“和而不同，我们视彼此的音乐为珍藏”——访钢琴家罗伯特·列文夫妇

访谈者/ 杨 白

Interview with Pianist Robert Levin and His Wife

罗伯特·列文（Robert Levin）教授是当代著名的音乐学家和钢琴、古钢琴大师，莫扎特音乐研究的权威人物。他十几岁就能用英、法、德、意四门语言做学术研究。后从哈佛大学毕业，随即被传奇钢琴家鲁道夫·塞尔金选中，二十岁就成为柯蒂斯音乐学院音乐理论系第一位系主任。如今是哈佛大学终身教授的列文，对大量莫扎特未完成的作品进行创作、将其完成，其中，对《c小调弥撒》和《安魂曲》的创作已成为当今乐坛公演过多次的权威版本。我虽然从小听列文教授的唱片，弹他编辑的维也纳净版《莫扎特钢琴奏鸣曲集》，可第一次在生活中聆听他的讲学还是2015年。那一年，他和夫人，钢琴家庄雅斐女士来曼哈顿音乐学院开演奏会和大师课。当时我上大三，捧着他的原版莫扎特谱子坐在下面，聚精会神，充满敬畏感。整场活动下来，列文教授严谨治学，又不失幽默和激情。他对莫扎特音乐风格熟悉至极，台下的人随便给出几个音符，他就能信手拈来一段高度还原莫扎特风格的即兴。大师课上，说到特别重要的知识点，为吸引听众注意力，他会突然提高分贝“喊”出关键词，而后又突然降低音量，一放一收间，大师像孩童一般可爱。更令我震撼的是庄雅斐教授的大师课。她儿时在中国台湾地区以“钢琴神童”之名家喻户晓，10岁赢得电视台“天才对天才”节目冠军，随后前往德国留学。乐评家马克·德沃托曾经誉评：“庄雅斐的肖邦，丝毫不逊于那些著名演奏家，她让我想起阿什肯纳齐。”当年的曼哈顿音乐学院大师课上，仅仅一个肖邦《第三钢琴奏鸣曲》的开头，庄教授就讲了半个多小时，联系到歌剧、交响乐般的层次、指触的细微变化……听她讲曲子，像是既上了钢琴课，又上了音乐史课和音乐欣赏课。

当时我还有一年本科毕业，就下定决心研究生要去庄教授任教的波士顿音乐学院做她的学生。2016年我终于达成此愿。坦率地说，比起在中国大名鼎鼎的曼哈顿音乐学院，我去波士顿音乐学院确有一点儿犹豫和不甘，但每周能跟庄教授学习，隔三岔五还能跟列文教授上课，其中的收获让我觉得一切都值得。毕业后，由于波士顿音乐学院不设博士学位，我本想继续跟庄教授读演奏家文凭，学校也提出留我承担钢琴系的一些教务工作，但她鼓励我一定要攻读难度更高的博士，才算完成钢琴学习的完整体系，于是我顺利考取纽约州立大学石溪分校继续深造。石溪有一个有趣的绰号—“茱莉亚的后花园”，这是因为这里的博士入校考试竞争非常激烈，吸引了众多茱莉亚音乐学院的学生前来报考，最后的录取者都是与茱莉亚的学生比拼后被选出来的。我经常想，我能顺利考取“石溪”并拿到助教的工作，得益于跟庄教授的学习，可以说，跟她的那两年是我在钢琴上进步极大的两年。好在两位教授每年都被奥地利萨尔茨堡的“莫扎特国际夏季学院”邀请去讲学，我便有了采访他们的机会。这篇采访始于2019年8月的萨尔茨堡，“新冠疫情”停课期间，我又多次就采访话题与教授夫妇进行深入了解。还记得采访的前一天，他们刚成功合作了一整场音乐会，从独奏到夫妻二人的双钢琴、四手联弹，盛况空前。采访当天，卸下华丽的演出服，两位教授显得生活化了许多。伴着莫扎特的故乡萨尔茨堡甜润的微风，我们的话题也从莫扎特展开来。

列文教授和我漫步在莫扎特的出生地，那条叫作“粮食胡同”的小街上，听着莫扎特早期的“故乡”钢琴奏鸣曲，列文教授向我畅聊他研究了半个世纪的莫扎特，关于颤音、关于即兴演奏、关于rubato……

