浅议雪中芭蕉之格

杜学天

内容提要：中国古代艺术以生命为中心，“雪”代表了冬季独特的生命特征，它体现了万物周而复始的自然规律、生生不息的天道轮回。雪的世界宁静无瑕，置身其中令人清心净虑、超然物外。雪的寒寂清冷之境被冠以高尚的品格，人们还会赋予它诸多含义，如逆境、不屈等，古之文人墨客常以此遣兴适怀。本文从王维画雪中芭蕉的典故切入，根据文献与画作来梳理中国古代雪景花鸟画兴起的观念，并探讨古代文人的精神追求与文化审美等问题。

关键词：雪景;花鸟画;审美;品格;境界

沈括在他《梦溪笔谈》中有这样一段记载：

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物，多不问四时。如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏王维《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。

王维将四时花卉同绘于一景之中，这是打破时间的局限，是一种“造理入神”的高妙手法。而“雪中芭蕉”历代则有“雪里芭蕉失寒暑”等的争论，但绘事非自然，自然非艺术，要对自然改造，即古人之“中得心源”。如金农所言：

王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎？右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。

正所谓“寄示有道”，用雪中芭蕉来喻己身之非，人生浮脆，当以此为警。王右丞当年意愿如何今已不知，但其画作传达品格之高以“造理入神，迥得天意”之评论当不为过。

正如清代张丑所说：“右丞喜画雪景。”仅《宣和画谱》中就著录王维雪景26幅之多，其法为历代文人墨客所宗，后又被尊为南宗之祖。台北故宫博物院所藏的《关山积雪图》中，文徵明有一段这样的题跋：

古之高人逸士往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景，盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。

也许文徵明说出了王维为何如此喜爱雪景，雪后天地万物的“明洁”就是古代高人逸士内心世界所追求的，而王维确立了这个典范，“雪中芭蕉”则成为雪景画中所标榜的高格调的一种境界。

中国古代艺术以“生命”为中心，“雪”代表了冬季独特的生命特征，它体现了万物周而复始的自然规律、生生不息的天道轮回。朱子云“万物之生意最可观”，古人通过“观物”来体悟自然、感受生命，进而将体悟与人的生命相结合，在这个基础上再进行情感的表达，是心意的寄托、精神的展现。如金冬心说“右丞深于禅理”。从顾恺之“以形写神”论受葛洪“形者，神宅也”及当时的佛教思想的影响来看，禅宗已经深入士人的精神世界。禅宗审美在王维时期已经明显地呈现出来，稍晚于王维的仰山慧寂禅师身上便有着著名的“见雪”公案，后与雪有关的公案还有很多。这些都是一个个觉悟的见证。禅理中明心见性与空寂幻净影响了文人对雪的境界的妙悟，也影响着文人画家的创作。历代画论中谈及雪法大多与此理暗合，如“画雪……只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣”，又如“凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有玄冥充塞之象”等。而这种空寂也最能印证佛家的“涅槃”之美，这也是万物被雪覆盖的时候给人的视觉及心理上的超现实的感受。

《历代名画记》中这样说道：

夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白;山不待空青而翠;凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。

在张彦远看来，中国画审美追求的乃是内在的“意”，而非表面的“象”。中国画的格调品评上则以墨色为高，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，大道是唯精唯一的。这种思想也使画家追求用最纯真的元素来表达万物的“道”的精神，而“五色令人目盲”的思想也促使了画家弃彩从墨。自北宋以来水墨成为文人绘画的首要选择，历经元、明两朝的发展，形成了中国画“水墨为上”的独特审美价值。

“朴素而天下莫能与之争美”的精神在以黑白为主的雪景绘画中得到了最好的阐释，庄子在《知北游》中说：“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”雪乃至纯之物，以此洗身来清神;争志，由此赋予了“雪”涤除尘俗的高洁意志。这种“澡雪”精神是文人向往的高洁境界，为历代文人所推崇，如李日华说，作画若是“营营世念，澡雪未尽”的话，即使日对丘壑、日摹妙迹，也只是“与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘”。

关于雪景的审美品评，古代画论中无论山水、花鸟，其格调都是以得王维神韵为上，王维的雪景品格可以说是古人心中最高的品格。北宋范宽擅画雪景，虽然《画史》中说他作雪山全师法王摩诘，但其画风却有自家面貌。范宽虽未必见过王维的《袁安卧雪图》，但王维其他雪景画他应该是见过的。范宽雪景学自王维并得其奥义，并不是说范宽得其表面的形式而是得其内在的精神，所以他的雪景画为后人推崇。对于雪景花鸟画格致的品评也是大致相同，若对某一画家认可即可说其得王摩诘神韵，得雪中芭蕉之格。而对雪景画的品评标准除了作品是否具备内在极高的格致外，画面能否给观画者以直观的视觉传达也是极为重要的，一个成功的雪景画必须具备以上内在与外在的两点。元代汤厘在《画鉴》中记载范宽雪景时说：“宽尤长雪山，见之使人凛凛。”画给观画者以“凛凛”之感，正是雪景的荒寒意境的體现，也是范宽所追求的凝寂荒寒的境界。而这种境界正是王昱所说的“气味荒寒，运笔浑化”的境界，是雪景画中最高的品格。

