传统藏戏的佛教观念与悲剧意识

[摘要]传统藏戏通过悲剧性情境、悲剧意味浓烈的情节，甚至不乏通过制造矛盾冲突与推动剧情发展的各种斗争手段，营造藏戏的悲剧情境。然而由于宗教观念的影响以及独特的创作方式，传统藏戏的悲剧性却遭到不同程度的消解。传统藏戏的故事编织方式、人物佛性化的性格特征、戏剧结局方式、因过于强调故事性而忽略了场面描写和细节描写，这些都对悲剧性情境有所消解。不同于西方戏剧中严格意义上的悲剧，传统藏戏是一种具有东方佛教底蕴的超越性悲剧。佛教开阔的生命观念及克己修忍等伦理规范，使藏戏人物以一种超脱的心境面对一切苦难和悲剧性困境。如果说西方式悲剧的抗争精神强调的是人与人、人与命运之间的抗争是建立在基督教文化语境中，那么传统藏戏则突出的是人与苦难本身的精神上抗争的藏传佛教底蕴。人物直面无尽苦难和悲剧性困境的抗争精神，使传统藏戏形成为一种独具佛教特色的超越性悲剧，同样能唤起观众强烈的情感共鸣。

[关键词]传统藏戏;超越性悲剧;佛教观念;悲剧意识

中图分类号：J021文献标识码：A文章编号：1674-9391（2021）09-0101-05

悲剧性是由悲剧主体、悲剧性情境和悲剧精神三个相辅相成的要素构成，也是悲剧艺术的基本成份。关于传统藏戏中的悲剧性问题，已有一些学者做过探讨。大多数专家认为现存传统藏戏中没有悲剧，传统藏戏是“喜剧或正剧形式，而不是严格的、真正意义上的悲剧”[1]，或认为主人公“以乞求或借助外力（神力）来化解冲突，使原本冲突激烈的矛盾双方走向大团圆”[2]，或者“或者成佛，或者完成自省后的改变”[3]。事实上，如果我们考察传统藏戏时，结合其产生的社会文化背景，我们就会深深体会到，藏民族独特的佛教观念等复杂因素，造就了传统藏戏明显异于西方式悲剧的戏剧形态，是一种具有浓厚佛教底蕴的超越性悲剧。

一、西藏宗教观念与民族悲剧感

基督教认为，人带有原罪，人生是苦，人生本身就是困苦的历程。置身于悲剧性困境是人类无法逃避的共同命运，但是不同文化背景的民族对此却会有不同的反应。人面对悲剧性情境时的不同应对态度，成为了判断其是否具有悲剧感的重要标尺。人只有在认识到自己的悲剧性困境，并能够为了生存同这种困境（异己力量、敌对力量）奋力抗争时才会形成悲剧意识。宗教与悲剧精神都孕育于人类的悲剧性困境，与宗教以抚慰人的心灵、安顿人的灵魂为主要目的不同，悲剧精神是以展示人在悲剧性困境中的抗争意识为主。两者之间既存在着明显的分野，也有着一定的联系。

藏民族世代聚居于雪域高原。耸入云霄的群山，纵横山间、奔流不息的江河，将藏区切割成若干片区，极大地阻碍了人们的交通往来;青藏高原空气稀薄，雪灾、泥石流等自然灾害频发;相当部分地区土地贫瘠，生产力低下，凡此种种给藏族民众的生产生活带来了极大的困难。地广人稀的居住环境，时而神秘威严，时而宁静秀美，极易让长时间孤独的人们与自然界之间产生某种神奇的交流。似乎也正因为如此，一般认为藏族地区是形成和培育宗教的天然场所。从原始苯教到雍仲苯教，从佛教传入到藏传佛教的形成和蓬勃发展，及至几乎全民信教并影响着蒙古等周边民族和地区。藏民族整个历史发展过程中几乎都有着自己的宗教信仰，这些宗教观念对藏民族的思想文化、心理和精神、生产生活等方面都产生着深刻的影响。