访谈者（以下简称“访”）：列文教授，您好！这几天连续听了您讲述莫扎特的演奏风格，能在莫扎特的家乡听您这位莫扎特专家讲莫扎特真是一件幸事。昨天我特意去了附近的莫扎特故居，居然有了意外发现—里面陈列了您捐献的一个莫扎特肖像，这是哪年的事？很期待听您讲讲这个肖像幕后的故事。

列文教授（以下简称“列”）：那是在2008年，我听一个朋友说，莫扎特的一枚蜡制肖像在出售。当时是音乐圈被热议的一件事，但好像还没人来得及把它买下来，我就出手了。我让卖方直接把肖像送到莫扎特国际基金会，供他们研究，并告诉他们，如果这确实是很有价值的一件展品，我愿意把它永久性赠送给基金会。就这样，大概在2010年或是2011年吧，这个肖像展列在了莫扎特故居的三楼，一直到现在。

访：这真是您和莫扎特之间一段有意思的小故事。谈到您和莫扎特的缘分，就不得不提那套维也纳版的《莫扎特钢琴奏鸣曲集》，您的名字作为编者出现在了这套红皮书的封面。这套谱子在中国也非常流行，被很多师生所用。我想知道，与其他两个也非常权威的版本亨乐版（Henle）和骑熊版（Bärenreiter）一起来看，这三个版本的不同之处主要集中在哪里呢？

列：如果很严谨地说，我对这套维也纳净版谱子的贡献主要在于撰写了谱子前几页的版本介绍，以及内容注释。真正的编辑功劳应该归于我的好友和同行乌尔里希·莱辛格（Ulrich Leisinger）博士。当然在完成这套谱子的编辑工作中，我们的确商讨了很多次，交换了很多意见。对于编辑乐谱这件事，每个编者的标准存在着细微不同。很多编者倾向于把个人的理解和诠释加在谱子上，另一些编者则更注重作曲家的原意，这些注重作曲家一手资料的编者们对于莫扎特音乐语言的理解能力又存在千差万别。有时候，编者对于莫扎特手稿的分歧还是很大的，比如关于“莫扎特所用的·（dot）和▼（stroke）到底有没有不同？”就一直是音乐学术界争论的话题（访谈者注：dot和stroke都是跳音的意思，详见下图，（a）为stroke，（b）为dot，根据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》，学术界普遍认为stroke比dot更短，但至今并没有任何证据表明莫扎特及同时期的作曲家故意用两种写法代表不同的时值，所以另一派的音乐学家认为两者很可能没有区别）。

亨乐版用dot来展示所有跳音，维也纳净版用stroke来展示跳音，骑熊版是两者都用。当然，用连线把两个跳音连起来的半跳音 （portato）又是另外一种弹法了。这三个版本都是极好的，每个钢琴从业者都应对原版谱进行学习和比较。维也纳净版总能站在时代的前沿，把最新的发现落实在谱子上。比如1991年莫扎特《c小调幻想曲和奏鸣曲》的手稿被重现于世，也是自1915年后的失而复得，四年之后，作品331中的几页手稿也被发现了，维也纳净版都第一时间在出版上使用了这些手稿。

访：聊完了版本，咱们再聊聊如何演奏好莫扎特吧！上周听您的大师课，我发现您对装饰音的教学很考究，比如装饰音是该从主音开始弹，还是上方音开始弹，颤音结尾要不要加个尾巴，等等，您都给了具体的建议。对于很多学生来说，谱子上只写了“tr.”，并没给出一套弹装饰音的具体规则，很想知道您有什么规律性的弹奏方法是演奏者可以遵循的吗？

列：从18世纪开始，我们就可以从他人的书籍里找到装饰音的弹法了，比如C.P.E.巴赫写的《击弦古钢琴演奏真谛散论》（Essay on the True Manner of Playing the Clavier），莫扎特的父亲利奥波德写的关于小提琴演奏法的《小提琴演奏的基本原理》（A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing），以及丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克（Daniel Gottlob Türk）的《钢琴演奏学派》（School of Piano Playing），后来还有许多文章是解析这些书籍的。这些著作里详尽列举了不同种类的装饰音和弹法。莫扎特时期的颤音通常都是从上方音开始的，颤音弹完后也应该有一个结尾音作为结束，也叫作“nachschlag”（访谈者注：“nachschlag”这个德语词本意为“拍后”，即“after-beat”，可引申为一个主要音后跟随的一个或多个装饰性的次要音，这里列文教授应该是指颤音后的回音），通常这个“nachschlag”不会被写出来。在贝多芬的作品中，只有当“nachschlag”里有带临时升降号的音时他才会特意标注，因为他默认即使不写，大家也知道该怎么弹。

