东方美学的舞台呈现

中国戏曲的表演，承载的是中华民族的美学原则，凝聚的是千百年来东方的美学思维和对生活的观察与提炼。这些宝贵的观察，经由表演者起自童年、贯穿一生的肢体训练，经由千锤百炼形成的肌肉记忆，通过程式这道独特的桥梁，将生活的『米』最终酿成了艺术的『酒』。

作为艺术而存在的表演，是扮演者装扮后给观看者展示技术，并带来情感冲击的艺术形式。人类所构建和积累的一切文明之中，依托戏剧而存在的表演艺术最为玄妙而精美，其既是附着于表演者肉身之上的技艺，又必须依靠另一个有血有肉的剧中人—也就是戏剧中的人物形象塑造来最终完成和呈现。歌唱凝聚的是声乐与旋律之美，舞蹈展现的是肢体表现之美，杂技与魔术体现的是体能极限和视觉与想象之美，而所有的这些都可以在一种古老的戏剧形态中得以综合，相得益彰，美美与共。这种古老的戏剧形态就是中国的传统戏曲—一种从中华文明体系中孕育发展起来的艺术形态。

正因为有如此丰富的表现手段，如此包罗万象的综合性，故传统戏曲在世界戏剧艺术体系之中成熟得最“晚”。公元前6世纪，古希腊戏剧已经在蓝色的海洋文明中形成了独有的哲理与思辨方式，对命运的感受与反抗奠定了西方现代文明生成的基础。产生于公元前的古印度梵剧，在宗教与形式上和中国戏曲有着千丝万缕的联系，尽管独具东方文化的神秘，但并没有在现实世界里得到多少传承和发展。而中国戏曲，却从宋元一直到明清，发展出庞大而丰富的文学与表演体系，传承至今，百花齐放，384个剧种各领风骚。

戏曲的表演，是一个庞大而丰富的体系，以京剧、昆曲为代表的“大”剧种是程式化的表演体系，与之相对的则是“歌舞演故事”的“小”戏系统，此外还有与宗教仪式密切相联的祭祀戏剧和自成体系的少数民族形态戏剧。

在这样的表演美学格局中，最能体现传统戏曲表演美学原则与民族审美观的，是以京昆为代表的“大戏”系统，也就是我们通常所说的大剧种。京剧，是其中的集大成者。程式化的表演是其本质特征，“求美不求真”是其秉承的最重要的美学原则，“有隔”也就是和现实生活的距离感，则是最能体现东方艺术美学特征的特点，用艺谚来形象鲜明地概括就是“不像不是戏，太像不是艺”。

跨过程式的桥梁

表演中的程式是一种手段，也是一套艺术创作方法和工具、一种思维方式和表现方式。舞台上的一切表现都来源于对传统社会生活的发现与提炼，这种发现与提炼的过程就是程式化的过程。这种经过“演员身上的玩意儿”提炼出来的技术性、动作性的表演套路、表演方式，就可以被简称为“程式”。

程式化的表演是和兼具虚拟性与写意性的舞台观念紧密结合的。舞台上没有马，就以鞭代马，围绕着一根马鞭表现出闪转腾挪的表演天地。舞台上没有门，但通过虚拟存在的一扇门、一个门栓、一道门槛，由此形成开门、关门、进门与出门的一系列动作。做这些动作当然是为了完成情节，但更重要的是表现身段的美感。行路、饮酒、梳妆、传书递简、金榜得中、潦倒失意……一切现实中的行为和事件，都经由“程式”这座桥梁在舞台上完成了艺术转化的过程。

舞台的一切来源于生活，生活是艺术的源泉，但生活本身并不是艺术，更不能直接等同于艺术，这个由生活的“米”发酵成为艺术的“酒”的过程就是程式化的过程。传统社会的万千生活，正是经由“程式”这道独一无二的桥梁通向了舞台与艺术。

求美不求真

戏曲表演的目的不是模仿真实，更不同于西方戏剧表演的“当众孤独”，而是展现美感—身段之美、声腔之美、意境之美……因此，用生活的真实与合理为标尺完全无法丈量戏曲表演。

