浪漫主义最后的 钢琴骑士——弗里德曼演奏风格探究（下）

文/ 石陈晨

（二）弗里德曼本人作品演奏风格特点—以《维也纳之舞》第一首为例

弗里德曼共有九首原创和改编作品的现存录音，这里以《维也纳之舞》第一首为例进行分析。《维也纳之舞》是弗里德曼根据德国男中音爱德华·加特纳演唱的旋律而获得灵感创作的一部钢琴套曲，共六首。为了向加特纳的遗孀提供出版和录制版权费，弗里德曼称加特纳为作曲家，而他本人则为改编者。

1.节奏方面

全曲共有四种主要节奏型。弗里德曼在创作时融入了波兰民间舞蹈中的元素，节奏型和重音的变化规律与肖邦玛祖卡中的节奏重音规则十分相似，不同的节奏型应采用不同的重音位置演奏。

例18 四种主要节奏型

节奏型A中，弗里德曼的重音位置多在第一拍。这种节奏型还包括一种变体形式—B段中带休止符的节奏型（见例19）。弗里德曼在演奏时第一拍稍作延长，弹成复附点四分音符，八分音符与第三拍连接紧密。笔者在初学这首作品时，对整体演奏风格总是把握不准确，后来反复聆听弗里德曼的演奏，才发现原来他在节奏上做了微调，大附点节奏正是把握此曲演奏风格的关键。随后第三拍由连音符连接至下一小节第一拍，共有一拍半的时值，为次重音拍，不能以节拍传统的“强弱弱”节拍规律来演奏。附点四分音符稍长，八分音符与第三拍连接紧密，第三拍稍做强调，突出倾向感。如果严格按节奏演奏，未免会有一些拖沓懒散的感觉，突显不出维也纳华尔兹特有的节奏感。美国钢琴家班诺维茨（Joseph Banowetz，1936）也曾录制过这首曲子，他的演奏完全忠实于乐谱，十分准确地演奏大附点节奏，中规中矩，但不免有点缺少舞蹈中的活力。

例19 B 段，第45 至46 小节

节奏型A的变体虽然在节奏上与A相似，但在重音上有着明显的区别：变体节奏在前一小节加入弱起拍，与原本的第一拍形成落起节奏，第三拍则与下一小节第一个音形成落起节奏，所以第一拍不再是重音拍，而弱起拍和第三拍则更为重要。变体节奏的微调使B段（见例19）听上去更富俏皮的风格。

节奏型B中，由于右手第一拍的拍点音为前一小节音的延续，不用演奏，所以左手的第一拍一般为重音。这种节奏型也有一种变体，为节奏型B在左手低声部的回应（见例20）。节奏型B与其变体在重音位置上相同，均为第一拍。这种以八分音符为主的节奏型，弗里德曼在演奏时均做了略微的加速，与下一小节第一拍连接紧密，给人一种往前赶的状态。

例20 A 段，第16 小节

例21 节奏型C

节奏型C中，虽然为三个均等的四分音符，第一拍为重音，第二拍为向上提的弱拍，但弗里德曼常常延长第二拍的时值，突出表现第二拍后半拍的八分休止符，像是在第二拍上稍做休息。随后缩短第三拍时值，十分紧凑地演奏第三拍与下一小节第一拍及装饰音（见例21）。

节奏型D中，重音常在第三拍。这种节奏型运用在乐段中的不同位置时会有一些略微的变化，区别在于第二拍。有两种形式：第一种形式中，第二拍为四分音符（见例22）；第二种形式中，第二拍为八分音符加八分休止符（见例23）。在每个乐段首次出现该节奏型时，弗里德曼采用第二种形式，在随后再次出现时，均采用第一种形式。这两种形式在演奏上最大的差异在于三个相同的音（谱例22、23中方框里的音）在语气与奏法上的不同。第一种形式中，第一个音（四分音符）的时值应演奏得稍充分些，手腕动作为提起；第二个音倾向感多一些，给人一种顿挫感；第三个音则为终点，从手臂发力，以手腕为纽带，以慢触键的方式将这个音的声音“推”出来，弹得更有共鸣。第二种形式中，第一个音（八分音符）为跳音，要演奏得更加短促，突出八分休止符的急促感；第二个音比第一个音稍长；三个音的时值逐一递增，体现出递进感。

