古典重读之四——连线的奏法

文/ 汪月含

The Articulation of Slurs

记谱法和演奏法

英国音乐学者克莱夫·布朗（Clive Brown）在著作《古典主义与浪漫主义时期演奏法：1750至1900》中写道：“虽然过去的音乐一直在被人演奏……但好像，只有有限的符合史实的演奏技巧受到关注。代代传承着的音乐人们，习惯性地将他们自己所处时代的风格，运用在所有的曲目里。”

正如布朗所描述的那样，在演奏风格发展延续的过程中，一代又一代音乐人口传心授。尽管代际内部的审美取向也是丰富多元的，但这种差别，确实比不上代际之间的差异。作为演奏者，我们没有办法不受限于自己所处时代的审美导向；同时作为个体，也必然会在每一次演奏音乐作品时，嵌入自己的审美偏好。一边是强烈的个人与当代风格，另一边是历史上作曲家原本的风格，二者之间的平衡与度量，始终是演奏者的取舍难题。在此，我们抛开所有个人与当代的风格不论，只谈历史上的作曲家与他们同时代的文献记载，哪怕历史上的选择与我们今天的喜好不一致。让我们忘掉今天的“习以为常”，站在时间之外去看演奏风格。

对比历史长河里的不同时期，也会发现明显的音乐风格差异。这种差异体现在创作习惯和演奏习惯两个方面，且二者关系的紧密程度也是在发展变化的。举一个最简单的例子，分别打开任意一份巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期的乐谱，三者的谱面差别显而易见—从最“干净”到最“繁复”。这背后体现的不仅是记谱法的细致程度越来越高，而且反映了创作者对演奏者的“控制”越来越多。从某种程度上来讲，就是对演奏者的自主能力要求越来越低了。越干净的乐谱，越要求演奏者仅凭少量的信息（只有音高与节奏）便可判断出乐曲的特质，比如哪种舞蹈、哪里分句、哪里分段、如何分配力度变化和时间变化。越复杂的乐谱，反而为演奏者做出了更多的演奏提示。而这种作曲者没有明示，需要靠演奏者自行判断的演奏方法，通常也是当年已经广泛流传、约定俗成的演奏习惯。这些习惯不需要被特意记载在谱面上。就好像我们走进中餐馆会使用筷子、西餐馆会使用刀叉一样，是已经约定俗成的习惯，没有必要专门标记在餐厅门口。

对当年的演奏者来讲，这种省略没有任何问题；可是对后人来说，却是个大麻烦。如果不了解当年的这些规矩，我们怎么知道谱面背后暗藏的真实意图呢？我们怎么能准确地判断出符合当时音乐风格的处理方法呢？这些知识的缺失，或者说是判断的偏差，的的确确也不是我们的错。因为正如前文所写的，我们作为历史的一个点，接受的是一代一代的传承，沿袭的是与我们最近的上一辈人的习惯，影响的是下一辈人。笔者认为，更重要的，是需要意识到这其中的差异。

在接下来的若干篇连载中，笔者会依次列举，在古典主义时期的键盘作品谱面上，那些区别于其他时期的、约定俗成的读谱习惯和演奏习惯。比如，连线如何演奏，断音如何演奏，什么标记都没有的音如何演奏。这些资料同样直接来自当年的文献作品。

连线的目的

连线（slur，不是同音连线tie），恐怕是运用得最多的记谱符号和演奏指示了。古典主义时期键盘作品的连线，多为短连线，在两个音到四个音，或者多至八个音的上方，用半圆弧线围起来。它们需要区别于浪漫主义时期，或者是古典主义晚期，那种连跨几个小节的、用于划分乐句的超长连线。这种超长连线在古典主义早期和中期的键盘作品中非常少见。所以单是连线这种标记，在古典主义时期内部，就已经发生了意义上的变化。如果说，后来的长连线是为了分句，那么，早前的这种较短的连线，则是为了提示articulation的。

关于articulation这个词（曾译为“运音法”），始终没有一个明确的对应中文词可以囊括其全部意思，尤其在针对不同的乐器和声乐时，具体的含义也不太一样。在键盘乐器上，articulation包含但不限于指示极细微的连、断、跳变化，也就是从何时与如何下键，到何时与如何离键的一系列最细枝末节的触键问题。要想弄清楚连线的真正含义，完成连线的真正作用，也就需要弄明白连线中的每个音需要怎么样下键与离键。

