详解德沃夏克“杜姆卡钢琴三重奏”Op.90及对演奏的启示

2021-05-12李京倍

音乐生活 2021年4期

李京倍

在古典音乐的历史长河中，德沃夏克与斯美塔那、雅纳切克并肩称为捷克“作曲三巨匠”，而德沃夏克又是这其中最具影响力和代表性的一位。除了独奏作品与交响乐作品以外，他还创作了将近40首室内乐作品，包括了二重奏、钢琴弦乐三重奏、弦乐四重奏、钢琴弦乐五重奏和六重奏，每一首都堪称经典。“德沃夏克在室内乐创作中展示了他如早期在器乐作品魔法般的才华，他的作品始终受人追捧，并且都是非常自然，令人惊叹的纯粹，丰富及充满色彩的！”

在德沃夏克丰富的室内乐作品中，杜姆卡钢琴三重奏Op.90是十分独特的一首。无论从曲式、民族性及音乐情感等给演奏者带来难度的同时也给予了启示。从作品风格到和声曲式的全面分析以挖掘作曲家的真正意图，从而找到更恰如其分的诠释。

一、德沃夏克的创作风格

德沃夏克独特的音乐语汇是通过早期汲取古典大师们的创作精华，与中后期融合捷克斯洛伐克、南北美州的民族元素而逐渐形成的。在他近40首室内乐作品中，杜姆卡钢琴三重奏Op.90是最具艺术价值的一首。民族的语汇、新颖的节奏、曲式的创新、情感的表达以及作曲家创作绝美旋律的天赋都集中體现在这部作品中。在以下章节里，笔者将通过分析该作品中的杜姆卡音乐特征与德沃夏克的创作语汇，来阐述演奏时如何对速度、表现、力度变化等进行选择与表达。

（一）杜姆卡“Dumky”

杜姆卡“Dumky”（Dumka的复数）一词来自乌克兰，意为“思想”，在音乐表达里，它代表一种节奏自由的、忧郁气质的曲风。在19世纪，杜姆卡成为十分受欢迎的创作风格，而德沃夏克就是众多作曲家中运用这一风格的杰出代表，例如，斯拉夫舞曲Op.46No.2，Op.72No.2，A大调弦乐六重奏Op.48第二乐章，A大调钢琴五重奏Op.81第二乐章，以及杜姆卡钢琴三重奏Op.90。杜姆卡在该作品里最重要的音乐特征是在同一乐章里展现两种极端情绪——“渴望的忧郁和狂野的律动感”。无论是从曲式、和声、织体和速度各个方面都始终围绕这一创作理念。

（二）曲式结构

全曲的曲式结构是德沃夏克的一个创新，不同于其他室内乐常用的传统奏鸣曲式或回旋曲式，它是由6个二部或三部曲式的乐章组成。都基于“慢——快——慢——快”或者“慢-快-慢”的情绪对比模式。对于曲式结构的判断，其实是存在许多争议的，有许多专家学者认为，这首三重奏运用了相对不那么严谨的奏鸣曲式。前三个乐章可视为第一乐章，因为前两个乐章的末尾都标记着attacca subito，意味着前三个乐章的连续性。第四乐章可以看成是奏鸣曲的慢板乐章。整体风格以欢快为主的第五乐章可以当做是奏鸣曲的谐谑乐章。而第六乐章有着和开头相似的结构，因此可以视作奏鸣曲的最终乐章。

依照上述学者的分析也有迹可循，而笔者却认为把该作品的结构看作是奏鸣曲式仍缺乏说服力。首要考虑因素是调性的统一，在大部分奏鸣曲中，即使在乐章中出现远关系调，开始与结束乐章应在同一调性上或者同名大小调。然而这首三重奏的六个乐章都写于不同的调（e小调—#c小调—A大调—d小调—bE大调—c小调）。另一个考虑要素为主题动机材料的统一，六个乐章有着各自明显的音乐特征和形象，并无一个固定动机存在和发展，它们更像是“六首既独立成章又内在相互关联”的小品[1]。

所以，对于曲式结构的理解不同，笔者认为对曲目的诠释也会不同。首先，在每个乐章结束时，可以稍作停顿以便调整好呼吸和转换情绪。即便是在第一乐章结束时标有attacca subito，也不需要立即进入下一乐章，因为谱面上标记的延长记号以及接下来完全不同的材料都允许音乐在此处稍作停顿。但是既然德沃夏克写了attacca subito，我们还是要尊重作曲家的意图，尽量把这个停顿做得比剩下的乐章短。对于每个乐章速度的选择，笔者认为需要根据之前的结构分析来决定。既然认为它是六个独立的乐章，那么每个乐章的情绪内容就决定了它的速度，即使它们标记了同样的速度。例如，第一乐章开头的速度标记为Lento maestoso，和第六乐章的开头一样。然而，第一乐章的音乐是倾泻而出的悲痛，情感是热烈具有张力的;而第六乐章则是稍微含蓄一些的伤感和无奈，且在弦乐的回应中还走到了大调上，所以笔者认为，第一乐章的Lento maestoso应该比最后一乐章的速度更慢些，使得钢琴连续下行的六度更能带出音乐的张力。

