限制与超越

薛琴

摘   要： 本文通过文学地理学批评和文学伦理学批评方法，探讨《快乐影子之舞》故事发生的地理环境与作者所生活的地理环境之间的关系，探讨故事主人公面临的伦理困境、做出的伦理抉择及最终导致的伦理后果，探讨地理环境对伦理抉择的限制和后者对前者的超越，以期打开文本新的意义之窗。

关键词： 《快乐影子之舞》   文学地理学批评   文学伦理学批评

《快乐影子之舞》出版于1968年，是艾丽丝·门罗（以下简称门罗）的处女作，也是她的成名作。该小说集为她赢得了加拿大最高文学奖——总督文学奖。小说集包括15个故事，自出版后，其中的很多故事都受到了研究者的关注。总的来说，关注焦点集中在女性意识、创伤叙事、生态智慧、文化边缘性和叙事策略等方面。门罗在《什么是现实》中说自己是一个“没有时间存在的作家（anachronistic writer），因为我的作品扎根于一个地方”[1]（99）。杨义在《文学地理学的本质、内涵和方法》中说：“地理是文学的土壤，文学的生命依托，文学地理学就是寻找文学的土壤和生命的依托，使文学联通‘地气，唯此才能使文学研究返回本位，敞开视境，更新方法，深入本质。”[2]（55）地方和文学作品的紧密关系可见一斑。可以说，“地方”是打开门罗作品丰厚内涵的一把密匙，但是很少有论者从“地方”这个角度研究这部小说集。2012年周怡发表了《加拿大文学中的地理象征——以钱德利家族和弗莱明家族为例》，但是该论文主要以加拿大整体的地理状况为考量，并且研究对象《钱德利家族和弗莱明家族》是门罗1982年出版的小说集《木星的卫星》的开篇故事。伊格尔顿说：“文学不仅是一门值得研究的学科，而且是最富于教化作用的事业，是社会形成的精神本质。”[3]（30）很少有人从文学伦理学批评的角度切入《快乐影子之舞》的阐释。左金梅和周馨蕾曾经写过《伦理困境中的女性选择：文学伦理学视阈下的〈亲爱的生活〉》，但是《亲爱的生活》是门罗2012年出版的作品，所以作者对这部作品的研究结论可能未必适合门罗的第一部作品集《快乐影子之舞》。由于很少有人从上述两个角度切入《快乐影子之舞》的阐释，因此这成为本论文的写作动因。

一

文学地理学批评和文学伦理学批评是诞生于我国本土的两种文学批评模式。它们共通的地方是都将文学文本作为着眼点。文学地理学批评研究文学文本中呈现的自然地理环境和人文地理环境，以及这两种环境和作家在现实世界中所处的自然地理和人文地理环境之间的关系;研究作家和他生长的自然地理环境和人文地理环境之间的关系，以及这种关系是如何影响他的文学创作的;研究作家的文学创作又是如何反过来影响他所处的自然地理环境和人文地理环境的。文学地理学批评的提出者曾大兴说：“真正的、完全意义上的文学地理学批评，应以文本分析为主，同时兼顾创作与传播的地理环境，即内部研究为主，内部研究与外部研究兼顾，简称‘以内为主，内外兼顾。”[4]（334）以这种阐释模式切入文学作品的目的是最大限度地挖掘文学文本在其他的批评模式下可能被遮蔽的内涵，增强文本的审美强度。文学地理学批评之所以可行，是因为作家的成长离不开一定的自然地理环境和人文地理环境。换言之，地理环境的影响必然会在作家身上留下“地理基因”，这一点在作家创作文学作品时不可能不表现出来。邹建军在《江山之助》中说：“作家与自然环境存在天然联系，作家身上的地理基因問题具有重大的研究价值。世界文学史上的每一位作家，都不可能脱离他生存与创作环境存在与发展。”[5]（11）文学伦理学批评关注作品中主人公面临的伦理困境、做出的伦理选择、导致的伦理结果及对读者的教诲意义。在此过程中，研究者可以推测出作者的伦理观和其与作者所处现实社会伦理状况的关联。文学伦理学批评之所以必要，是因为文学和教化亲密的关联。从古希腊起，文学和教化的紧密关系一直占据绝对的主导地位。聂珍钊甚至认为：“只要是文学，无论是古代的还是当代的、西方的还是中国的，教诲都是它们的基本功能。”[6]（7）用这种批评模式解读文学作品的目的是发掘作者所处时代的伦理风貌在文本中的留痕，并且最大限度地揭示文本的教育内涵。在这两种文学作品批评模式中，前者是基础，因为地理环境对生活于其中的人的伦理面貌起着基础性作用;但是伦理关照可以打破地理环境的束缚和限制，体现作品普世的价值。