那么，在藏民族那里，宗教观念同悲剧意识之间存在着何种悖离性和一致性呢？尽管都是对于悲剧性生存困境的应对方式，但是藏民族的宗教观念与悲剧意识却存在着很大的悖离性。这首先体现在藏传佛教开阔的生命观念上。藏传佛教有“灵魂不灭”、“生命轮回”的观念，认为人的生命在六道中不断轮回，从而形成了一种开阔的生命观念。他们认为今世的苦难是由于前世作恶所带来的业报，为了来世的幸福，今世需要多行善并注重修行。悲剧意识则强调的是一种“绝地反抗”的精神，主张在悲剧性困境中奋力一搏，尽管知道可能会失败，甚至必然会失败但依然不放弃。而在生命轮回和注重修行观念影响下，对藏民族而言，现实中的种种苦难是可以克服的，这在很大程度上对悲剧性情境及其对人的影响作用形成了消解。其次体现在藏民族“因果报应”宗教观念上。在开阔的生命观念体系下，藏民族认为，不断轮回的时空中，一切生命体都处于因果报应的链条之中，“因果报应”是一种法则，对众生是平等的。为恶者迟早会遭到报应，他们需要做的主要是约束好自己和普度众生，形成了“克己修忍”的宗教伦理观念。

尽管藏民族的宗教观念对悲剧意识在很大程度上产生了消解作用，但二者之间也存在着一定的一致性。这种一致性体现在苦难意识上。古希腊哲学家亚里斯多德认为，“苦难是毁灭或痛苦的行动，例如死亡、剧烈的痛苦、伤害和这类的事件。这些都是有形的”[4]。悲剧中不仅极力铺陈“毁灭或痛苦”等苦难情节，而且也深入挖掘悲剧人物身上浓厚的苦难意识。苦难意识蓄积到一定程度的时候则会转化为一种抗争意识，并最终凝聚成一种悲剧精神。苦难是佛教对人及人生的基本判断，即“人生是苦”的观念。佛教四圣谛即是研究苦难以及如何通过修行克服苦难，最终达到涅槃境界。悲劇意识同藏传佛教观念很大程度上都是承认苦难事件和苦难历程的，二者的分野主要体现在对待苦难的态度上。正是基于对苦难意识的相似认识，悲剧意识同藏族宗教观念获得了一定程度的一致性。正是独特的宗教观念与民族悲剧感的共同作用，形成了传统藏戏的独特品格。

二、传统藏戏的情节设计与冲突

传统藏戏在艺术化地表现民族生存困境时，为剧中人物设置了多种悲剧性的生存困境，主要包括自然生存困境和社会生存困境等。传统藏戏大多描写了严酷的自然环境，表现人物对于自然环境强大的征服力。如《顿月顿珠》中，附近某个国家流行瘟疫，遭遇水灾，很多人和牲畜都死去了，顿月顿珠两兄弟在放逐途中需穿越荒漠森林，翻过重重高山。《诺桑王子》中的诺桑在领军打仗途中遭遇了狂暴的风雪和沙尘，在寻妻途中闯过了猛恶林、蚊子谷、毒蛇山等险地。《苏吉尼玛》中苏吉尼玛离开王宫后，该国天干地荒、山崩地裂、洪水横流、飞蝗遮天。

除了自然性生存困境外，社会性生存困境亦是传统藏戏剧情设置和描写的一个重点。如《诺桑王子》中，有南北两个王国，以前两国国力相当，百姓生活幸福安宁。后来南国的新国王贪婪残忍，“国家支离破碎，人民纷纷逃亡，年岁常常荒歉”，“民心离散，天怒人怨”。《智美更登》中，在得知智美更登将国宝捐献给敌国后，大臣们极力要求施以砍肢、剥皮、剜心、枭首、刀斩、炮铳等酷刑。传统藏戏中所渲染的这些自然和社会生存困境，主要是为剧中人营造出一种宏大的生存环境，是为磨练人物意志、推动其修行而设置的，而非戏剧式的悲剧情境。