例22 A 段，第35 小节例23 A 段，第19 小节

在弗里德曼的演奏中弹性节奏处理十分自如，不会让人觉得突兀或是刻意。有松有紧，张弛有度。像荡秋千的速度变化，在空中最高点时速度稍慢，下降时会产生加速度，随后至下一个高点。正是速度上的收缩与拉伸赋予了这首舞曲以生命，舞蹈节奏的倾向感更强，给人一种在舞蹈中不断循环的倾向感，将舞蹈中的舞步生动地传达给听众。

2.音色方面

弗里德曼的音色变化在此曲中体现得淋漓尽致，高音的明亮、中音的歌唱、内声部的优雅答句，赋予这短小的三部曲式以斑斓的音色变化。

引子部分（第1至12小节）的第1小节，弗里德曼以pp的力度和比较明亮的音色勾出最高音d4，与下一拍d2的音色形成音乐性格上的反差。开头短短两小节，弗里德曼使用了五个不同八度的D音（见例24），营造了一种宽广的音效。演奏者应采用不同的触键方式，突出五个D音的音色变化。

例24

A段（第13至44小节）中第16小节，为旋律在左手低音声部呼应（见例20）。弗里德曼的触键比较柔和，像是模仿一位男士优雅的回应，但不突兀，右手的高音声部依旧清晰，声部之间平衡统一。此处左手的和弦更像是音块，四个音应以相同的力度演奏，不要突出高音。A段第39小节，乐谱上体现的力度应为延续第37小节的f（见例25），但在其录音的实际演奏中，弗里德曼处理为p，与前面两个小节的f 形成对比。

例25 A 段，第37 至39 小节

例26 B 段，第45 至46 小节

B段（第45至60小节）旋律声部为节奏型A的变体，伴奏织体改为左右手快速跑动的接替（见例26）。弗里德曼演奏得十分轻盈，左手上行，如一阵风吹过，清晰且连贯，避免快速跑动时在低音区造成混响；右手下行，突出高音的明亮，华丽且轻盈。笔者建议在演奏跑动的伴奏织体时，因音符较多，只在每小节第一拍轻踩一下踏板即可，以免踏板太多造成音响浑浊；旋律声部由两只手交替完成（见例26的方块部分），线条要连贯，不能被伴奏声部的跑动所干扰。

例27

尾声部分第117至120小节，在柱式和弦中藏有主题的片段，主题音均为附点二分音符，其余的音则为八分音符（见例27）。弗里德曼在一个和弦内用不同的触键做到音色分明，旋律音似大提琴般低沉吟唱，而和弦内的其他音，尤其是右手的高音弱而不虚，十分清晰。弗里德曼在作曲时十分喜欢加入内声部，有些使用不同方向的符干标明，有些则是隐藏其中。

3.速度方面

值得探究的是，这首作品的速度并未标记得十分清晰。弗里德曼只在乐谱的开头写下“Tempo di Valse lente”，可是他本人的录音中引子、A段与B段的速度均不一致：引子稍慢，A段大致为=140左右，B段较A短更加活泼，大致为=155左右。这样的速度变化在乐谱中并没有体现。如果以现代演奏观念来看，应该忠实遵照乐谱标注的速度来演奏，不同段落之间不应产生较为明显的速度变化。然而弗里德曼本人的录音为我们学习这首乐曲提供了个性化的音响资料，更能体现出演奏者的构思；再者，以弗里德曼的演奏风格来看，他常通过速度变化来体现不同乐段的音乐性格。