我国以往和当下的文学批评，多是学者们借助西方的某个或者某几个理论对特定的文学作品进行阐释，理论性的原创贡献相对少些，对门罗的作品研究也不例外。现在，我们不仅有了自己的文学批评方法，而且是可以经得起推敲的文学批评方法，可以在一定程度上改变这种状况，用蒋承勇的话说，就是“走出去”，实现“中华文化西方本土化”[7]（13-23）。

二

关于文学与地理的关系，诺斯若普·弗莱和卡尔·克林克在《加拿大文学史》（Literary History of Canada） 一书中认为：“加拿大文学的独特性与加拿大的地理位置息息相关。”[8]（823）美国是加拿大的近邻，加拿大人对这个强大的邻居态度和情感很复杂。它一方面受到美国文化的强力裹挟，另一方面力图保持自己的文化独立性。再者，从历史上看，加拿大曾经先后沦为法国和英国的殖民地，所以它对英法两国的情感也有着剪不断的牵连。因此它只能在这几种力量中小心翼翼地谋求存在感，妥协是它经常的策略。妥协的心理特质通过门罗的一个个主人公生动形象地表现出来。门罗依据自己在安大略省休伦县文海姆镇的生活和成长经历在众多作品中创造了一个门罗国度。几乎所有的故事都发生在这一国度里的小镇上，这个“门罗国度”西临休伦湖，南接伊利湖，北起戈德里奇，东至安大略省伦敦市。这个国度里的小镇保守、落后、沉闷，甚至让人为之发狂，但不乏正能量的方面。这些小镇因为经常需要面对来自乡村和城市两种不同空间力量的挤压，所以妥协性和折中性成了它们的标签。以妥协和折中为特征的“第三条”道路就是门罗给出的小镇应对中心的方案。可见，小镇的精神面貌可以折射出加拿大真正的样子。总之，门罗笔下的小镇是地域符号和文化符号的融合，因为它不仅“体现着加拿大的乡村风情和田园风光，而且象征着与加拿大历史有关的宗教、习俗、风土人情等传统”[9]（182）。