戏剧情境是剧中人置身其中的人物间各种错综复杂的关系，既是人物在剧中生活的具体环境，也是促使人物动作发生、推动剧情发展的重要动力。“人物的境遇愈棘手不幸，他们的性格就愈容易确定。考虑到你的人物所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡最严酷的时刻，你就可以把他们安置在尽可能大的困境之中。情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格发生冲突，同时使人物的利害互相冲突”[5]。传统藏戏亦在剧中为人物建构了各种悲剧性情境。《苏吉尼玛》为苏吉尼玛设置的悲剧性情境是：善良纯洁的苏吉尼玛在险恶的王宫中被妖妃和女巫数次陷害而不自知，疼爱她的国王也因此多次想杀害她，幸得通灵鹦鹉数次舍命相救才得以保全性命，但最终仍被投入沸血海，遭受无尽的痛苦折磨。《诺桑王子》中纯洁善良的仙女云卓拉姆进入王宫后，因得到了王子的宠爱而招致其他嫔妃的嫉恨，她们共同设计通过邪恶巫师让诺桑外出领兵打仗，再迫害云卓拉姆。

非但如此，为表现世俗中矛盾斗争的残酷性，许多传统藏戏中还设置了多种阴谋诡计。《朗萨雯蚌》中，朗萨在父母的疼爱下幸福地生活着，朗萨姑娘同朋友去参加庙会，不料被山官家看中。进入山官家后，善良能干的朗萨很快得到了山官全家的认可和尊敬，不料却因此而引起了小姑的不满和嫉妒。小姑通过挑唆、离间、造谣、诽谤等手段对付她。人物间的此类斗争手段在《奥赛罗》等西方戏剧中亦有运用，《雷雨》中蘩漪为挽留周萍，也采用了盯梢、关窗、锁门和告密等手段。在这些戏剧中，矛盾斗争的手段具有强烈的动作性，既深刻地揭示了人物心理，又有力地推动了剧情发展。与此不同，传统藏戏如此突出矛盾的尖锐性，一是将其作为磨练正面人物意志的重要手段，二则是以此将正面人物推向更广阔的外部世界，使其在“放逐”过程中接受更大的挑战和考验。

如上，传统藏戏通过悲剧性情境、悲剧意味浓烈的情节，甚至不乏通过制造矛盾冲突与推动剧情发展的各种斗争手段，营造藏戏的悲剧情境。然而由于宗教观念的影响以及独特的创作方式，传统藏戏的悲剧性却遭到不同程度的消解。首先，传统藏戏的故事编织方式对悲剧性情境的消解。概略地讲，很多传统藏戏都是由三部分构成的，即主要人物被卷入世俗争斗并被驱逐、放逐阶段、主要人物的回归与结局。传统藏戏基本都是以主要人物为叙述线索的，随着他们的离去，矛盾主线也随之中断。因此，这种情节安排并未激发人物相互间的矛盾冲突，并以此推动剧情发展的动力。《顿月顿珠》中的顿珠和顿月、《智美更登》中的智美更登、《白玛文巴》中的白玛文巴、《诺桑王子》中的云卓拉姆、《卓瓦桑姆》中的卓瓦桑姆、《朗萨雯蚌》中的萨朗姑娘、《苏吉尼玛》中的苏吉尼玛等，无不是在悲剧性情境及各种阴谋陷害下而被放逐或自我放逐。第一阶段是戏剧的开端和发展，传统藏戏中悲剧性情境的设置大多集中于本阶段。苏珊·朗格曾说：“一个戏剧动作就是一种行为。它创造一种情境，一个或几个主人公在这情境中必然要产生继续前进的动态;换句话说，就是促成接连而来的一个或几个动作”[6]。换言之，传统藏戏尽管在第一阶段设置了悲剧性情境，但由于主要人物的“克己修忍”，并未让人物与环境、人物与人物之间发生戏剧冲突，从而产生“继续前进的动态”。从情节发展看，传统藏戏中的悲剧性情境促使主要人物放逐，使矛盾线索中断，从而消解了悲剧性情境本身。

