民族文化视野下“云南画派”的绘画美学研究

文/图：徐典 云南师范大学美术学院2018级艺术学理论专业硕士研究生

一、云南多民族融合的文化现象及美术特点

基于云南26个少数民族和谐共生的文化背景，其散居的异质形态催生了民族多元文化的特色，同时给艺术的生发带来了条件。而云南民族人口的流动导致云南各民族社会发育程度参差不齐；由于长期处于封闭状态，地域内自然资源较为丰富，自给自足的自然经济催生了一种民族文化意义上“隔离机制”，因此，其文化形态较少发生重大变革。从歌舞、风俗、工艺品、服饰、建筑、饮食、节祭等文化习俗来看，多民族融合的文化现象催生了具有云南民族特色的美术类别，这些文化因子形成了美术创作的源泉；无论是中国画、油画、版画还是其他艺术门类，都带着云南地区地域特色的文化符号和烙印。传统文化的精髓已渗入这方土地人们的骨血里，传统社会大杂居、小聚居的维系将民族文化体现出来。传统的中华民族精神体现在历史文献的价值中，同时也体现于文化形态转移到物质形态的社会存在中，其中包括民族文化精神本身的教育方式表达、认知和观照自身的人民性情怀、民族的历史性和当代意识与文化的内核层面，因此，民族文化精神是建构在中华民族的整体意识和文化空间之上的，我们在理解其内核的要义是存在于内在精神层面的凝聚和外在民族形式的升华之中。目前，传承和发扬民族艺术精神是现实的要求，并有助于推动当下时代的艺术价值构建；当然，这是对云南多民族融合的文化现象及中华民族美术精神的生命力把握，也是辩证看待不同民族审美的精神指向。当下时代文化形态呈现着多元化发展趋势，作为社会深度转型的关键时期，当下中国社会存在着普遍的文化态度，诸多关注的社会文化现实构成了很多人对文化的思考，而关于人的问题本身就在于中国人本土的文化基因，在民族历史的记忆中其语言、信仰、价值观和思维方式等都一定程度上影响中国文化对于人的认识问题，“先立乎其大”的文化主体性让每个人在变化的世界中找到人文关怀与文化担当，在对美术的追求和坚持中启示着云南多民族融合的文化现象及美术特点。

初恋情人Ⅱ 丁绍光 中国画 104cm x 102cm 1988年

鸽子 蒋铁峰 高丽纸+丙烯 102cm x 102cm 1979年

云南民族文化具有乡土性的特征。作为西南地区中华民族优秀传统文化的代表之一，弘扬云南绘画就是发扬民族精神；在其历史性、地域性、民族性、时代性和先进性等人文精神下，地域特有的民族性意识将传统绘画的发展推向一个新的历史高度。特别是在民族美术的当代理念发展下，古老的技艺以新的姿态呈现。少数民族作为典型的民族地域文化群体，文化的发展将随着经济社会的发展在新的历史跨越中引领着时代的导向。各民族文化基因在新的时代融合下有着自身明确的使命与要求，其民族化基因不会消亡，文化也不会消失，而丰富的文化资源与地理特色将推动地区旅游事业的蓬勃发展。我们将绘画视觉的物质性还原为“开创性”意义，所以，在中国当代美术的民族“存在”之间阐发着属于绘画者固有的生命思维和碎片化的多民族融合“创新”存在，这些构成了民族地域性文化在绘画超越性和主观性中的重要部分。

骄阳 区欣文 重彩画 100cm x 100cm 2010年

二、传统中国画与云南画派的重彩美学

母性 丁绍光 中国画 104cm x 102cm 1987年

嬉戏 蒋铁峰 高丽纸+丙烯 102cm x 102cm 1979年

传统中国画立足于中华民族千百年文化的积淀，而云南画派得育其中，其重彩蕴于画作中的人性价值观在其独特画风底蕴的文化探源追求下揭示出民族意识及文化内涵。云南画派即云南现代重彩画，1982年由云南艺术学院的四位教授及其他五位画家共同开创的画种。他们融合了东西方古典艺术和现代艺术的要素，并通过瑰丽的色彩和富有韵律的线条彰显了云南少数民族地区优美的自然风光、民族风情和历史文化。画面中人物实体与民族造型蕴含着重彩绘画的形神精神和民族生命。当然，其内在传统绘画与云南画派的重彩美学完美融合，中华民族的文化沉积和表象在人类共同的人性旨归中达到美的“通感”，而各民族的文化内涵特征通过艺术创作凝结为精神指向，传统中国画把中华民族内在美上升到文化高度来表现。云南重彩画之所以在短时间内盛行并获得全世界不同民族的喜爱，是因为其画面视觉呈现出的透视感与美感完美流溢，它吸取中国画和西洋画的优点：重气韵机理、色彩明快醒目、极富装饰效果，作品大都反映云南优美的自然风光、少数民族风情和历史文化。当然，视觉呈现出浓郁的民族美感和装饰性。

意境作为中国传统艺术之魂。云南重彩绘画将云南少数民族景色和人文风俗融于创作，并通过选取人物、风情、服饰等题材以特有的观察方式和视角来表现独特的民族审美心态，大自然诗性的组合中充满了生命的欢欣与渴望，且执着于美感形式和浪漫想象。当然，生活环境阅历与人格涵养、艺术修养息息相关，在中国民族审美意识中，“线的节奏”始终占有特殊的地位，经过绘画的不断更新发展，线条浸透着我们民族审美意识的特殊形式，所以，云南画派画家们赋予笔下人物的不仅有“形”且有“神”，这两者统一于绘画美学的全部生命过程。当绘画内容和形式呈现与传统的异变成分时，其视觉美感展现出本民族优秀营养，并根据本土绘画创作规律，不断调整自我感受，将特有的艺术图式和美学表达传达于观者。