在小说集《快乐影子之舞》的开篇之作《沃克兄弟的放牛娃》中，门罗描写了二十世纪三十年代的一个小镇——图柏镇的面貌。图柏镇是休伦湖畔的一个老镇，“树根挤裂了人行道，把路面高高地抬起来，裂纹像鳄鱼，在光秃秃的空地上爬伸开来”①（3）。寥寥几句，图柏镇的破败跃然纸上。二十世纪三十年代正是经济大萧条时期，不仅小镇的物理样貌衰败，而且因为经济大萧条导致人们的生活困顿，镇上居民的精神面貌也萎靡不振，“她身边的是衣裙宽松，不系腰带，胳膊下面都撕开了口子的家庭妇女”（7）。但是在故事里，休伦湖这个自然物象的引入赋予了故事变调。休伦湖代表敞开和永恒，代表和小镇的隔断，所以“我”和父亲只有在休伦湖边散步的时候，才可以在精神上和心理上获得成长。如果说图柏镇是二十世纪三十年代加拿大小镇静态的缩影的话，那么《亮丽家园》中富勒顿太太所在的小镇则正处在变化的当口，旧的房子和新的房子并存，旧的思想和新的思想同在。人处在变革的路口，不知何去何从。富勒顿太太住的地方属于过去，落后，但也自足，有碍观瞻，但也有点田园，“花园和菜园错综复杂的布局似乎是恒久不变的。苹果树、樱桃树、用金属线加固的鸡舍、浆果地、木头铺就的步行道、木料堆，還有大量给母鸡、兔子或者山羊准备的简陋而阴暗的小棚子”（28）。一切都是矛盾的合体，就如门罗所言：“至于事情的复杂性——事情似乎是无穷无尽的，没有什么是容易的，没有什么是简单的。”[10]在富勒顿太太破败的房子附近，新的房子已经拔地而起。这些崭新的闪闪发亮的房子，拥有新潮的适应新时代的名字——“亮丽家园”。新的发展和旧的存在构成强烈的对比。在《去海滨》里，黑马镇的面貌也是光秃秃的，没有任何活力，“夏天的时候，这个地方很热，马路上没有树荫，附近也没有溪流。房子和商店都是红砖房，日晒雨淋地褪了颜色，变成了姜黄”（223）。一切都单调、乏味，让人郁闷。故事里的主人公日日感觉到的是“整个世界充斥的是衰老的、风尘仆仆的、一点也不宜人的光线，仿佛不仅来自天空，还来自单调的砖墙、白色的路面、瑟瑟作响的灰色树叶、闷热的风中啪啪晃动的金属广告牌”（236）。在这篇故事里，海滨这个空间和小镇面貌构成了强烈的对比。如果说小镇代表封闭、保守和对任何希望和可能的钳制的话，那么海滨就是开阔的、自由的和解放的。去海滨作为一种理想，最后只能封存在“梅”的想象中。在《乌德勒支的宁静》中，门罗创造了朱比利小镇。“我”的姐姐“麦迪”和两个姨妈住在这个小镇上。这个小镇，“街上的人行道开裂，仿佛小镇遭受过轰炸。”（247）这里的一切都很确定，“死亡发生在冬天;婚礼则在夏天举行”（247）。这确定性像坚固的牢笼，牢牢地把人束缚其中，没有任何变化的可能。这个小镇很偏僻，“我从多伦多开车北上，孩子们坐在后座上，两千五百英里的旅程，开到最后我非常疲惫。……反正这世间没有哪条轻松的路可以通到朱比利”（249）。“我”家的房子是衰败的，“太阳底下，房子上的红砖看起来粗糙而燥热，有两三处裂出了长长的、扭曲的纹路。走廊上单调的装饰已经开始剥落”（250）。“我”的姐姐麦迪还生活在那里。安妮姨妈和卢姨妈所住的房间则是，“她们的屋子非常干净、阴暗，外表光亮，散发着醋和苹果的味道”（256）。在这个故事里，自然物象“雪”以它清凉的形象和冷冰冰的医院及破败的小镇形成鲜明的对比。“雪”是一种召唤，召唤着深陷束缚中的人逃离，就像这雪召唤着“我”的母亲从医院逃离一样。《快乐影子之舞》里，作者少有地描写了生活在城市里的两位老姐妹——马沙利斯小姐。虽然住在城里，但两位老女人的居所却是一样的阴暗、造作、沉闷，没有丝毫家的温馨，“阴暗，造作，一栋表面诗意而其实不堪入目的家居房屋”（271）。