弗里德曼对这首作品的演绎表现出多样的节奏特点、丰富的音色变化、清晰的声部处理。突出舞蹈中的节奏，无拘无束，自由奔放，体现出典型的维也纳圆舞曲风格。

（三）其他作曲家作品演奏风格特点

除了肖邦和弗里德曼本人的作品，他的曲目库中还有大量其他作曲家的作品，笔者将选取一些有代表性的作品进行概括分析。

弗里德曼的现存录音中只留存两首巴洛克时期至古典早期的作品。弗里德曼在演奏早期作品时注重追求轻盈的音色，为使钢琴音色听起来像羽管键琴，1926年2月在录制时他将钉子粘在琴槌上录制了这两首作品。录音中能明显听到加入钢钉后的音色变化，在个别地方会有杂音。弗里德曼在节奏和速度方面比较严谨，但个别快速跑动的片段略微往前赶。

弗里德曼现存录音中只有一部完整的贝多芬钢琴奏鸣曲，为作品27之2。但其实在他的音乐会曲目中，除了肖邦的作品，便是以贝多芬的作品数量居多了，包括钢琴独奏、协奏和室内乐作品，作品111也是他的保留曲目之一。1927年曾录制《第五钢琴协奏曲》，可惜弗里德曼拒绝发行。作品27之2共录制了八次，最终选取了第六次和第七次的录音。第一乐章静谧沉稳，旋律线条流畅，音色上突出明暗变化；第二乐章轻巧优雅，节奏稳定，注重音乐形象的对比，比较遵循古典风格；第三乐章激昂热情，如瀑布倾流而下，但在速度处理上有些偏浪漫化。

弗里德曼录制的九首门德尔松《无词歌》被众多评论家誉为经典。作品规模不大，但各具特色。他的演奏赋予每一首小品不同的个性与色彩，旋律演奏十分注重歌唱性，伴奏声部与旋律之间音色对比明显，听上去宛若一位歌唱家与钢琴家共同完成。抒情风格的作品，旋律优美歌唱，注重高低音区音色对比，声部清晰，音乐形象突出，和声色彩变化丰富；较为活泼的作品，演奏得十分轻盈，音色通透，连贯紧凑，一气呵成；情绪较为激动的作品，音乐形象鲜明，但速度有些不太稳定，尤其在快速跑动时较明显。

格里格《a小调钢琴协奏曲》是弗里德曼现存录音中唯一的一部钢琴协奏曲，录制于1928年，指挥为高伯特。录制的音效不太理想，乐队的声音有些小，钢琴的声音也不太清晰。包括第一乐章开头的八度在内，全曲有几处碰错音现象，大多出现于快速激动的八度段落，速度较为稳定，与乐队配合默契。

四、弗里德曼演奏风格的总结及其艺术成就

（一）浪漫主义最后的钢琴骑士

弗里德曼作为黄金时代最伟大的钢琴家之一，以完美的技巧、丰富的音色、自由的变化和独特的处理著称。他的演奏常常给人留下深刻的印象，钢琴家里赫特十几岁时在敖德萨听过弗里德曼的现场音乐会，多年后里赫特仍然对其演奏（尤其是肖邦《夜曲》）的声音和音色记忆犹新。音乐评论家卡杜斯称弗里德曼是传统钢琴演奏学派的最后一批钢琴骑士之一 。

下面笔者将从演奏技巧、结构把握、声部处理、音乐对比、声音与音色、弹性节奏六个方面对弗里德曼的演奏风格进行总结。

演奏技巧 弗里德曼的技术近乎完美，十分注重技巧的训练。每次音乐会走台时他都要练习音阶、琶音和肖邦练习曲。作为音乐会保留曲目，他常年坚持练习全套肖邦练习曲，并建议学生每日慢练几首以提高技巧。曾有评论家这样评价弗里德曼的技巧：“弹李斯特的《钟》如同弹莫扎特的《小步舞曲》。 ”①钢琴家、作曲家布佐尼曾评价弗里德曼是莱谢蒂茨基班上“跑得最快的马 ”②。然而弗里德曼并不是一味地追求炫技，他认为一个完美的演奏者应该能演奏好巴赫、莫扎特、肖邦的作品，而不是只能弹好李斯特和莫什科夫斯基的技巧性作品。他把技巧当作实现音乐的工具，认为一切技术是为音乐服务，在演奏中用高超的技巧表达他想要的音乐。

