19世纪末到20世纪初的主要音乐风格流变

【摘要】 晚期浪漫主义与现代主义的过渡阶段，一般指19世纪末到20世纪初。该阶段音乐的风格和流派大大的增多，从以浪漫主义为核心的洪流中走向了多元化的风格发展，其中主要的風格有晚期浪漫主义、印象主义、表现主义、新古典主义以及新民族主义。这些音乐风格除了有着各自的独有的特征，也有着交叉和相互的影响，本文主要从各种风格最典型的特征来论述这一时期的音乐现象中不同风格的音乐语言特征，对该阶段音乐风格作综合性总结。

【关键词】 音乐语言;音乐风格;作曲技法

【中图分类号】J609          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）08-0098-04

一、晚期浪漫主义

晚期浪漫主义是由瓦格纳所引发的一场重大的变革，在瓦格纳半音化的和声和无终旋律的音乐语言下，欧洲大小调体系的发展被推向了发展的最终阶段。主要的特征为庞大的乐队编制和篇幅，复杂的和声①（音高逻辑），再现的主题。

在马勒的《大地之歌》中，庞大的乐队编制，在内声部中从竖琴的演奏中就能看出沿用了瓦格纳的半音化的和声倾向。在配器上同样大量使用铜管乐，使主题旋律的音域范围就有三个八度。由此可见，晚期浪漫主义在配器上更多的是以选择强化主旋律的稳定框架为中心，不断的填充内部支撑，音响上追求的是强烈的感官刺激。

晚期浪漫主义和声的特点，可以以斯克里亚宾的第四首前奏曲为例。作品的主调是e小调，但作品的开头并没有主音的出现，开头两拍的属音到第三拍低音开始半音下行，第四拍直接就到了e小调的属和弦（省略五音）。在此时，主音的重要性慢慢地被削弱了，在作品的第五小节主和弦才终于出现，但也不是常规地出现在强拍或者次强排，而是在弱拍，以经过的方式出现。大小调体系的核心就是功能性的和声，而功能性离不开主音的强调和回归。在晚期浪漫主义中，对主音的强调用各种的方式慢慢开始削弱了，但音乐的最后依旧强调着主音的回归，这也是判断晚期浪漫主义的一大特征。

除了半音化的和声是晚期浪漫派的一大特征，高叠的和弦也是一大特点。在拉赫玛尼洛夫第二钢琴协奏曲中可以看出这一特点，作品是三个降号但却以降E大调的二级三和弦作为开头，实际上也可以当作是F多利亚调式主音或者是c小调的四级三和弦。由此可见，单纯地从一个和弦上难以判断其主音，而之后的和弦亦有多重的解释，如果作为延留音将与前一和弦相同音乐排除，可以发现是降D-D-降E-A-降A-D-降D的连续进行，根据兴德米特的分析方法进行分析，可以看出紧张度是紧-松-紧-松-紧-松循环的，在最后一个和弦也并没有完全确定调性，依旧在大调或者小调之间，而这种不确定性就是晚期浪漫主义的一大特征，和声内部进行已经不局限于功能性进行了，已经开始关注和声的色彩进行，高叠和弦开始被大量的使用，内部和声往往是下行的半音级进或内声部的半音变化，在这个过程中不要求和声的解决，可以是最后解决也可以是不解决。

此外还有一大特点就是对于主题部分的处理。在晚期浪漫主义主题是较为明确的，而在具有主题再现的作品中，主题的再现也是较为明确的，很明显，整体的结构框架也是较为清晰的，同样以拉赫玛尼洛夫的第二钢琴协奏曲作为举例（见图1）。

主题的再现除了在不同的调性上，音高和节奏都略微有些许的变化，节奏织体基本保持一样，右手部分从单音为主的主旋律到含有高叠和声的主旋律。在晚期浪漫主义中，主题的处理方法依旧沿用早期和中期浪漫主义的基本特征，不但具有较为明确的主题旋律，对再现的处理办法也是以调性和和声变化为主，基本保持了主题。

二、印象主义

法国作曲家德彪西开创了印象主义乐派。德彪西主要受到象征派文学和印象派绘画的影响，使得印象主义音乐的整体风格呈现忽明忽暗的音乐色彩，如同印象主义绘画一样主要以景色或者跨感官的联觉效应来进行个人主观性的表达，印象主义乐派是进入现代主义音乐的重要开端。它的音乐美学观念、和声逻辑结构、配器法以及曲式结构都与古典和浪漫主义有着很大的分歧。虽然这一乐派的人数不多，但对于近现代音乐的发展所起的作用是巨大的。在二十世纪的音乐中，“电子音乐”“十二音体系”“序列音乐”以及“微分音乐”等几种流派都受到印象主义音乐的影响。