《沃克兄弟的放牛娃》《亮丽家园》《去海滨》《乌德勒支的宁静》和《快乐影子之舞》，除了最后一篇故事设定的背景是城市外，其他的都在小镇。这些小镇空间，绝大多数沉闷、僵化、暗淡、庸俗，沉陷在过去无法自拔。个别的故事表现出社会变革发展过程中小镇状况的复杂性，如《亮丽家园》。在这些故事里，和衰败的小镇相对立的因素，往往成了突围的可能，为主人公所奢望，也是主人公成长之路上的重要节点。在《沃克兄弟的放牛娃》里，是休伦湖;在《去海滨》中，是海滨;在《乌德勒支的宁静》里，是自然物象“雪”。在其他故事里，因为没有特定的自然物象，主人公心理突围的可能就被限制住了。这些故事中的小镇地理面貌，都是门罗在家乡安大略省休伦县文海姆镇的基础上想象成的。1951年门罗因为结婚，随丈夫去了不列颠哥伦比亚省的温哥华。这之前，门罗一直在这个小镇上生活，她非常了解小镇和小镇上的人们。那么，文海姆镇是怎样的呢？它交通不便，没有火车可以到达，也远离主干道，从多伦多前往，只能自驾，车程至少两个小时。门罗更是出生在文海姆镇的下城，底层居民混杂，与镇上还有不远的距离。这里，直至今天，一到周日，主街上商店几乎全部关门，大白天里冷冷清清，人口也比较少。一言以蔽之，门罗生长的文海姆镇下城，偏僻、保守、封闭、落后，居民状况复杂。门罗自己的家，用她的话说：“我们一家人住在这个小镇最不名誉的那一片区的边缘上，住在这座养狐狸和水貂的农场里，我们的事业摇摇欲坠。”[11]（194）参照门罗成长的文海姆镇的面貌，即参照作家身上的地理基因，就可以理解为什么门罗笔下的小镇，包括偶尔写到的城市都是那样的破败阴暗了。“门罗国度”里的一个个小镇，都是文海姆镇下城的一个个投影。门罗说：“我无法以同样感情再拥有一片风景，一个乡村，一面湖泊，或是一个小镇。”[11]（195）她一方面表达着家乡的封闭、落后、偏僻，另一方面表达出对它强烈的情感。这种复杂的态度，在以上所列举的五个故事中，都有明显的体现。《沃克兄弟的放牛娃》中，破败的小镇，寥落的时代，却有着充满鲜活生命力的父亲前女友诺拉;《亮丽家园》中，富勒顿太太破败的家里，却充溢田园和自足的气息;《去海滨》中，梅的外婆脏乱的店铺外，清晨却是“天空苍白，素净，平滑地布着光的罗纹，边缘则是红晕，如同一只贝壳的内侧”（225）。《乌德勒支的宁静》中，母亲死后，阴暗的家也没能让一心想逃离的麦迪逃走，她继续待在那所房子里，待在和母亲的回忆里;《快乐影子之舞》里，不管马沙利斯小姐的城市居所如何不尽如人意，但是她指导的残疾学校的孩子还是用钢琴音乐超越了这一切，成了两位老小姐向世界所作的最后告别。

门罗认为，她的作品中总有一些点起源于现实。读者明白，门罗作品中的小镇面貌是以她真实生长的文海姆镇下城为基础创造的事实。门罗曾说，文海姆镇有着“秘密的，丰富的信息”[12]（13）。当她因为婚姻成功逃离家乡时，家乡才变成真正意义上的精神原乡，她在之后的作品中一次次地回望它。《快乐影子之舞》是她随丈夫移居温哥华后第一次以文学形式对故乡的回望。隔着时间和空间，门罗的回望情感复杂而超然，她是建构小镇和小镇故事的作者，也是超脱其外的旁观者，就像她的作品中经常会出现的那一栋房子那样，“向东看，房子越来越密，向西看，有大片的农田，以及远处小山顶上另一座房子。一栋夹在两个世界之间的房子”。这种既入乎其内，又出乎其外的姿态为读者提供了极大的审美和思考空间。

门罗的家乡为她的创作提供了不竭的创作之源。反过来，她家乡的面貌也因为门罗和她的作品被永久地打上了“门罗”烙印。安大略省北休伦博物馆内有一个“门罗角”，地方很小，但是信息量却不小，详细地介绍了门罗的家族和她的一生轨迹。博物馆旁边还有个“门罗文学花园”。花园很小但设计灵巧：圆拱形铸铁凉亭爬满植物。花坛中，梳辫子穿连衣裙的少女门罗塑像正匍匐在地读书。最别致的是环绕花坛的石板路，一块块大理石板上，刻着门罗一本本小说的名字，从1968年的处女作《快乐影子之舞》到2012年的《亲爱的生活》。现在原文海姆镇图书馆已经更名为爱丽丝·门罗图书馆。门罗出生的红房子还依然立于原地。这些都很大程度上提高了文海姆镇的文化品格，变成了该地的文学景观，使全世界每年都有很多人慕名而来。通过作家门罗，地理环境和文学互相成就。