当然，也有一些情况，颤音要从主音开始弹，如当加了颤音的这个主音是一串音阶的最高或最低点的时候；或者在一串音阶音型中，每个音都加了颤音标记时；再或者是加了颤音的音和其之前的音为同一个音的时候。

访：那关于莫扎特演奏中的自由速度（rubato）您怎么看呢？

列：自由速度在演奏巴赫和莫扎特时都是实用的，当代的羽管键琴演奏家弹巴赫都用大量“两只手不对齐”的弹法。莫扎特在给父亲的信中也说到这个问题。他说，“我总是能遵守严格的拍子，使人人感到惊奇。这些人不能掌握的是柔板中的自由速度（tempo rubato），这时左手必须继续保持严格的拍子。他们的左手则常常亦步亦趋，乱了套”。（访谈者注：这是莫扎特于1777年10月写给父亲的信，当时他和母亲正在父亲的家乡奥格斯堡拜访。在列文教授引用的语句之前，莫扎特还评价了当地知名制琴师施泰恩的女儿的演奏。他形容她“不可能获得音乐中最本质、最艰难和最必要的东西，这就是节奏”。从这些语句中可以看到，莫扎特并不排斥rubato，但对拍子，尤其是左手的拍子非常重视。翻看莫扎特书信集，我看到了一个真实的、有血有肉的莫扎特，他对父亲和姐姐真是知无不言，这次奥格斯堡之行，短短半个月，他就给父亲写了四封家信，其中对某某演奏的不屑、对某某权贵的鄙视、自己按捺不住脾气的时刻、面对嘲笑时的忍耐……莫扎特丰富的内心世界都在信中娓娓道来。另以上关于莫扎特书信的中译文均来自钱仁康先生编译的《莫扎特书信集》。）

自由速度的弹法还涉及莫扎特时期的乐器。你可能看到了，这些天我的课室里都放着早期钢琴，我会在上面示范，有时候也让学生弹。我认为，如果你熟悉莫扎特所熟悉的乐器，你就能听见莫扎特所听见的声音。那时的琴，琴槌敲击速度更快，琴键更浅，琴弦所承受的压力更少，了解这些，在现代钢琴上你就会调整音质、色彩和音乐个性，会跟莫扎特的音乐世界更融合。

访：说得太好了！除了弹古乐器，您也是一位即兴大师。在莫扎特的时代，即兴是很普遍的事情，但好像现在变成一种“逝去的艺术”了。您认为应该从小就培养孩子的即兴能力吗？

列：如你所说，即兴演奏在莫扎特的年代是音乐创作的重要方式，甚至在莫扎特之前和之后的年代也是如此。贝多芬和李斯特就是19世纪的即兴大师，肖邦也说过，他所有的叙事曲都是先即兴演奏，然后才写在纸上的，在这方面我们真是自愧不如。大家还有一个误区，会认为协奏曲中的华彩是留给演奏者炫技的，看他能弹得多快多响，其实不是，华彩是留给演奏者自由发挥乐思的段落。试想一下，如果华彩之前的十五分钟，演奏者的技巧都不足以说服听众，就单凭一分半钟的华彩又怎么可能扭转乾坤呢？回到你的问题，我认为，是的，应该从小鼓励琴童即兴演奏，可以先从加装饰音开始，然后看看他们能不能把正在学的东西变奏一下，再然后就可以试着完全即兴了。即兴演奏的前提是具备和声知识，数字低音学好了想即兴也就不难了。这些是我学习即兴的步骤。

访：关于莫扎特的演奏，我听过一种说法—老人和小孩儿更容易弹好莫扎特。您觉得有道理吗？在您眼里，莫扎特是个怎样的人呢？

列：阿图尔·施纳贝尔说过这样一句话—“莫扎特对小孩来说太简单了，对成年人来说又太难了”。莫扎特的音乐很通透，自然流淌，一点点诠释上的瑕疵都会被放大，但这不应阻挡我们把莫扎特弹得再鲜活一点儿，再有表现力一点儿。关于莫扎特其人，我觉得他是一位敏锐的时代观察者，他的音乐里透露出当时的人是怎么社交的，用什么语气说话，用什么手势表达。你去看看莫扎特节奏的多样性就知道了，不同节奏传递出多种多样的人物性格。我总觉得，弹好了莫扎特的节奏，就能成为演活莫扎特笔下戏剧人物的好演员。