古典主义时期的短连线，笔者认为，很大程度上可以理解为提示分词的作用（或者分字，对应长连线的分句作用）。该时期的大量文献，都将音乐结构与语言结构放在一起分析。那个时代的音乐语汇与语言艺术，联系实在是太紧密了。这也促成了该时期语言风格（speaking style）的形成，区别于其他年代的歌唱风格（singing style）。显然，用连线组在一起的两三个音，很难构成一个完整的乐句，但是可以用来代表一个词语或者字。这里其实体现了不同语种之间的差别。中文里，一个音节一个字，两个音节就是一个词语；西方语言中，一个单词可以是单音节，也可以是多音节的。连线将音和音分在不同组里，每组便是一个单词，词和词最终排列在一起，就成了一句话。例如，莫扎特《降B大调奏鸣曲》（K570）第二乐章的主题（第1至2小节），高音声部中，第一个“词”有两拍半，第二个“词”有两拍，第三个“词”有一拍半，第四个“词”有一拍，第五个“词”有一拍。这些就是靠连线体现出来的。如果不是作曲家这样画连线，像这种不太规则的片段，演奏者恐怕未必会这么划分。

例1 莫扎特《降B 大调奏鸣曲》（K570），第二乐章，第1 至2 小节

连线的基本奏法

首先，连线下的音，肯定要用连奏，即音和音之间没有断开的缝隙。卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫（以下简称卡尔·菲利普）写道：“需要用连奏去弹的音，必须要留满书写的全部时值。连线会放在这些音的上方。”

其次，也是古典主义时期关于连线最重要的一点：对连线下第一个音的强调。就是说，只要是画了短连线的地方，连线开始的第一个音一定需要被强调。具体该如何操作？下方将依次列举出历史上的重要文献作品，对该问题的描述。

1. 卡尔·菲利普，1753年

“两个和四个音的连线，其中第一个和第三个音需要被弹奏成轻微的、几乎不被注意的加重。三个音一组中的第一个音也是如此。在其他数量的情况下，连线中的第一个音也要这样做。”

例2 卡尔·菲利普

2. 约翰·约阿希姆·匡茨，1752年

“两个音中的第一个音，必须始终要比后方跟着的音更厚重，不管是时值上还是力度上。”

例3 约翰·约阿希姆·匡茨

3. 利奥波德·莫扎特，1756年

“对于两个音的连线，重音要落在第一个音上，不仅仅只是演奏得响一点，还要演奏得长一些。而第二个音要和前一个音平滑地连起来，并且更轻和稍晚一些弹。”

“如果当两个、三个、四个，甚至更多的音被连线连在一起时，我们由此可以得知作曲家希望音符不被分开，而是如歌唱般连奏，且第一个音必须要加重强调，剩下的音则是平滑且越来越轻。”紧接着不远的段落中，他又写道，“第一个音不仅要重一点，还需要保留得长一些”。他同时强调这种时值上的变化，不能影响整个小节的总长度。

4. 丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克，1789年

连线的奏法，“需要始于柔和的几乎不被察觉的重音”。 在蒂尔克的谱例中，有两个音、三个音、四个音和八个音的连线。

上述是四份来自18世纪下半叶的文献描述。四位作者的四本书，是古典主义时期涵盖键盘、弦乐、管乐的四部极为重要的学术著作，深深地反映且影响了整个古典主义时期。

总结一下四位作者的演奏方法：第一，连线下使用连奏。第二，第一个音需要被强调，强调方法有差异。卡尔·菲利普和蒂尔克写给键盘的文献中，方法是加重。匡茨和利奥波德认为，除了力度上，第一个音的时值也要稍微拉长一点。所以，尽管书写时值是均分，但实际演奏并不是平均的。第三，剩下的音相对更轻，利奥波德还专门提出需要渐弱。

这种用连线指向力度与时间变化的习惯，不仅出现在18世纪，19世纪依旧如此。在笔者看来，19世纪初的文献甚至强化了音和音的区别。18世纪的文献多是对第一个音的演奏方法的讨论，没有专门提到连线的最后一个音。但19世纪的文献中，多次提到了对最后一个音的处理方法。

就像1804年，让·路易·亚当（Jean Louis Adam）所写的：“当只有两个音连在一起，且两个音的时值相同，或者第二个音只有第一个音的一半时值时，为了更好地体现连线，无论整体音量是强还是弱，都必须要更用力地弹第一个音，然后在第二个音时抬起，第二个音不仅要比第一个音弹得更柔和，还要减少第二个音的一半时值。”

例4 让·路易·亚当，第1 小节是记谱，第2小节是演奏法

总结起来，就是在两音时值相同或第二个音只有一半时值的情况下，第一个音更响，第二个音更轻，且只保留第二个音的一半时值。这种减少第二个音时值的做法，不只是亚当一个人提出的。后来的胡梅尔、车尔尼、莫舍莱斯等人，认为甚至是在更长的连线之下，也需要把最后一个音的时值变短。勃拉姆斯也坚定地认为，两个音的连线中，第二个音是必须要变短的，无论这个音上有没有写断音或者休止记号；对于长一点的连线则是可选择的。