三

聂珍钊在《文学伦理学批评导论》中给文学伦理学批评下的定义是：“文学伦理学批评是一种从伦理视角阅读、分析和阐释文学的批评方法。它以文学文本为主要批评对象，从伦理的视角解释文本中描写的不同生活现象，在人与自我、人与他人、人与社会及人与自然的复杂伦理关系中，对处于特定历史环境中不同的伦理选择范例进行解剖，分析伦理选择的不同动机，剖析伦理选择的过程，揭示不同选择带给我们的道德启示，发现可供效仿的道德榜样，为人类文明的进步提供经验和教诲。”[6]（5-6）从这个定义中，读者可以看出文学伦理学批评的基本内容、基本方法和批评意图。聂珍钊还特别强调进行文学伦理学批评时需要回到“历史的伦理现场，进入文学的伦理环境或伦理语境中，站在当时的伦理立场上解读和阐释文学作品，寻找文学产生的客观伦理原因并揭示其何以成立，分析作品中导致社会事件和影响人物命运的伦理因素，用伦理的观点对事件、人物、文学问题等解释，并从历史的角度做出道德评价”[6]（7）。

在《快樂影子之舞》这部小说集中，门罗通过一个又一个故事，向读者揭示不同的主人公在不同的情境下陷入的伦理困境和做出的伦理抉择，以及做出这些伦理抉择的后果，或隐或显地向读者传达一定的伦理道德启示。同样以上面几篇故事为例。在《沃克兄弟的放牛娃》里，“我”和父亲亲近，和母亲疏远。但当父亲把“我”带到他的前女友诺拉面前，并且当着“我”的面直白地展示他们之间的默契时，“我”洞察到父亲心底的秘密，并且身陷伦理困境：一边是对母亲忠诚，一边是对父亲尊重。在此两难抉择下，“我”选择了沉默。“我”开始有了自己的秘密，并获得了心理上的成长。这其中，父亲是“我”成长的引路人，是他把“我”引向了秘密的中心，让“我”明白了任何事物都有表层和深层之分。关于加拿大的婚姻观，2006年6月28日加拿大国家统计局曾发表调查报告称，绝大多数加拿大人忠实于自己的婚姻，对婚姻从一而终。报告显示，走入婚姻“围城”的加拿大人中，百分之八十九的人一生只结过一次婚，百分之十的人结过两次婚，只有百分之一的人结婚次数超过两次。据此可知，如果回到二十世纪三十年代加拿大的伦理现场，那么关于家庭和婚姻的伦理道德观念应该更加保守。此外，图柏镇的面貌本身已经足够落后封闭，又加上经济危机的影响，社会氛围的保守更是可想而知。父亲的秘密如果被“我”告知给母亲，那么可能一场家庭地震就会由此而起。“我”选择了沉默，由此一切都可以在既定的轨道上继续下去。这也许是门罗想传达给读者的，生活里虽然有各种潜流，但是生活的存续永远是第一位的。作者并未从道义上批评“我”的父亲及他的前女友诺拉，相反，她用美好的文字赋予了他们美好的情感，体现出了作者对人性深刻的理解和宽容。

《亮丽家园》中，主人公是中年女性玛丽。她一方面需要面对代表着过去、陈旧和落后的富勒顿太太，另一方面需要面对“花园宫”的居民，那些代表发展、进步和现代的小镇居民。花园宫的居民谋求铲除掉富勒顿太太碍眼的破房子，但是玛丽却同情富勒顿太太（她的丈夫远离了她;她一个人孤单地生活），或许因为玛丽有些欣赏后者的生活态度。富勒顿太太虽然已步入老年，生命的活力被一点点地抽走，但是“每到礼拜五，她到周围的人家送鸡蛋的时候，总是会卷了头发，用一束棉花做成的花朵系在宽松的外套上。她的嘴唇也画过了，成了一条细长而突兀的红线。她不会让自己像一个生活混乱的悲苦老太太，出现在邻居的门口”（26）。虽然孤独无助，但她还是努力保持自尊和体面。时代的发展潮流要求她的旧房子必须被拆除，这也是花园宫居民的期望。玛丽陷入伦理选择的困境中。最后，她同样选择了沉默，“保留一颗不打算服从的心”（37）。其实，沉默着不选择也是选择。至少，她不参与花园宫居民针对富勒顿太太的同谋，对后者保持同情之心;她也没有选择公然地违抗花园宫的居民，她知道他们代表时代的潮流。这里同样可以看出作者对于人性深刻的理解。她并没有简单地站在任何一方，因为她知道，站在不同的立场，每一方都有每一方的道理，而且这种道理没有高下之分。

