趣话京剧史

京剧诞生于清代，其历史虽然并不久远，但其融会多种声腔艺术之长于一体，并在一代又一代艺术家的加工与锻造下，展现出极强的艺术魅力和文化影响力，是当之无愧的『国粹』艺术。

形成期：从秦腔、徽班到汉调进京

16世纪中叶到18世纪中叶，昆曲雄霸中国剧坛，北京城最流行的便是昆腔和京腔（即弋阳腔，明后期江西地方声腔进入北京后演变而来）。到清康熙初年，梆子腔、乱弹腔、秦腔、罗罗腔、弦索腔等一些地方声腔剧种开始兴起，虽然未成气候，但已经隐隐地向“正音”地位的昆曲发起挑战。

1779年，四川籍秦腔艺人魏长生率秦腔戏班入京，一出《滚楼》轰动四方，打破了昆、京戏班独霸京城的局面。昆京戏班眼看着渐渐无人问津，纷纷投奔到秦腔戏班，由此拉开了声腔艺术变革的序幕。

1790年，乾隆帝八十寿辰之际，安徽人高朗亭带着他的三庆徽班进京祝寿，并凭借着“忘乎其为假妇人”般高超的旦角表演留在了北京城。紧接着，徽班四喜、春台、和春也陆续北上，四大徽班开始轮番“打卡”广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园等几家“网红”戏园。他们文戏、武戏都能来，生行、旦行样样全;更重要的是，他们自身以演唱二簧为主，也兼演昆腔、梆子、吹腔、四平调等腔，是个诸腔并奏、昆乱兼有的戏班，但凡京城里有的声腔如昆曲、京腔、秦腔等，统统都被他们吸收到“碗里来”，让皇城根儿的观众们大开眼界。

不过，这场变革才刚刚开始。1819年，将近不惑之年的湖北汉调艺人米应先随着春台班来到了北京。相传，擅演关公戏的他在演出《战长沙》时，出场用袖子遮着脸，走到台前一撤袖，吓得观众差点儿从座位上蹦起来，简直是关二爷下凡！这一个亮相吊足了北京观众的胃口，汉调艺人们听闻后纷纷前来“投喂”。值得一提的是，他们来京并不挑班演出，而是投身于徽班之中，这下徽班的力量更壮大了。

汉调艺人还带来了西皮（秦腔传到湖北襄阳一带后，同当地民间曲调结合演变而成的声腔）。这些不同的声腔和曲调都在徽班这个“大熔炉”里你一言、我一语，你一唱、我一和地搅动着，形成了一种新的声腔体系—皮黄，再加上北京流行的其他地方戏声腔也融入进来……于是，约1840年前后，一个新兴的剧种就在这样的“化学反应”中诞生了。

这个新兴剧种一直没有固定的名字，直到1876年上海《申报》一篇题为《图绘伶伦》的文章中第一次提及“京剧最重老生，各部必有能唱之老生一二人”，这个新兴剧种才正式得名—京剧！

成熟期：从“同光十三绝”到谭鑫培

各大戏班已汇聚京城，各路声腔也已悄然融合，各类剧目正在争先上演，如何让新生的京剧迅速成熟起来，走向真正的领军地位，需要集体的智慧与力量。同治、光绪年间有13位京剧名伶就在这样的背景下“成团出道”了。他们分别是：生行的程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香（小生）;旦行的梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田（老旦）;丑行的刘赶三和杨鸣玉，一张由晚清画师沈容圃画的名为《同光十三绝》的工笔戏画像就是他们的“海报”。

这13人可以说是人人都有故事，个个身怀绝技：旦行的梅巧玲肚囊宽绰、戏路广泛，文武兼擅、昆乱均佳，创造了熔青衣、花旦、闺门旦、泼辣旦于一炉的表演方法，成为戏班中有名的“斜杠青年”。

生行的杨月楼跟着父亲在天桥练拳卖艺时，被当时很有声望的徽班老生张二奎看中，收为弟子，张二奎更是把一身技艺倾囊相授，打造出个文武双全的好角儿。

丑行的刘赶三原本是枚“学霸”，但很爱票戏，干脆“下海”加入戏班;又觉得唱老生难出头，干脆改行丑角;因为嗓子好，干脆往小花脸的戏里使劲加唱，愣是把自己包装成了“大男主”;直到遇见了“媒婆”，把自己的表演才能又发挥到极致，成为丑行婆子戏的开山鼻祖。

会打本子的老生卢胜奎，为京剧舞台创作了36本的《三国志》;天赋极佳的青衣时小福唱起大段的《宇宙锋》《祭塔》总能让人潸然泪下;小生徐小香很会用嗓，将雌雄音交替使用，解决了小生行当的唱法问题……可以说，在声腔、剧目、表演各个方面，以上每个人走出的一小步，都使京剧走向成熟迈出了一大步。在他们中间，真正占据“C位”、最被后世熟知的当属谭鑫培。

道光二十四年（1844年），前文提及的三庆班领导“换届”，新任班主是被誉为“徽班领袖、京剧鼻祖”的程长庚。谭鑫培颇得程老板赏识，谭鑫培想唱老生，程长庚便根据他的条件安排《阳平关》《定军山》等武老生戏，谭鑫培大火了一把。接着谭鑫培又想唱文老生，程长庚便让谭鑫培唱自己的戏—《文昭关》，当谭鑫培以为梦想就要成真的时候，一开口却发现想多了—自己根本没有程长庚高亢激越的嗓音条件，唱得既费劲又不是味儿。