以上是对列文教授的采访，主要围绕莫扎特。文中提到的莫扎特故居是萨尔茨堡最热门的景点，不仅是游客的打卡圣地，更是我们学音乐人的朝圣之地。1756年，水瓶座的莫扎特出生在这条叫作“粮食胡同”的小街上。小街蜿蜒窄长，两侧的小楼里就数莫扎特家的米黄色建筑最显眼了。顺着吱吱呀呀的木地板上楼，莫扎特出生的屋子、用过的小提琴、厨房里的灶台……每个物件都那么真实，仿佛它们的主人从未离开。插上耳机，边在故居里漫漫游走，边听他早期的六首钢琴奏鸣曲，K279至K284应该就是在这屋子里写成的。优雅的旋律时不时流淌出淡淡的哀伤，孩子的哀伤怎会苦长，一会儿就过去了，接着又是明媚的曲调。就这样走着，听着，想起了后人给这六首奏鸣曲起的名字—故乡。对我们而言，莫扎特是世界的，但对于萨尔茨堡人来说，也许更愿意他只属于萨尔茨堡，不必奔波，不必远游，没准儿就没有后来的饥贫，没有天妒英才，毕竟故乡是最温暖的地方。

这对相伴25年的古典钢琴夫妻档的家里是个宝藏，拥有三架三角钢琴、一架羽管键琴，甚至还收藏着德彪西的手稿。他俩心意相通，琴房也是相通的，弹累了，想找灵感了，不妨听听隔壁那位钢琴家在弹什么……

访：下面让我来采访庄教授吧。您和罗伯特·列文教授相识于在弗莱堡音乐学院的学生时代。跟列文教授学习那几年，您最大的收获是什么呢？

庄雅斐教授（以下简称“庄”）：最大的收获分两方面。一方面，罗伯特让我知道了一个职业钢琴家要具备怎样的能力。记得有一次，罗伯特应邀周五在波士顿交响音乐厅弹莫扎特《C大调钢琴协奏曲》（K467），以及莫扎特在维也纳为女高音、钢琴和管弦乐队创作的音乐会咏叹调（K505），但那个周三得知，女高音取消了演出，指挥家又临时更改曲目，让罗伯特弹奏《钢琴与乐队回旋曲》（K386）。他已经七年没碰过这首作品了，但他只花了一天半的时间复习了此曲，并如约在周五晚出现在舞台上。更刺激的是第二天，小泽征尔先生又临时问他可否替代后背受伤的布伦德尔演奏贝多芬第二、第四《钢琴协奏曲》，“贝二”距离他上次演出已间隔了四年，但这些作品都深深刻在他的脑海里。罗伯特一一完成了演出，大获成功，这让我知道一个职业演奏家真的要时刻准备着。另一方面的收获是他在诠释莫扎特作品时的严谨，他对莫扎特的一切都太熟悉了，就拿《g小调钢琴奏鸣曲》为例。此曲第一乐章的再现部手稿并没有被发现，罗伯特认为我们弹的再现部应该是后人写的，因为其中有两对三连音，他一看就不是莫扎特的写法，莫扎特会写的更高明。他认为，现在我们弹的奏鸣曲再现部都是完全照搬呈示部的结构，他怀疑很多都不是莫扎特本人写的，因为莫扎特本人的再现部结构更加多变，戏剧性会被放大，不会被所谓的“奏鸣曲式”所束缚。罗伯特甚至知道莫扎特在萨尔茨堡才用只有十行的五线谱纸，而在维也纳，则用十二行的五线谱纸，由此来推断莫扎特的写作时间。这些知识对当时的我来说都是崭新的。

访：太有趣了，对我来说也是难能可贵的新知识。我刚刚听了您最新出版的专辑，曲目是李斯特的《b小调钢琴奏鸣曲》、肖邦的《24首前奏曲》和《第三钢琴奏鸣曲》，都是两位作曲家最庞大的作品。设计这样的曲目是基于什么考量呢？

庄：这三首作品一直是我珍爱的，他们展示了肖邦和李斯特最伟大的创造力，包含了人类最深沉也最广阔的情感。弹奏它们时，我时而脆弱极了，又时而无私无畏，仿佛什么都不怕。这些作品很好地滋养了我，同时也成为我所有思想和情绪的出口。