中国传统绘画扎根于中华民族深厚的文化土壤中，历经数千年的发展，形成了融汇整个中国画独特的民族文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念的完整艺术体系。易言之，云南少数民族在青铜、木器、建筑、刺绣等艺术门类中的构图与民间美术中的种类都可以组合不同的时空，并显示出独特的少数民族的审美意识。中国画作为一种艺术形式，从原始社会发展到当代为社会的文明和进步发挥着重要作用，中国画除自身重要的艺术价值外，其社会功能也是不可忽视的，通过记录典型的形象反映生活美学，并帮助观者全面认识少数民族风貌。“云南画派”基本理论主张：一是反“文化大革命”美术畸形化及元明清僵化颓风；二是复活民间艺术中的色彩魅力。[1]“文化大革命”结束后的美术运动和思潮推动了传统绘画的发展，在守成与创新中不断进行尝试，当然，随着中西方绘画的交流和学习，民族视野下的民族性美学发展融合并借鉴了时代美术自身潜在的文化价值，将艺术意识随着审美意识和文化心理、民族意识的变化，呈现在重彩画中：装饰构图、造型形式、线条装饰，色彩装饰的装饰之美和色彩之美。[2]随着改革开放，绘画的市场价值发挥着重要作用，中西方不同民族的“美的理解”达到了共鸣，在民族美学和美学的民族性问题上，艺术形式和思维范式将世界性、民族性的美术展示于国际舞台。那么，在中国具备独特性的云南及云南的地域性美术进入了西方社会带有必然。[3]从敦煌壁画到马蒂斯、康定斯基等抽象绘画中，其内在的音乐性如同灵魂直击心扉，叩响了生命之门的交响乐。所以，云南乃至国内外画坛的艺术观念有了完美的精神载体。

三、当下时代精神的民族性美术现状与局限

中国画线条造型和西方现代绘画中斑斓的色彩、地方民族特色与现代派的结合将时代精神下的美术发展开拓了一个崭新局面，追求探索新的美术语言、创造当代的视觉艺术，将地域美学立足于少数民族特色中。而民族性美术的传承与创新可分为三个时期：中华人民共和国成立后（50、60年代）；改革开放后（70、80年代）；市场经济时期（90年代至21世纪初）。这三个时期成为中国美术发展明显转折与变化时期。民族文化复兴和民族美术发展正是基于所谓的“一方水土养一方人”，“自然”俨然先于人的本质而存在，这意味着民族文化意义下艺术家的“存在”就需要对自己成为什么样的艺术家而做出选择、担起责任。嘉斯开说：“画家是客观的、投射的、确定的。”绘画创作在整个碎片记忆成长的生命历程中必然要彰显艺术工作者应当承担责任的绝对性存在，那么“云南画派”承担责任也就基于“创新性”做出选择。如果把“艺术”从哲学或美学层次上作为一种意识发展的延展性来构建，那么人类文化的脉系在美术创新和模仿传承之间相互作用、相互影响。事实上，艺术创作过程中的“创新性”意识，应当始终贯穿在艺术创造的发生过程中，其中任何一个环节“遗漏”都将折损其艺术的价值。

清香 蒋铁峰 高丽纸+丙烯 233cm x 233cm 1981年

当前国际化视域体现着中国当代艺术家主体意识形态。艺术家们在中国先锋文化精神中有着清晰的学术定位，同时紧扣时代发展主旋律，且通过互学互鉴实现现代中国绘画审美新范式，他们试图多方位吸纳艺术创作形态和力量，并在导向和学术追求中践行当代美术的评价体系，所以，当代美术在精神、方法与观看中构成一体。随着整体美术话语的完善，中国当代美术创作的失语状态在逐渐界定中变得明晰，因此，当代民族美术发展向度的价值担当在整体艺术话语体系建构中凸显着“创新性”概念。诚然，中国当代美术的话语的研究符合当代艺术的现实实际，特别是对于新时代中国特色社会主义建设具有重大的理论价值和实践价值。因此，中国画的“创新性”概念需要超越艺术本身的超功利性，因为艺术审美的超功利性同时也体现在我们对美术“创新性”的理解中，而艺术的创作在艺术家的意识里，它们本应以超功利的心态去进行属于自己的时代创作，因为只有那样的作品才会有感染力和震撼力，当代中国艺术需要中华民族的美学精神和美育传统的相统一于“原创性”概念的本体之中，我们要充分挖掘艺术原创的精神内涵，创作出属于当今时代所需的艺术作品。所以，当代中国文化的复兴也离不开“革新性”概念，我们置身于民族话语、时代之际的环境中，并把“创造性”概念全面且丰富展现，建构属于当今时代的民族美术价值和文化体系。

注释

[1]刘雯婷. 从“云南画派”看民族民间文化融入当代艺术的生存态势[D].云南艺术学院,2012.

[2]汪琳钰.浅述云南现代重彩画的装饰性[J].中国民族美术,2019(04):64-67.

[3]刁正勇.无谓的坚守:当代语境下的云南重彩画[J].云南艺术学院学报,2016(04):90-92.