在《去海滨》中，十一岁的少女梅生活在外婆的阴影之下，处在外婆的掌控之中，她无法有自己的意志。可怕的是，这一点她不仅接受了，而且习惯了，“她接受外婆的规矩，正如她接受暴风雨，接受胃疼，并且有一种牢固的，基本的确信，认为这种事儿都会过去的”（224）。有一天梅早上起床的时候，外婆还没有起，她院子里的一切和苍白的天空在那个时刻独属于她，她兴奋这一刻终于可以摆脱外婆的钳制了，她甚至感到“自由和危险，仿佛一道横过天空的晨曦”（225）。但是外婆就在不远处，梅心中刚刚升起的自由感又被沉沉地按压下去，“这失望似乎自当下的一刻薄薄地漫延至她人生的每一处，从过去到未来”（225）。外婆邋遢不堪，老态尽现，“今天她穿了一条印花裙，蓝色的围裙擦来擦去，肚子附近已经脏了，套了件没扣子、开线、没染颜色的毛线衫。……她扁平而又瘦小，除了那像怀孕四个月的小山一样的肚子，可笑地横在皮包骨头的胸脯下。她的腿疙疙瘩瘩，一点肉都没有。她的胳膊是褐色的，遍布青筋，如同鞭痕一般蜿蜒曲折”（226）。但是她有着可怕的能量，困住少女梅未来一切可能的希望。外婆在世的时候，梅唯一能够幻想可以摆脱她的方法就是去海滨，远离沉闷的小镇，凝滞的土地。海滨是一个能够放飞自我的理想之地。但是在故事里时，梅的海滨之行却终究未能成行。当外婆终于离开人世，梅终于能够想去哪里就去哪里，世界对于梅终于变得可以接近了。但是，这个时候的梅，没有喜悦，也完全没有行动的欲望，“她坐在那儿，等着，等她不能再等下去的时候再来，到那时，她会再站起来，走进小店”（240）。她遁入一种无能为力的默然中。可以想见，梅的生活将会在这种无能为力的状态中持续下去，不会发生任何“革命性”的变化。外婆虽然是束缚梅的存在，但是作者却依然给了她一些美好的语汇。她虽然行将就木，但是依然保持着尊严，“没领过养老金，也没领过救济金，也没住过医院。我银行里有足够的钱给自己下葬”（227）。寥寥数语，闪耀着作者人性关怀的光辉。

《乌德勒支的宁静》里，“我”的母亲去世后，姐姐麦迪留在原来的老房子中。她想开始新的生活，但过去就像鬼魂一般拖拽着她，让她无法行动;她和《去海滨》中的梅一样。故事里，还穿插着我（海伦）拜访安妮姨妈和卢姨妈这一对老处女姐妹的片段。在那次拜访中，安妮姨妈不仅展示给“我”看母亲生前的衣服，而且告诉“我”母亲住院期间从医院逃离的事。“我”本来已经想从过去中逃离，继续自己的生活，但是安妮姨妈非要把“我”重新拉进过去的泥潭并把“我”永远地囚禁在那儿，“这是老太太最后的功能。除了用破布做地毯，给我们五块钱以外，还要确保我们惹上身的鬼魂还在，不让任何一个人逃跑”（263）。但是“我”可以逃离这个地方，远离这一切对“我”的禁锢。遗憾的是，“我”的姐姐麦迪即便想开始新的生活，却已经无力做到了。她陷入与自身的伦理困境中，无力走出去。她自己成了自己的地狱，生活继续在惯性的轨道上运行。