结构把握 作为作曲家，弗里德曼深知曲式结构对于把握作品的重要性。他常通过不同段落之间的速度、音色、音乐形象等方面的对比，来体现曲式结构的变化，有时为了突出戏剧性的对比而改变作曲家原本的意图（例如前文分析的肖邦玛祖卡的录音）。《加拿大音乐》杂志曾称弗里德曼是“一位伟大的建筑师演奏家 ”③。在教学时，弗里德曼常强调乐句的呼吸和段落的结束感，注重教授学生分析作品的结构；在背谱时不能只靠手指熟练度，而是要有分析性的记忆。

声部处理 20世纪上半叶的录音技术十分有限，音效较差并伴有杂音。但从弗里德曼的录音中可以听出他的演奏层次感极强，旋律声部、伴奏声部及内声部都清晰明了。他常用不同音色和强弱对比来区分声部的层次，旋律声部富有歌唱性和穿透力，清晰地将声音送到听众的耳朵里，伴奏声部则如涓涓流淌的溪流，肖邦《夜曲》中的左手伴奏演奏得如行云流水般。他总能发现音符之间的内在联系，常常突出一些没有被写明的内声部。

音乐对比 弗里德曼最被众多评论家质疑的，便是演奏中频繁的对比。有些是作曲家写在乐谱上的，但大部分是他根据自己的理解加入的。不管作品篇幅大小，总能在弗里德曼的演奏中听到精心设计的对比。悉尼音乐学院的一位教授在回忆弗里德曼的演奏时说：“他能为你演奏二十遍肖邦玛祖卡，但每一遍的处理都不同。 ”④然而过度的对比会容易缺乏整体性。反复的对比和略带即兴的音乐处理，使他的演奏常常被评论家讽刺为“沙龙风格”。过度重视外在形式的对比不免会让人觉得缺少音乐中的思想性和信仰感。

声音与音色 弗里德曼将音色比作音乐的血与肉，他本人在演奏和教学中都十分重视声音的质量与色彩，这要归功于恩师莱谢蒂茨基对他的严格要求。他将声音的变化与手臂的动作相结合，追求纯净且富有共鸣的声音。音色对他来说像是调色板，他常通过变换音色来营造不同的色彩变化。其中最为巧妙地处理是他常在乐句的高点或是乐曲的高潮点做突弱处理，以一种类似缥缈的女高音假声，代替原本应该坚实的声音。对音色的执着也体现在他的教学中，他的学生们在笔记中记录下他对音色的教学：启发学生在弹琴时要想象其他乐器的声音，将钢琴的音色与交响乐队结合，提高对声音的想象力；有了对音色的期待后，下一步便是通过手与手臂的结合将脑海里的音色再现出来。⑤

弹性节奏 弗里德曼认为节奏是音乐的生命。在三拍子舞曲的演奏中，他的左手会随右手的节奏而变化重音，不完全平均，有时会延长第一拍或第二拍。弗里德曼将速度变化视作音乐处理的一种重要手段，他会根据自己对乐曲的理解，用渐慢和渐快来体现不同的情绪，甚至会改变作曲家写下的速度标记。在弹性节奏方面，弗里德曼常常受到评论家的攻击，说他太过自由、随心所欲。1926年萨马洛夫听了弗里德曼的音乐会之后，对他过于自由的速度很是不满，有的段落甚至加快了一倍，与作曲家的意愿背道而驰。⑥纵览弗里德曼的录音，除了肖邦作品中的弹性节奏和速度变化幅度较大，其他作品还是较为严谨的。