其次，人物佛性化的性格特征对悲剧性情境的消解。在激烈的矛盾冲突背后，传统藏戏隐藏着两种思想和价值观念的对立冲突。藏戏主要人物大多为神佛大能转世，他们信奉佛法，注重修行。他们从思想价值观念到日常行为方式，都异于世俗世界。他们以佛法戒律来严格要求自己，克勤克俭，克己修忍，仁慈利他，以一种超脱的心境坦然面对各种苦难和悲剧性情境，缺乏强烈的主观斗争精神，一定程度上弱化了激化矛盾的动力。《智美更登》的王子被国王命人绑缚起来，在大街上裸体游行，晚上则被关在山洞中，后又被流放哈香荒山十二年。面對这些生存困境，智美更登没有一丝抗争，甚至后来将自己的双眼剜出献给了眼瞎的婆罗门。《朗萨雯蚌》中，面对咄咄逼人的小姑，善良的朗萨能够勇敢地面对毒打和死亡，却没有反抗家庭对她的种种不公。《顿月顿珠》中的顿珠宁肯忍饥挨饿地穿越荒漠森林，翻越群山险岭，却没有同设计将其驱出王宫的后母对抗。传统藏戏中的主要人物大多呈现出内敛善良、克己修忍的性格特征。面对各种矛盾冲突，他们常常不会主动反抗，而是选择退让。由于价值取向的不同，悲剧性情境中的矛盾双方并未象西方悲剧那样形成真正的戏剧冲突。而“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗”[7]。就悲剧艺术而言，只有将人物置于悲剧性情境之中，让他们无路可退时才能激发人物身上的抗争意识和悲剧精神。然而传统藏戏中的主角大多一退再退，最终被逼出走或被放逐，戏剧所设置的悲剧性困境也因此被打破。

再次，戏剧结局方式对传统藏戏悲剧性的消解。戏剧是一个有机的整体，各人物和事件以戏剧特有的方式串联成一个完整的艺术生命体。戏剧人物的意志力和性格特质、人物之间的矛盾冲突、事件本身的运行逻辑等形成了戏剧的发展动力，推动着戏剧向前发展运行。一般而言，戏剧结尾是这些力量运行的自然结果，剧中一切元素都按照这种动力方向奔向结尾，而非人为安排的结果;反之，通过结尾我们似乎也能够推导出戏剧各元素的运行逻辑。而传统藏戏以其独特的善有善报与恶有恶报结尾方式，消解了其悲剧性意味。《卓瓦桑姆》的结尾，王子既复仇又报恩，国家则“佛法兴隆，众生幸福”。《诺桑王子》的结局是诺桑带着云卓拉姆重回王宫，老国王惩罚了作恶的五百嫔妃和巫师，并将王位传给诺桑，云卓拉姆做了王后，人民从此“过着更加幸福、更加美满、更加愉快的生活”。《白玛文巴》中，主角借罗刹之手杀死国王了，完成了复仇大计，回到王宫接替了王位，使“王国成了最快活的地方”。《朗萨雯蚌》中的萨朗修成了正果，由小儿子掌管家族事务，普天下修十善、弃十恶，“全境年年丰收，人人安乐幸福”。

不仅大型的传统藏戏，篇幅短小的藏戏的结尾同样是依据佛教主题表达需要而设置的。德格传统藏戏剧目《哈热巴》中，成佛前的释迦牟尼曾转世为哈热巴，狮王哈热巴尽管力大威猛，却生性善良，从不伤害弱小，平常食用野草、树叶，饮用清泉。当地国王喜狩獵，一天，国王发现了哈热巴，便紧追不舍，不慎跌入深谷。哈热巴发现跌进深谷的国王后，心生同情，便将其救出。得救后的国王下令全国严禁狩猎，也不准伤害动物。善良的本性促使哈热巴救出了欲置他于死地的国王，哈热巴伟大的品格使剧情发生了根本性的突转：国王不但放弃了狩猎计划，而且严禁在辖区内狩猎。