（三）速度变化

从对乐谱中的研究以及对杜姆卡风格的了解中可以得知，这首三重奏的速度是非常自由和多变的。对于独奏来说，速度的转换不会产生太多问题，但是对于室内乐重奏来说会有许多的挑战，所有演奏者必须对每一次速度变化高度敏感，还要必须保持气口的统一以及转换后律动的一致性。

在这首三重奏中，一种是快板乐段与慢板乐段（AB-AB）之间的转变，例如第一乐章，四次速度的转变。两次快板与两次慢板的速度各是一致的，因此在排练的时候，可以把两次快板的开头几小节单独挑出来练习，保证从慢板衔接过去的时候两段速度一致，同理把两次慢板的开头挑出来单独练习。值得注意的是，在第一乐章慢板的第33至34小节处，标记着“ritard”然后衔接到快板，小提琴和大提琴在渐慢中弱起直接进入。这里三个乐器同时进入并抓稳速度是有一定难度的。因此钢琴在此处应该时刻盯住提琴的弓子，大提琴在拉出“B”音旋律音时点头给出信号，钢琴和小提琴同时进入，钢琴的左手伴奏与小提琴的八分音符要清楚地给出拍子，那么大提琴的旋律就能跟上节奏。

（四）和声

为了表现出杜姆卡风格中强烈的情绪反差，德沃夏克并没有运用复杂的和声变化，而是直接运用了同名大小调在段落中进行色彩上的对比，以给人最明确的音乐性格的转变。当演奏时，我们要尽可能地在大小调转换时变得敏感，运用不同的音色去奏出不同的色彩。例如，在第五乐章的第75至83小节，音乐在大小调中迅速地切换，音色忽明忽暗。

谱例1 第五乐章中的大小调切换

（五）主题和织体

扣人心弦又色彩丰富的旋律在德沃夏克的作品中随处可见。在这首三重奏中，六个乐章的主题都展现了未经繁琐修饰的民族性的简约美，传递了直击人心的充沛情感。每个乐章的慢板主题都是一个简单的旋律搭配伴奏，在快板部分时，会有新的主题出现，表现了完全不同的音乐性格;另一种情况是直接由慢板主题发展而来。在使用相同主题时，德沃夏克采用了节奏的变型，再用不同的伴奏音型使同一个主题旋律色彩截然相反。例如，在第一乐章的慢板中，小提琴奏出充滿忧郁气质的主题，随后大提琴接手主题与小提琴形成卡农式的二重奏。当进行至快板时，大提琴把慢板主题拉宽了一倍并转至大调进行。同时，小提琴与钢琴的伴奏织体运用了跳音和下行模进，之前慢板的阴郁瞬间转换成活泼灵动的性格。在音乐又回到慢板时，依旧是同一主题，然而伴奏部分变成了三十二分音符，音乐又立刻变为一种不安的情绪。因此在演奏中，对于同一主题在慢板和快板中的情绪变化促使我们要运用不同的方法进行处理。

谱例2a 第一乐章的慢板主题

谱例2b 第一乐章的快板中的主题变型与伴奏织体

谱例2c 第一乐章再现慢板主题中的伴奏变型

（六）声部的平衡

声部之间的平衡也是室内乐演奏的关键一环，对于音色和强弱的不同诠释，也会给演奏带来完全不同的效果。从谱面分析中我们经常看到，小提琴、大提琴及钢琴标记着同样的强弱，但是三个声部真的可以演奏得一样吗？答案是否定的，例如第一乐章的第49至59小节，三个声部都标记着ff，如果都处理得一样，那么很显然小提琴作为旋律声部就会完全被大提琴和钢琴的声音所覆盖。另外，如果钢琴和大提琴处理得很笨重，那么就失去了音乐的舞蹈性[2]。因此，面对类似这样的情况，伴奏声部应该弱于旋律声部，演奏f或mf较为合适。并且，由于小提琴的旋律处于比较高的音区，那么钢琴可以把左手的低音伴奏强调一些来达到声部之间的平衡。从音色上来说，大提琴的三连音以及钢琴的八度和弦都可以处理得稍微轻巧短促一些，从而展现出音乐的舞蹈性。

再比如最后一个乐章的第164至175小节，大提琴的旋律标记着f，而小提琴与钢琴是伴奏声部都标记着p。虽然此处清楚地告诉伴奏声部需要弱，但是钢琴的右手是震音的织体，并且标记着渐强，那么稍不注意就会制造出很大的声音。因此在练习时一定要控制好震音的音量。

最后建议，训练声部的平衡最好选择在较为宽阔的空间，这样更容易听到所有乐器的声音。并且录音可以很好地帮助演奏者们客观地听见整体的效果以便调整。

这首三重奏直接运用了“杜姆卡”这种极具感情张力的音乐风格，将对风格的理解以及曲式和声等方面的分析融入实际演奏中，使我们能更加准确地选择何种诠释方法，能更好地将德沃夏克的精神情感表达出来。希望笔者的论述能给演奏这首乐曲的乐者带来启迪。