一位钢琴家的演奏风格形成，与其特有的民族文化、所处时代背景、所属学派风格、美学观，以及人生经历等诸多因素都有着密不可分的关系。作为浪漫主义的代表人物，弗里德曼的演奏具有浪漫主义风格的典型特点，但也有其自身的独特性所在。波兰传统文化的民族积淀、“贝多芬—车尔尼—莱谢蒂茨基”德奥学派的体系传承、浪漫主义风格的时代特点、两次世界大战的亲身经历，以及2800余场遍布世界的音乐会传奇，都对弗里德曼的演奏风格产生了复杂且深远的影响。

（二）肖邦音乐和波兰精神的继承者

弗里德曼将同为波兰血统的肖邦视为自己人生路上的灯塔。他在编订的肖邦作品全集前言中写下对肖邦的评价：“波兰最伟大的作曲家，也是迄今为止对欲望与情感最高贵、优雅的诠释者。”⑦肖邦作为波兰作曲家和钢琴家，将爱国之情、亡国之痛，以及流亡异国后对祖国的思念之情贯穿在他的创作之中。他把波罗乃兹和玛祖卡两种波兰民间音乐体裁别出心裁地引入钢琴音乐中，在创作中倾注了他浓厚的民族感情。

在1940年的一次访谈中，弗里德曼曾这样描述肖邦对钢琴音乐的贡献：“肖邦拓展了钢琴的声音并达到极致，他将抒情性、戏剧性和史诗般的感情融入钢琴作品中，这是空前绝后的；而李斯特仅仅是力图把钢琴以外的声音（例如帕格尼尼的小提琴作品）引入进来，德彪西、拉威尔不过是把大键琴的音乐传统和肖邦的钢琴风格融合在一起，斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫等人也是对肖邦的继承，并没有利用钢琴自身创造出新的声音来。”⑧

弗里德曼将波兰民族音乐的精髓融入肖邦作品的演奏，尤其是在玛祖卡和波罗乃兹的演奏中，总是能听到他带有波兰民间舞蹈特点的节奏处理。1941年在悉尼的肖邦作品音乐会上座无虚席，其中很多是逃亡至此的波兰难民，有一位老绅士在演奏中突然起立，笔直地站着听完了弗里德曼演奏的肖邦《波罗乃兹》（作品40之1），似乎在他的演奏中找到了失落的乡村、农民的舞蹈及熟悉的民歌。钢琴家汉伯格曾建议女儿去听弗里德曼和罗森塔尔的音乐会，认为这是学习肖邦最好的方式；拉赫玛尼诺夫曾评价弗里德曼演奏的肖邦与众不同；研究肖邦的学者马图恩·坎贝尔曾在《演奏肖邦》一书中评价弗里德曼在肖邦钢琴音乐演奏史上的地位是独一无二且无可置疑的。⑨

弗里德曼编订的肖邦钢琴作品全集，在当今众多肖邦乐谱版本之中并不能算一个权威的版本。在编订之初他尽可能全面地搜集了肖邦的手稿和当时已经出版的版本，审慎地辨别和选择。面对不同版本，弗里德曼在编订时主要是依据手稿，手稿不明之处，则参照了一些较早的版本和净版。他秉持着兼收并蓄的态度，认为只要改动是有建设性的、符合传统的，便可以采纳接受。

在原稿的基础上，他根据现代钢琴的演奏特点，将指法、踏板和连线做了一些“修正”，并征求好友罗森塔尔的建议，以脚注的形式加入了自己和其他演奏家的改动，将自己演奏中的指法、踏板和演奏提示都十分详尽地标注在乐谱上。虽然他的编订版本并不完全忠实于肖邦，但在他看来这是对肖邦“错别字和漏字”等失误的更正，这也体现出一位浪漫主义演奏风格编订者的典型作风。