亚里士多德认为，戏剧“‘发现与‘突转必须由情节的结构中产生出来，成为前事的必然的或可然的结果”。换言之，在亚里斯多德看来，好的“突转”应当来自于剧情本身，是剧中事件链条自然发展的结果。传统藏戏结尾中的这些行为和事件，不是戏剧动力发展运行的自然结果，很大程度上是创作者根据主题表达的需要而安排的，显得有些生硬突兀，从而在一定程度上破坏了戏剧的有机性和艺术完整性，影响了悲剧的戏剧性效果。

最后，因过于强调故事性而忽略了场面描写和细节描写，亦消解了传统藏戏的悲剧性意味。在八大传统藏戏中，《白玛文巴》中，白玛文巴具有很强的抗争意识，但是其悲剧精神体现得并不充分。其中原因，除因果报应的“大团圆”结尾方式的影响外，主要在于忽略了细节描写和场面描写。《白玛文巴》中并没有充分展现悲剧事件背后的悲剧性意味，没有深入挖掘父亲被害后白玛文巴孤儿寡母的悲苦生活，更没有剖析白玛文巴再次被国王派去做极度危险事件时和复仇前的心理活动等，使该剧的悲剧性意味大大削弱。传统藏戏中善良的人物，尤其是女性的苦难遭遇，更能引起观众深切的同情，观众为她们的不幸而深感悲伤。纯洁善良的朗萨在夫家因误会而被毒打致死，纯洁美好的仙女苏吉尼玛屡遭诬陷而最终被投入到沸血海承受酷刑等，都感动了一代又一代藏戏观众。但总体而言，由于强调故事的铺陈，传统藏戏忽略了对悲剧性场景的挖掘及对悲剧心理的剖析，从而影响了对悲剧性意味的开掘。

三、传统藏戏是一种超越性悲剧

藏传佛教认为，人人都身具佛性，都有成佛的可能。“人完全可以通过自身的努力，即实践工夫，超越自己的有限性，上达佛界，实现人而佛的飞跃”[8]。但是人身上的“‘嗔恨之心被佛家认作是妨害人们修法成佛的大敌。它与‘贪、‘痴（不明佛理，或曰‘无明）被合称为‘三毒，被列为必须戒除之恶行”[9]。人身上的“三毒”是人们修炼道路上的障碍，欲修行成佛则需排除身上的这些毒性。这决定了人修行成佛的道路是漫长而艰难的，这也是传统藏戏设置大量悲剧性困境的一个重要原因。

人只有置身于极端性的悲剧情境中时，才能彻底释放日常处于隐伏状态的真实人性。悲剧情境下的苦难经历，对于藏戏人物而言是一种艰苦的修行过程，极大地加深了人们对于人生和生命的感受。首先，藏戏人物经受了“爱别离苦”。尽管传统藏戏是以修行者为主要人物，却并不回避描写人与人之间的亲情、爱情等。顿珠与顿月的兄弟情、云卓拉姆与诺桑之间的爱情等，都描绘得细腻动人。在感人的亲情、爱情描写铺垫中，又让他们面对各种“爱别离苦”。智美更登在母亲的泪眼中踏上了流放之路，迫于誓言他又将三个孩子布施给了三个婆罗门。为避祸，卓瓦桑姆不得不抛下自己的子女，云卓拉姆不得不离开自己的丈夫。剧中人物之间的亲情、爱情描绘得越是细腻动人，他们所承受的爱离别苦的心理煎熬和考验似乎就会越强。其次，藏戏人物承受了肉体之苦。在无物布施的情况下，为信守自己曾经发下的誓言，智美更登毫不犹豫地剜出自己的一双眼睛布施给瞎婆罗门。因受诬陷，苏吉尼玛被扔进肮脏无比、污秽熏天、血水咆哮的沸血海中，身心都承受了无尽的痛苦折磨。再次，剧中人物遭受了侮辱之苦。智美更登因将至宝布施给了敌国而被惩罚，白天被绑着裸体游行，妃子也因此而受株连，在王妃呼天号地祈求神佛护佑时，他却劝她安静。最后，剧中人物承受了死亡之苦。顿珠、顿月兄弟俩，在放逐途中，忍饥挨饿，以致顿月最后因干渴而死，后在甘露的滋养下才得以复活。朗萨姑娘被山官父子活活打死，阎王在查看阴阳簿子后，见其品行良善，允其还阳。