《快乐影子之舞》中，马沙利斯小姐代表着过去和稳定性。她和以“我的母亲”为代表的时代格格不入。这种格格不入，可以从“我的母亲”非常不情愿但是又碍于情面不得不参加马沙利斯小姐的钢琴音乐会中清楚地显现出来，也从“我”对马沙利斯小姐刻薄的描绘中清晰地表达出来，“马沙利斯小姐涂了口红，还是古典的发型，锦缎长裙，这样的衣服真实勾人去种种踩上几脚。明亮的光线下，她看起来像是要参加化装舞会，如同毫无幽默感的清教徒心中狂热的、奇思怪想的高级妓女”（275）。考虑到马沙利斯小姐秉承的崇高信念——相信孩子是善的，相信孩子需要音乐的熏陶，“我”这种想法尤其让人感觉刺心。“我”之所以如此，可能是因为时代对于老人，尤其是对于老处女的偏见。马沙利斯小姐和《亮丽家园》里的富勒顿太太一样被视为怪胎，为新时代的人们所抛弃。她也像富勒顿太太一样，坚守着自己的尊严，不过她的武器是音乐，尤其是她所教授的残疾学校学生的钢琴演奏。“我”和“我的母亲”虽然被音乐短暂地震撼到，但是那一刻过后，“我”的反应是她们的音乐表演不得体：错位。这次音乐会结束后，过去真正地随着马沙利斯小姐的退场而退场，没有人再会参加她的钢琴音乐会了;她大概再也不会组织这样的音乐会了。本来“我”应该高兴，“我”应该庆幸“新的時代”将会来临。但是“当我们想说的时候，为什么我们说不出来这句，可怜的马沙利斯小姐？是《快乐影子之舞》阻止了我们”（282）。我们陷入不行动的状态中，和《亮丽家园》《去海滨》《乌德勒支的宁静》中的结局如出一辙。同样地，读者在故事的深处，触摸到作者柔软的心，领悟到她对人性深沉的理解和包容。

在门罗笔下，每一个人的生活都值得书写，每一个人的生命都值得关照，每一个人都生活在生命和生命织就的网中。正因为此，许多故事中的主人公不管过程中感悟到的如何深刻，如何决心满满地想向着自由飞去，但是最后，她们总是停留在“不行动”的状态，或者说，她们的生活将会沿着原来的轨道继续下去。生活是第一要务，其他的只能是次要的，就像门罗曾说：“生活的要义……就是活在这个世界上。”这并不是门罗要和生活妥协，而是因为作者对每一个人都在人性深处倾注了自己的理解和包容。

四

通过以上分析可以看出，故事集《快乐影子之舞》中人与人之间的关系多是疏离，自然多是人渴望可以解放自我的地方。但是因为种种束缚，自然只能是一种远方的召唤。人与自我的关系也很复杂，一方面，人拼命想逃离小镇所代表的封闭和保守，拼命想逃离老女人所代表的禁锢，但是当关键时机来临，主人公往往失去逃离的欲望，陷入没有行动力的状态中。在这一点上，他们比不上莎士比亚笔下想复仇的哈姆雷特，起码他会挣扎，会在内心深处反省自身，这些平凡的主人公，悄无声息地在故事的结尾处又遁入早先她们极想逃离的生活模式中。这样的妥协性，可以通过分析主人公所处的地理环境理解。她们多生活在封闭破落的小镇上，但是小镇既不属于乡村，又不属于城市，完全是边缘性的存在。这种边缘性就像门罗笔下多次出现的那栋房子，“从那里向东看，房子越来越密;向西看，只有大片的农田，以及远处小山顶上的另一座房子。一座夹在两个世界之间的房子”。这样的边缘性决定了小镇居民的妥协性心态。因为身处边缘，所以如何在不同的中心间左右逢源，在夹缝里求得存在的空间便成为首要要务。因为边缘性，小镇无法为自身求得确定的身份界定，妥协性成为小镇和小镇居民的标签。