这里值得一提的是，波兰钢琴家、作曲家帕德雷夫斯基也曾编订过肖邦作品全集。他的音乐生涯与弗里德曼如出一辙。二人都是波兰籍音乐家，先后均师从于莱谢蒂茨基，演奏风格同属于晚期浪漫主义，演出足迹遍布世界，皆编订过肖邦钢琴作品全集。但二人的编订理念截然不同，弗里德曼兼收并蓄，在编订时加入了很多自己和其他演奏家的建议与改动，倾向于将自身的见解与作曲家融合，具有典型的浪漫主义演奏观特点；帕德雷夫斯基则删繁就简，将肖邦手稿中很多细微的变化简单化了，也澄清了许多以前版本的谬误，开创了肖邦作品的现代演奏风格。

1915年法国杜朗出版公司委托德彪西编订一版新的肖邦作品版本，在考察了当时所有已经出版的肖邦乐谱版本后，德彪西选择以弗里德曼的版本为基础。在给杜朗公司的信里德彪西写道：“弗里德曼的版本考虑了之前所有的版本，体现出对肖邦风格的生动理解，这就是为什么我对它相当有信心的原因。”⑩

弗里德曼将自己的演奏经验毫无保留地注入编订的乐谱中，虽然不算一个权威的版本，但为肖邦作品的演奏者提供了一位优秀的同行的建议，也为后人了解弗里德曼时代的肖邦演奏风格提供了大量的乐谱资料。弗里德曼在出版前言中写道：“我并不奢望自己的版本被称作权威版本……为了把它献给音乐爱好者—因为他们对肖邦持久不减、甚至与日俱增的热爱与尊敬 。”⑪

结 语

弗里德曼当之无愧是浪漫主义演奏风格最后的钢琴骑士。诚然，他并不是一位完美的演奏家，有其自身和时代的局限。我们对其演奏的客观定论还有待历史的沉淀，但不能否认其极富创造力的主观能动性与独特的思维活力。他那令人惊叹的音乐会数量、令人叹为观止的技巧与音色，以及对肖邦音乐的传承，在钢琴演奏史上的地位是不容抹杀的。正如著名音乐评论家勋伯格在《不朽的钢琴家》一书中对弗里德曼的评价：“他是本世纪（20世纪）最不寻常、最别具一格的钢琴家之一……他的风格完全是独辟蹊径的，特点是惊人的技巧、音乐上的无拘无束（有人称之为怪诞）。”

演奏的本质是一个创作的过程，赋予作品新的生命正是演奏者的职责所在。现代演奏观是建立在以作品为基本出发点的美学思维之上，而浪漫主义演奏观则是以演奏者自身情感为基础。无论是现代演奏观的学术化还是浪漫主义演奏观的个性化，二者最重要的共同属性是演奏中的创造性。对于演奏者来说，如何在尊重乐谱的前提下，加入自身对于乐曲的理解、情感与想象，而避免成为只有技术没有音乐的“钢琴匠”，这是极为重要的思考。诗无达诂，曲无达意。我们对乐曲二度创作的空间范围是很大的，关键在于如何把握在乐谱基础上发挥主观能动性的尺度。音乐是情感的艺术，这种情感应该是建立在对乐谱的充分尊重和细节研究之上的，是主客观相结合的产物。“大胆探索”的创造精神和“小心求证”的严谨态度是当代演奏者不可或缺的辩证思维。（全文完）

注 释：

①Allan Evans, Ignaz Friedman:Romantic Master Pianist, Indiana University, 2009, p. 164.

②同注①，第43页。

③Friedman the Pianistic Architect, Musical Canada, March 1921, p. 24.

④同注①，第188页。

⑤同注①，第280、284页。

⑥Olga Samaroff, Music: Hansen and Friedman Recitals, New York Post, 1 February 1926.

⑦伊格纳兹·弗里德曼，《肖邦玛祖卡舞曲集》，湖南文艺出版社，2001年。

⑧以上文字整理自弗里德曼的访谈录音“Friedman speaks on Chopin”。

⑨James Methuen-Campbell, Chopin Playing: From the Composer to the Present Day, Taplinger Publishing Company, 1981, p. 64.

⑩同注①，第77页。

⑪同注⑦。