此外，传统藏戏还描写了人物面对各种诱惑时的抗争精神，对世俗中权力、利益以及贫困、苦难等身外物的超脱精神。佛教提倡布施，一方面能够满足受众最基本的物质需求，同时也能促进施予者的心境修行。智美更登将自己一切宝物毫无保留地捐献出去，顿珠、顿月兄弟俩则对唾手可得的王位毫不在乎;卓瓦桑姆、苏吉尼玛对嫁入王宫的不屑，朗萨对嫁入大户人家的抗拒;当途遇风景宜人环境舒适之地时，妻子劝其留居于此，智美更登却坚持前往目的地;顿珠、顿月、苏吉尼玛等人面对从王宫被放逐到荒地时，生活环境的巨大落差对他们的平淡心境没有产生丝毫影响，而是坦然接受。

传统藏戏中设置了大量的悲剧性情境，目的在于让戏剧人物同苦难本身进行抗争。他们多次面对各种困境，多方面地激发出人物敢于直面无尽苦难的精神，明显异于西方戏剧的抗争精神。尽管没有凸显人物在悲剧性困境中西方戏剧式的悲剧精神，却着力发掘出人物身上所蕴含的坚韧精神。传统藏戏中的人物在身处悲剧性情境时，勇敢地坦然面对，没有一丝动摇。顿珠、顿月承受了无数苦难，即使饥渴至死也没有在精神上妥协;苏吉尼玛承受了沸血海的无尽痛苦而精神上却没有屈服。通过一系列悲剧性情境的描写和“压榨”，戏剧充分地挖掘和表现了人物身上至善至美、坚韧不屈等性格特质。

尽管传统藏戏中存在着大量的悲剧性事件和悲剧性情境，这些悲剧性困境中也蕴含着丰富的西方戏剧式的戏剧性元素，然而它们并没有朝此方向开掘，致使其悲剧性受到多方面消解。藏戏人物以一种超越了苦难的心境来面对悲剧性困境，因而这些悲剧性情境设置很难激发他们西方戏剧式的抗争意识和悲剧精神。不同于西方戏剧中严格意义上的悲剧，传统藏戏是一种具有东方佛教底蕴的超越性悲剧。作为修行者，智美更登等人真正想要征服的不是对手或敌人，也不是某些具体的事情，而是苦难和困境本身。佛教开阔的生命观念及克己修忍等伦理规范，使他们以超脱的心境面对一切苦难和悲剧性困境。正因为如此，他们不以胜败得失之心去面对具体的人和事。这种超脱心境使人物超越了具体的悲剧事件和悲剧性困境，甚至包括迫害自己的敌人。西方式悲剧之所以感人主要即在于悲剧精神，在于人物尽管知道可能会失败，甚至注定会失败，却依然能够进行抗争的精神。如果说西方式悲剧的抗争精神强调的是人与自然、人与人、人与命运的抗争，建立在基督教文化语境中，那么传统藏戏则突出的是人与苦难本身、人与欲望世界的抗争，从而形成了一种独具东方智慧特色的超越性悲剧，凸显出传统藏戏坚韧不屈的以佛教为根基的灵魂底蕴。

参考文献：

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[8]班班多杰.论藏传佛教的价值取向及藏人观念之现代转换[J].世界宗教研究，2001（2）.

[9]佟锦华.藏族文学研究[M].北京：中国藏学出版社，2002：55.

收稿日期：2021-07-05责任编辑：许瑶丽

作者简介：张雪（1978-），女，西南民族大学艺术学院讲师，硕士，研究方向：艺术学。四川 成都 610041