谭鑫培由此大彻大悟，自己模仿得再像比不上程长庚，那就多学，谁好就跟誰学！早期他学程长庚、余三胜，后期他学上海的孙春恒、学四喜班的王九龄“反调戏”、学冯瑞祥的快板“贫腔”……学青衣、学老旦、学花脸……学昆曲、学梆子、学大鼓……把能学的都学了，他还真就融会贯通，学出来了。

在谭鑫培之前，京剧由安徽、湖北等地的“北漂”艺人们创建，唱念上还带有比较强烈的地方色彩，经谭鑫培一加工，用湖广音加京音读中州韵的方法，统一了京剧舞台上字音的念法。

此前，京剧老生行奉行“黄钟大吕、响遏行云”的风格。可谭鑫培的嗓音既细腻委婉，又透着一股苍凉悲悯之气。他韵味独特的“店主东带过了黄骠马”“未曾开眼泪满腮”“一轮明月照窗下”等经典唱段深入人心，传唱于大街小巷，成为那个千年帝国走向没落时特有的美学符号。

在京剧诞生之前，最受推崇的昆曲以生、旦为主角，剧目多以表现缠绵悱恻的爱情为主题。京剧和谭鑫培的出现改变了这一审美取向，使中国传统戏剧的品味倾向于更具历史与人文深度的表达，并让老生这个行当站到了戏剧舞台的中央。

当然，京剧的成熟除了艺术本身的魅力和一批杰出的表演艺术家之外，宫廷的推动作用也绝对不容忽视。咸丰后期，宫中除了挑选民间艺人进宫，还频频招外面的戏班进宫演出。到了光绪中后期，谭鑫培、杨月楼、陈德霖、王瑶卿等诸多京剧名伶更相继入宫演出，慈禧太后便是谭鑫培的“粉丝”。正所谓“上有所好，下必甚焉”，自19世纪末20世纪初，京剧已经成为上至帝王将相、下至黎民百姓普遍喜爱的艺术形式。

繁荣期：从“四大名旦”到“四大须生”

进入民国后，京剧开始飞速发展，除北京外，在天津、上海、武汉、西安等地也备受追捧，加之城市中商业剧场运营有方，蓬勃的演艺市场催生了一批很有影响力的“流量明星”。

此时梅兰芳开始登台亮相。梅出身京剧世家，8岁学戏，10岁登台，13岁出师，17岁便在北京各界举行的京剧演员评选中名列第三，18岁便给谭鑫培配戏《桑园寄子》，之后在上海的演出中，把青衣戏《彩楼配》《玉堂春》《武家坡》和刀马戏《穆柯寨》《虹霓关》《樊江关》等全面展示了一番，被上海媒体誉为“环球第一青衣”。

很难形容梅兰芳的艺术特色，甚至可说是“没特色”：唱腔太规范，一字一音不差分毫;身段太规矩，一举手一投足都恰到好处。他的功夫之深，深到你看不出他在用功;表演之准，准到你察觉不到他是在表演。由此，梅兰芳把京剧旦角艺术的审美直接带到最高级，开创了京剧旦角第一主演的时代。

不过，男旦们内部的竞争也很激烈：比梅兰芳小10岁的程砚秋，用倒仓未恢复的嗓子独辟蹊径，用“脑后音”创出了一种幽婉曲折、若断若续的“程腔”，迅速走红。武生出身的尚小云，嗓音宽亮高远，身段刚健爽利，文能唱《祭塔》，武能演《梁紅玉》，颇有“大女主”风范。主攻花旦的荀慧生唱腔柔媚婉约、身段俏丽轻盈，少女感十足。这四个人的竞争激烈到连排戏也要“你有我有大家有”：这边唱一出《红线盗盒》（梅），那边就得有《红拂传》（程）《红绡》（尚）《红娘》（荀），一定要凑齐“四红”;同理还有“四妃”—《太真外传》（梅）《梅妃》（程）《汉明妃》（尚）《鱼藻宫》（荀），“四剑”《一口剑》（梅）《青双剑》（程）《峨眉剑》（尚）《鸳鸯剑》（荀）。1930年，《戏剧月刊》公开提出梅尚程荀“四大名旦”之称。可以说，他们共同缔造了京剧旦角艺术的“高光时刻”。

男旦竞争激烈，老生也人才辈出。20世纪二三十年代，余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋因深得观众认可，各具风格，获得“四大须生”之称。而后，高庆奎因嗓疾退出舞台，余叔岩、言菊朋又英年早逝，谭富英、杨宝森、奚啸伯势头强劲，很快又称“马谭杨奚”为“后四大须生”，而此时上海的周信芳、关外的唐韵笙也都以突出的艺术成就，向北京剧坛发出了“挑战”。

但这一时期的旗帜性人物还是梅兰芳。他不仅火遍全国，还将京剧带向世界：1919年他赴日本演出，受到日本戏剧界和广大观众的热烈欢迎和赞誉;1930年他在美国纽约、芝加哥、旧金山和洛杉矶巡演《贵妃醉酒》《汾河湾》《打渔杀家》《霸王别姬》等经典剧目，引发轰动;1935年受邀赴苏联演出，并与苏联、东欧等地戏剧家展开深入交流与探讨，实现了东西方戏剧艺术家首次真正意义上的对话。

中国人民共和国成立后，中国社会发生了翻天覆地的变化。在“戏改”政策的引领下，京剧也步入新的历程。直至今日，京剧依旧在中国戏剧舞台上占据重要地位，焕发着不朽的生命力，坚守着中国戏剧艺术的文化使命与历史担当。

谷依曼，中国歌剧舞剧院编剧。