访：好喜欢您说的这几句话，不是每一个演奏者都能达到您这种境界。自从来到波士顿音乐学院成为您的学生，我惊叹于您的教学是如此高效，上完专业课，学生可以马上弹得和原来不一样。您的教学经验是怎么积累起来的？是不是也和您从未离开舞台有关？

庄：教学让我更有意识地看自己是怎么练琴的，我也把列文讲的一些知识最大程度融汇到我的专业课里。比如他提到的“nachschlag”，贝多芬作品110的第4小节就是一个很好的例子。右手颤音之后的几个音似乎看上去不是装饰音，却有着装饰音的属性。学生如果不知道这一点，就会把这些音弹得很重要，实则不该。至于rubato，是基于对其他乐器及交响乐的了解的。比如肖邦《第三钢琴奏鸣曲》的开头，先是单音线条，再是和弦，就是乐队里先弦乐独奏、再乐队齐奏的效果，学生听到了这个音响，自然会在单音向和弦转换时做一点rubato。我跟学生毫不避讳地说出我的全部理解，我的学生都有录音的习惯，来确保掌握了所有内容。我认为老师的职责不仅是告诉学生做什么，还要告诉他们为什么这样做，这有助于学生保留他们自己的个性。学生从每个老师身上学到了不同方面的东西，但教学的最终目的，是让学生有足够的手段表达出他们自己的想法。我很爱教学，很爱跟学生分享我的一些点子。教学的同时我自己也学到了很多，我也希望能把自己常年演奏的一些经验告诉他们。

访：我知道您的演奏机会非常多，比如下学期在波士顿著名的乔丹音乐厅的独奏会，还有之后全套拉威尔钢琴作品的专辑录制，想想就觉得您一定非常繁忙。您是怎么平衡练琴时间和教学的？又怎么分配独奏和重奏、新曲子和旧曲子的练习呢？

庄：我的原则是，确保教学，然后尽我所能多练琴，这就意味着大量的“深夜练琴”，所以到练琴的时候很难有足够的精力了。好在音乐总能把我立刻“带进去”，让我专注。

作为钢琴家，我们很幸运有大量的文献，这就需要我们能够快速识谱。我的识谱速度非常快，是这样培养出来的—弹头几遍时，逼自己尽可能做到谱子上的一切要求，哪怕弹不熟，也要初步弹出曲子的轮廓，形成对曲子的诠释。接下来就要不断复习和打磨了，复习一首作品就像见老朋友，你对他那么熟悉，但每次又好像有新鲜的东西是原来不知道的。句子要处理得更得心应手，毕竟当头脑不用再考虑识谱、完全专注于音乐细节时，看待曲子的角度会变得不同。最好是在曲子打磨成熟后还能不失新鲜感，充满精气神。音乐很有紧张度的时候，很多人身体也会很紧张，若让他身体放松，他的音乐又失去紧张度了，其实身体感觉和音乐感觉是不矛盾的。

我希望学生掌握一种听觉能力，能在钢琴曲中听到室内乐、声乐的声音，让钢琴承载一部交响乐、一部歌剧般丰富的色彩是钢琴家最迷人的属性。

访：听了您对教学的感悟，觉得做您的学生很幸福。说起师承，我知道您近年来一直跟钢琴家布伦德尔学习。他是怎么上课的？可以谈谈他对您的影响吗？

庄：布伦德尔是位非常全面的艺术家，他的诠释里没有一丁点儿肤浅俗气的东西。他对我的鼓舞和影响不只在音乐方面，也渗透在做人层面。跟他上专业课太难了，我经常为了要达到他的要求而抓狂，感动的是，有时候我自己都要放弃自己了，他却从不放弃，仍耐心鼓励我。哈哈，当我为一个段落尤其抓狂时，他一般会说“明天我还要听这段哦”，然后是意味深长的微笑。他把作曲家的意图看得至高无上，但他的诠释又丝毫不会限制演奏者表达自我。他总能找到方法，帮我挖掘出每首曲子特有的声音。