对于第二个音，或者说连线中的最后一个音，是否该变短，历史上也存在讨论。虽然18世纪的文献里没有专门说这件事，19世纪初的文献倒是讨论得较多。这里值得引起我们注意的，是关于大环境的问题。进入19世纪以后，用于指示分句的长连线越来越多，而且无论是创作方面还是演奏方面，对于歌唱性连奏的偏好愈盛，已经和18世纪的音乐审美不一样了。就像克莱夫·布朗在书里写的那样，门德尔松在1845年特意指明，两个音的连线在亨德尔的时代代表着渐弱处理。所以作者认为，这其实暗指了在门德尔松自己的时代，已经没有了自动做出渐弱的习惯。因此，阅读文献时，对于作者的语言描述方式，也要放到时代背景中全盘考虑。

在旋律声部，分词的短连线和跨小节分句的长连线是容易区分的，但是介于二者之间的连线比较难以判断。蒂尔克对此给出了例子：

例5 丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克

蒂尔克特意指出，像类似例5（a）中这样的半小节或一小节的连线，不能弹成例5（b）中的样子。

对于19世纪初用于分句的长连线，比如贝多芬的作品里，长连线不意味着除了第一个音之外的其他音都不能出现重音或者力度变化。笔者认为，还是要分清连线是为了体现articulation，还是为了划分句子（phrasing）。目的不同，演奏法也就不一样了。

连线末尾的断音

上文写过，即便没有任何断音符号，连线末尾的音也是要变短的。那么，如果音符本身带有一个断音记号呢？二者的演奏是否有不同？

卡尔·菲利普的书中，把两种状况分别列出。但他确实没有清楚地区分长度上到底有多大程度的差别。下面是卡尔·菲利普的谱例和原文：

例6 卡尔·菲利普

“Figure171（与Figure170）弹起来相似，除了每个连线的最后一个音是断开的。手指必须要在触键后马上离键。”

相对于时值长度的疑虑来讲，更重要的其实是力度的问题。是否需要把标记了断音的末尾音弹得更重呢？

蒂尔克在书中专门对此作了详细说明：

例7 丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克

“在连线末尾抬起手指是必须的，但是在抬起的时候加上重音的演奏方法是不对的，就像例7（a）那样［例7（b）是正确的］。当用常见的断奏标记来区分乐句的时候，就像例7（c）中那样，我们便常常听到这种错误的弹奏。很多演奏者都认为断奏（detached tone）必须要带着重音弹短，这种观念是错误的。”

从蒂尔克的表述中可以得知，这里的断音记号是起区分乐句的作用，不是表示强调的。不只是蒂尔克这么说，舒尔茨（J. A. P. Schulz）同样提到过用这种竖线式断音记号放在句尾来表示分句。这种做法在那个时代非常常见。

连线改变节拍重音

短连线除了分词的作用之外，由于其重音特征，连线还是用于改变节拍重音的一种非常便捷的方式。在古典主义时期，要想把小节中原本的强位弱位对调，只需要小连线即可。

卡尔·菲利普（见例6）和蒂尔克对此都有专门的谱例。

例8 丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克

例8中的（g）（h）（i），都是将原本弱位上的音通过连线变成了重音。例8（g）中，十字符标记的音需要弹重。

另外，例8（k）的情况较为特殊，因为有两层连线。蒂尔克表示这种状况下，需要将所有音都连奏，不能断开，但是第一、三、五、七个音需要略加重音。

例9 海顿，《C 大调奏鸣曲》，第一乐章，第1至8 小节

海顿这首《C大调奏鸣曲》（Hob. XVI:50）的第一乐章，是个非常典型的巧妙运用连线的例子。在第3至6小节里，左手的重音始终放在原本的弱位上。第2至3小节里，右手重音在弱位，但到了第4至6小节，右手重音挪回了原本的强位。主题第一句里，除了第6小节的fz外，没有任何重音记号，但却用连线表达了非常丰富的重音变化。下例同乐章的第26至27小节也是如此。

例10 海顿《C 大调奏鸣曲》，第一乐章，第25 至27 小节

连线的特殊用法

1. 用于分解和弦

卡尔·菲利普解释道：“如果在分解和弦上加连线，则需要把音全都保留住。”

例11 卡尔·菲利普，第1 小节是记谱法，第2小节是演奏法

蒂尔克同样也提到了这种记谱方法，尽管他推荐更精准的记谱。

2. 法国风格

在18世纪的法国或者法国风格作品里，依旧会使用不均匀演奏（Notes Inégales），但加了长连线之后，则不使用这种处理方式。（待续）