雪的品格高尚，古人给雪冠以很多美好的品质，体现在花鸟画中便如雪中的松、竹、梅，给人“清奇”之感，而被古人誉为“三清”，是古代文人之大爱。《二十四诗品》中关于“清奇”的描绘是：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”从司空图所描绘的这样一幅“清奇”的画面中，可见诗品与画品的相通。冬天的雪景除了“清奇”之感，也会给人以“高古”之感。清人黄钺在《二十四画品》中写道：

即之不得，思之不至。寓目得心，旋取旋弃，翻金仙书，拓石鼓字。古雪四山，光塞无地。羲皇上人，或知其意。即无能名，谁其秘。

雪似乎具备古人追求或崇尚的所有美好的品质，所以雪景成为历代文人墨客笔下歌颂的不朽题材。

古人爱雪，爱其宁静、爱其无瑕，被雪覆盖的世界是洁白的、宁静的，置身其中，仿佛可以超然物外、远离尘世。这种寒寂清冷之境除了被古人赋予一种高尚的品格，人们还赋予它一种逆境的含义。古代文人墨客常以此遣兴抒怀。如黄庭坚一日得尚书郎赵宗闵墨竹一幅，赞其笔势妙天下，乃作诗云：“省郎潦倒今何处？败壁风生双竹枝。满世阎刘专翰墨，谁为真赏拂蛛丝。”又：“独来野寺无人识，故作寒崖雪压枝。想得平生藏妙手，只今犹在鬓成丝。”诗画相和，借景抒情，以物明志，古人对事物的审美常常建立在“比兴”的思维基础之上。若说花鸟画的“比兴”是画中事物的本体的话，那么雪景山水画中更多的是对画中意境的比兴。如古人以“怀才不遇”而多作寒林雪景以兴君子之志。如画史记载李成少年有大志，屡举不第而放情于画，他所画寒林“多在岩穴中，裁札俱露”，以比喻君子之在野。雪景画常常喻示文人自身的失意与不得志，作为这一层面的表达，运用雪景花鸟表现更为直观。又因明清写意花鸟画形式上的简易性、易为非画工的文人所掌握，所以雪景题材在明清写意花鸟画中大量出现。这也从另一个层面赋予雪景画另一种审美内涵。

冬天万物凋敝，雪中事物常常给人寒寂之感，而更深一层感受则是孤寂。正如元人陆广《秋江渔笛图》上所题：“芦花飞雪满天秋，人在思归两地愁。长笛一声江上晚，却惊鸥鹭散前洲。”画面中作者借景抒情，自古鸥鹭与雪的搭配似乎便成了惆怅、悲伤、孤寂的代名词。古人往往借此来表达内心的“愁苦”，而历代的文学作品中亦是如此。在古代雪景花鸟画中，古人又常以“寒禽”来喻己，在万物凋零、白雪皑皑中的寒禽却在孤寂中喻示着孤傲与高洁，这也正是古人喜爱雪景寒禽的原因。雪中大地沉寂、万物萧条，使人对万物生命的观照更为深刻，其超越现实的象征意义引人生发出更多对生命的思考。

对于雪景花鸟画支撑其审美内涵的外在标准，古人有过很多论述，正如恽南田说：

今人画雪必以墨积其外，粉刷其内。惟见缣素间着粉墨耳，岂复有雪哉。偶论画雪，须得寒凝凌竞之意，长林深峭，涧道人烟，摄入浑茫，游于汤穆，其象凛冽，其光黯惨。披拂层曲，循境涉趣，岩气浮于几席，劲飙发于毫未。得其神迹，以式造化，斯可喻于雪矣。

“寒凝凌竞”的境界就是恽南田所认为的雪意的审美品评标准，支撑这种审美的“标准”技法，应该是画家在体悟自然之下生发出来的技法，而并非简单的、程序化的“墨积其外，粉刷其内”。在花鸟画的雪景创作中，作品精神的传达依托于現实的技法，画面以什么样的技法做支撑而能成功地将审美的境界表达出来，是需要思考和总结的，但是最终仍是技法统摄在审美的精神之下，否则徒见其形不传其神。也正是这样，画雪景出现了各种各样的技法以及与这些技法相应的审美高下的品评与论述。这也是历代先贤对自然体验的感悟与智慧。

约稿、责编：金前文、史春霖