以彰显墓主人的身份和财力。前室四壁绘有大型队伍、幕府官吏、13 郡太守、墓主人队伍，这些绘画倾向于政治题材，意在显示墓主人生前拥有的显赫政治地位。这样一来，墓主人“镇”在前室接受祭祀的同时，可以根据藻井和墓壁四壁的壁画来回顾自己一生的政治生涯，可以说是一种非常人性的设计。

后室绘有诸多生活场景的画面，如佛教祭拜活动、马厩、谷仓、仆从、侍女等，这些内容较之前室而言属于比较隐私的内容，墓主人“镇”的棺床也摆放在这里，所以这里当是墓主人的个人空间。笔者认为墓主人“镇”希望在内室获得一种轻松宁静的氛围，故而在布局上没有绘制如前室一般的喧哗背景，只留给自己一种相对田园的生活场景。这也从侧面体现出墓主人对自己在死后能否进入仙境的怀疑心态，如果不能进入仙境，那么拥有一个跟生前家居生活一样安逸的状态也是较为理想的选择。再看墓室通道上出现的墓主人出行图和墓主夫人出行图，队伍行进的方向是与墓门方向一致，笔者认为此处不是现实生活的出行图，而是灵魂的出行图。对此笔者的理解是：墓主人的灵魂由前室进入后室首先回顾自己的一生，在接受祭拜之后跟自己的肉体告别，从后室出发经过通道和前室，在墓室内做了一个环形运动，最终顺利升天或者进入到下一个轮回。因此，通道上朝向墓门的墓主人队伍和墓主夫人队伍象征着永生或轮回。

所以德兴里壁画墓中的壁画实际上是以墓主人“镇”为第一人称进行的“死亡叙述”，他通过“三重宇宙”的构建，完整地表达了自己对于死后世界的理解。并利用前室、后室的空间隔离划分出“祭拜空间”和“个人空间”，墓室中的结构设计、壁画内容、位置搭配，都是以墓主人“镇”为“本位”而进行的，目的在于安慰“镇”的灵魂。

四、结论

从德兴里壁画墓的外形、墓室结构、壁画内容和文字记载来看，其与同期中国墓葬极为相似。笔者推测墓主人“镇”是从中国迁移到高句丽的高级官员，虽然无法确定“镇”是汉人还是胡人，但其身上的魏晋士大夫风范非常明显。

从信仰角度而言，墓主人“镇”受到了儒、释、道三教的综合影响。在建造墓室、选址择期、送葬的过程中谨遵儒家礼法，在墓志铭中则以“释迦文佛弟子”自居，同时不忘在壁画中强调佛教与道教因素。这种杂糅的思想反映出墓主人“镇”对于死后世界其实并没有一以贯之的坚定信仰，以及墓主人无法确定自己死后能否进入天界的迷茫状态。带着这种矛盾心理和强烈的永生愿望，“镇”根据现实和想象构建了由“天文宇宙”“神仙宇宙”和“世俗世界”组成的“三重宇宙”，表达了渴望在死后能继续享受财富地位的基本诉求，以及渴望得道升仙的最高诉求。

德兴里壁画墓营建的目的是站在墓主人“镇”的角度，为其营建一个安身之所。这个安身之所由“祭拜空间”和“个人空间”构成，墓主人凭借墓室中的壁画内容和空间结构实现了从平面向三维的转化，以第一视角完成了对生前和死亡的叙述，并将生者与死者最后一次联动起来，颇具人文关怀。

德兴里壁画墓虽然遭到盗掘，墓中器物全无，但留存下来的壁画对后人了解当时古人的生死观和信仰有着重要的意义。