《武家坡》中的王宝钏，苦守寒窑十八年，守得云开见月明，却最终难免“三姐不信菱花照，容颜不似彩楼前”，看戏的人就在这样的故事里体味着人生，却完全不必以任何现实的原则来要求其合理性。比如，孤身女子如何能独自生活十八年？十八年中的每一天都不可能是空白。但这样的真实并不重要，观众要看的是十八年积累的感叹和情绪，丝毫不关心十八年的合理与现实。舞台上，王宝钏出现时，充满了大青衣的光彩照人，虽然身穿的是青素褶子，但满头皆是珠光闪烁的银泡子，名角儿还要戴水钻头面，贴片子、拍腮红、涂口红一样都不能少，很多注重细节的女演员还会款款抖动洁白的水袖，为了露出漂亮的红色指甲。从生活的真实来考量，苦守寒窑十八年的王宝钏哪里还会如此光鲜亮丽？

从话剧、写实戏剧的表现原则来说，这些都是不可理解、不能存在的。但是戲曲的审美原则就是这样，一切都以美为最高原则—求美不求真。也正因如此，戏曲舞台上有着最美的醉、疯、杀。《贵妃醉酒》中的“醉”，在烂醉如泥的酒后呈现出玉山将倾的摇曳与迷离;《宇宙锋》中的“疯”，卸下了端庄的闺阁之气而展露少女的娇憨之美;《活捉三郎》中的“杀”，明明是旧日情人前来勾魂索命，却演成了情意缠绵中的心惊肉跳。

这些“非现实”当然比“现实”更具有艺术的审美境界。和那些以忠实模仿生活为表现原则的戏剧来比较，如话剧的表演讲究从生活进入舞台，表演者运用声音、形体和情绪进入角色，戏曲表演则与之完全不同，戏曲表演并非从生活出发，而是从程式系统出发。戏曲的表演训练也好，舞台实践也罢，都不是从简单模仿入手，而是从程式入手。演员幼年残酷的基本功练习就是为了形成一种肌肉记忆、一种行当的气质，也就是高度类型化以后人物共性的气质。青衣端庄，花旦妩媚，老生沉稳，花脸剽悍……在这些“共性”中，表演者再去寻找人物的“个性”。这是戏曲舞台表演最重要也是最基本的创作规律。

不像不是戏，太像不是艺

戏曲表演并不以“真实”为最高目的，“求美不求真”的同时讲究的是“不像不是戏，太像不是艺”。表演要与生活“有隔”，而不是亲密无间，这种艺术创作思维完全是东方式的，和中国传统绘画精神一脉相承。它们都不是以简单模仿为创作原则，而是追求“得其意而忘其形”。齐白石的画并不要看上去和真的一样，而是寥寥几笔传递出景与物的神韵。神韵之美与意境之妙在似与不似之间。东方美学观认可这种创作原则，戏曲表演原则也是如此。

水袖，并非生活服装，而是为了延长内在情感而做的夸张表现与变形;舞台上的哭泣，泪流满面、泣不成声并不是最好的表演，而是“洒狗血”，而利用哭泣的程式做到点到为止，才是达到“不像不是戏，太像不是艺”的境界。所有这些夸张与变形都是为了和生活“有隔”，与生活拉开距离。

此外，戏曲的舞台也完全不是讲生活逻辑的所在。钱穆先生曾在《中国京剧之文学意味》一文中以观戏经验支撑这一理论，他谈到在看传统戏《三娘教子》时发现，当王三娘在训斥自己的养子薛倚哥时，母亲在声泪俱下，而儿子要“呆若木鸡”。“呆若木鸡”在现实生活的此种场景中是不存在的，也不符合戏剧的情境需要。但在传统戏曲的表演原则中，“呆若木鸡”才是正确的，是为“不抢戏”，也就是不妨碍观众欣赏王三娘的扮演者正在进行的大段抒情唱段。

抒情，是戏曲表演的目的，所有的表现手段统一服务于这个目的，要传递情绪，感动观众，完成抒情，而妨碍了“抒情”这一目的的所有表演自然就成了多余的。这是传统戏曲的表演准则，对于现代戏剧而言，这一原则是否适用，是一个值得在更大范围内讨论的话题。毕竟，“不抢戏”有时也构成了“出戏”，虽然没有妨碍抒情的原则，但妨碍了叙事，妨碍了情节的推进，在现代戏剧的范畴之内，这种属于传统舞台的“不抢戏”已经越来越多地被表演者所改造。

陈凯歌的电影《梅兰芳》中，孙红雷饰演的邱如白—也就是齐如山的原型，他给梅兰芳的第一个建议就是在《汾河湾》中增加背影的表现力。而之前《汾河湾》此处的表演，对青衣的要求是一动不动，目的仍然是不妨碍台上薛平贵的表演。电影中的梅兰芳接受了这一建议，换来的是剧场里的掌声，也从此开启了属于梅兰芳的时代。

孙红侠，中国艺术研究院戏曲研究所研究员。