《快乐影子之舞》中各小镇的原型都是门罗出生并在其中长大成人的安大略省休伦县文海姆镇，那也是作家本人在青少年时期急于逃离的地方。对于小镇上的居民，活下去是第一要务。相较之下，以什么样的方式活下来，活的质量如何反而就没那么重要了。对于敏感的有着文艺天赋的门罗，她会觉得那样的生活令人窒息。但是，和小镇上其他居民不同，她因为和来自温哥华的吉姆·门罗的婚姻能够逃离出（用门罗的话说）“这个小镇最不名誉的那一片区的边缘上”[11]（194）。也因为这种逃离，作者才得以隔着一段距离客观地审视她出生长大的地方。那些她熟悉的小镇居民，他们日日在那里生活，早已习惯了小镇的封闭，也早已习惯了自己的被封闭。老女人，尤其是单身的老女人更是这种心态的绝佳代表。她们是大山一样的屏障，阻止着年轻一代看向未来。日日如此，年轻一代内化了这种封闭和钳制，由最初的反抗走向接受，失去了行动的力量。门罗揭开了她们生活表层下让人唏嘘的暗流，但是门罗对此并非只有否定和批评，只要看一看她对代表着过去的老女人情感复杂的描述就可以知道。时代在发展，她们的思想依然沦陷在过去，但是她们身上却体现着确定性（富勒顿太太、马沙利斯小姐、梅的外婆、安妮姨妈和卢姨妈皆是如此），体现着某种尊严，也最好地保留着过去某些好的传统。作者对人性的洞察是深邃的，她对于她们的情感是复杂和包容的。这也是为什么她的故事结尾通常都是开放式的，为过去、为未来留有悲悯的空间。作者对故事中主人公情感的复杂，究其根底是她对安大略省休伦县文海姆镇这个地方情感的复杂。这也就是作者为什么虽然那么急于逃离她出生和成长的地方，但又在逃离后（到了西海岸的温哥华）无法喜欢上城市的浮华。门罗说，自己在温哥华的日子里，“这种生活方式我烦透了，所以这段生活我从来都写不出来”[11]（197）。当她置身城市的时候，才会在思想上、情感上和文字里通过“门罗国度”里的一个个小镇不断回望故乡。

門罗被视为典型的加拿大作家，其典型性在于她对小镇的抒写。不是城市，而是小镇才是加拿大性的典型代表。任何人只要了解加拿大所处的地理位置，了解加拿大的历史和现状，就可以明白处在强邻美国和前宗主国法国和英国的挤压下，无论是文化上经济上政治上的挤压，还是情感上的挤压，加拿大若想（用玛格丽特·阿特伍德的话说）“幸存”下去，妥协是它唯一能走的路。如此，门罗笔下的小镇居民心态就是加拿大民族心态的缩影。地理环境因素，限制了居于其中之人的心理，影响了其中人与人之间的伦理关系，在很大程度上决定了故事中主人公的伦理抉择。因为特定的伦理抉择，会产生特定的伦理结果。在这一过程中，门罗向读者揭示出生活的真实面目，揭示出为了生活下去，人需要获得哪些方面的智慧，又需要为此付出怎样的代价。如此，似乎是一个闭环。但是这一点，不仅对于门罗笔下的加拿大小镇居民是如此，而且对于其他地方的人也有着非常大的现实参照意义。也可以说，地理因素虽然限制了人的心理，并在很大程度上决定了人的伦理抉择，但是门罗的伦理关照，给出的伦理智慧，却超越了地理的局限，向更广大的人群敞开。

注释：

①艾丽丝·门罗.快乐影子之舞[M].张小意，译.译林出版社，2013，以下只在文中标注页码，不再一一做注。

参考文献：

[1]Martin， W R. Alice Munro： Paradox and Parallel[M]. Edmonton：University of Alberta Press， 1989.

[2]杨义.文学地理学的本质、内涵和方法[A].文学地理学会通[C].北京：中国社会科学出版社，2013.

[3]特里·伊格尔顿.西方文学理论[M].伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2007.

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