访：除了日常演奏和教学，您还多次担任“格里格国际钢琴比赛”评委。您和这个比赛是怎么结缘的呢？

庄：记得有一年，我在“莫扎特国际夏季学院”开完音乐会，听众里有汉诺威音乐学院的著名教授埃纳尔·斯滕—诺克勒贝格（Einar Steen-Nøkleberg），他很欣赏我的演奏，就邀请我去他任评委会主席的“格里格国际钢琴比赛”当评委。就这样，我连续评审了三届“格里格国际钢琴比赛”。比赛在格里格博物馆里举行，和格里格作曲的小屋很近，每天都能看见当年格里格看到的山水，真是太幸福了。三轮的比赛中，我听到了许多平时在音乐厅里不常被演奏的格里格作品，是一种享受。

访：太想去这个小屋看看了，欧洲总有一种古朴的美。我知道您是先去德国留学，后又去了美国，两国的音乐教育有什么不同吗？

庄：我12岁之前是在中国台湾生活的，所受的音乐教育非常好，我小学就上和声课，还有乐理、合唱、第二乐器、音乐史等课程。所以12岁考取弗莱堡音乐学院的预科班时，很多东西我都学过了，只需转换成德语就好。16岁时，学院认为我可以胜任本科课程，就提前录取我攻读本科。我用了两年把本科读完，又读了研究生和科隆音乐学院的艺术家文凭，后来又去了美国的新英格兰音乐学院，跟谢尔曼（Russell Sherman）学习。我觉得美国教育好的一点是，很注重与音乐相关的“文化课”，这在德国是没有的。很高兴，我所接触地中国学生都能很好的融入美国音乐教育，来美国之前已经在语言、音乐基础知识方面做好了准备。要说具体的钢琴教学，如今已经“全球化”了，所谓的德派、俄派、法国学派早已互相融合，不再泾渭分明。我所遇到的中国学生技巧很辉煌，对音乐有一种敏感性，很有天赋。我希望每个孩子都能找到属于自己的声音，只有对艺术强烈的好奇心和热爱才能做到这一点。

访：最后一个问题，作为音乐圈有名的夫妻档，您和列文教授已经牵手二十多年。这些年来，你们一直没有中断舞台上的合作。很想知道，在舞台上，您受对方影响最多的是什么？

庄：我们的成长轨迹很相似，我先生12岁去法国留学，我12岁去德国。但我们又是那么的不同，脾气秉性、音乐上所擅长的风格都不同。正是这些不一样，使我从先生那里汲取了一生都用之不竭的养分；也正是这些不一样，使我们音乐上的合作更有意思了。在家里，我们的琴房是通着的，练琴累了就去听听“那个钢琴家”在弹什么。我羡慕他大脑里的一些音乐点子，而他总想看看我用了什么更聪明的指法。和而不同，因为我们尊重彼此，并视彼此的音乐为珍藏。

访谈结束后，我又回到美国继续繁忙的学习。“新冠疫情”期间，我开始整理这篇访谈，发现两位教授说了很多专业性很强的内容，好像单从文字里，他们的性格魅力都被专业性掩盖了。好想让大家知道生活中的他们是什么样子啊！其实，列文教授曾多次跟太太回娘家过圣诞节，他会流连于台湾夜市，甚至连味道有些“超纲”的臭豆腐都爱不释口。每次回去，他们都融入华人特有的大家族文化之中，庆祝新年，还为庄教授娘家开办的幼儿园的孩子们带来节日音乐会。在过往的一篇报道中，列文教授还说过一句很感动的话：“雅斐在哪儿，哪儿就是我的家。”采访当天，列文教授指了指自己的衬衣，说这是“妈妈衫”，原来是当年庄教授的妈妈特意买给女婿的。记得庄教授跟我说过，虽然他们俩一个东方人，一个西方人，但在孝顺父母上高度一致，自己生活很勤俭，对家人却很慷慨。岂止对家人，对我们学生也是同样。波士顿的数九寒天是出了名的，我们去家里上课经常能赶上大雪皑皑。列文教授会接过学生厚重的羽绒服亲自挂在衣钩上，上完课还特别及时地帮我们取大衣。数不清多少个节假日都是在他们家过的了，他们点上一桌丰富的美食给我们打牙祭，夫妇俩会静静地微笑，看着我们这些离家在外的学生好有满足感地吃着，找到了家的感觉。他们还特意拿出平时不用的好看的陶瓷盘子，请学生吃饭可不马虎，照样充满仪式感……虽然现在毕业了，不能和两位教授经常见面，但他们的艺术光辉和为人处世之道会长久引领我，在我与钢琴为伴的每一天。