在德彪西的音乐中，主要采用的是中古调式，不同于浪漫主义时期普遍多用大小调式，德彪西将古老的教会调式赋予了新的生命。德彪西在对中古调式的运用上，和晚期浪漫主义有一定的相似处，德彪西不是简单的直接运用中古调式，在他的音乐中同晚期浪漫主义一样对调性是模糊的处理。如在第七前奏曲中除了从固定低音的升C可以看出对升C混合利底亚的倾向，在谱面几乎找不到稳定的大三和弦或者小三和弦，旋律有很强的半音化现象，和声同晚期浪漫主义一样都以高叠和弦为主，三和弦几乎很难看到，而在内声部的进行上有着于晚期浪漫主义一样的半音下行倾向，但不同于晚期浪漫主义，在一定程度的保留着功能性的特征，印象主义更多的追求转瞬即逝的和声色彩和落差，和声具有很强的矛盾性，同时外部旋律是半音级进的，同晚期浪漫派旋律追求的戏剧化和抒情化是截然不同的两种旋律特点。此外，主题界限的模糊与曲式结构的模糊也是印象主义的典型特征，在前奏曲之11中从节奏织体上看很难确定什么是主题。

在图2中，这样的节奏型在浪漫主义中基本都是担任连接的部分，但在印象派风格中却作为音乐的主题，在主题的发展上也是围绕着这样的节奏进行展开，调性的功能性布局被大大的削弱，更多的是强调和声的瞬间色彩。在印象主义音乐中主题呈现的是一种碎片的趋势，将以往展开或者连接的部分作为音乐的主题，作品不再强调大小调的凝聚力，而是一种模糊的音乐感受。浪漫主义的音乐结构虽然是模糊的，有着多种的解释，但依然保留着浪漫主义再现这一特征，而作品中的主题往往是通过再现部分进行确定。

印象主义的配器不同于晚期浪漫主义配器手法，印象主义的配器特点是，精简的编制和不同乐器音色的挖掘和发挥。在德彪西《牧神的午后》中，主题旋律只有长笛演奏，不同于晚期浪漫主义主题旋律往往是两到三个乐器混合演奏，中景由弦乐组为主，单簧管作为点缀。体现的音乐效果是清晰的，突出每一个乐器的特点，尽量让每一种乐器都有发挥独自特点的机会。

在音乐的发展过程中，印象派配器的方法是通过乐器的逐渐增减将音乐的情绪控制。在《牧神的午后》的高潮部分，这里的配器手法和浪漫主义较为相似，但主题旋律都在同一个音域内，整体的音域跨度小于马勒、约翰 · 施特劳斯等晚期浪漫派作曲家的，在高潮部分追求的依然是清晰明确的旋律，晚期浪漫主义更多的是不同音域之间共鸣和坚实（铜管组的大量运用）的强烈冲击。

三、表现主义

现代音乐兴起的第一个流派是表现主义音乐，最早出现于德国，它与过去的音乐截然不同，即无视调性结构，又反对印象派的客观体验表达。表现主义认为艺术就是要把作曲家的内心直接的表达，而不是“描写”或“象征”的表达。表现主义音乐的节奏非常复杂，节拍也被高度复杂化甚至无视，却有不同以往“传统”的音乐体验。

表现主义与以往的音乐观念不同，将平均律体系中十二个音的地位平等化，无视调性的束缚，打破传统大小调体系主调论中的主音、属音以及传统的和声进行逻辑等概念。因此旧有的旋律与和声逻辑被破坏，音乐的主旋律既无均衡，也没有常规意义上的反复，因而仅是一连串数理逻辑构成的音的连续。此外，节奏极为复杂，节拍的律动也被复杂化。在曲式结构上，由于刻意打破原有的结构模式，无再现、无反复、无拱形结构等，非常的自由。在对位法上也不同以往，采用线性自由对位，摒弃传统对位原则，纵向上的音自由叠加、重合，形成一种具有随机性的对位。在乐队编制与配器法上，不采用后期浪漫主义所追求的庞大结构与音响效果，而是采取精致的小型编制，通常以室内乐为主。

勋伯格开创了表现主义，但将表现主义推向高峰的是韦伯恩。韦伯恩与勋伯格不同的是，勋伯格一直坚持古典主义的严谨和曲式结构的逻辑。贝尔格不放弃对浪漫主义情怀的依恋，在作品中偶尔会流露出对自然音列和调性音乐的倾向性。“韦伯恩的创作无论在感性还是在理性方面都显示出鲜明的先锋性，以及毫不妥协地与共性写作程式决裂的态度。”②比如韦伯恩的《六首管弦乐小品》，通过使用一个非常重要的核心材料，就是第一首的一个下行进行（见图3），除了第四首没有明显的出现以外，一直贯穿其余五首作品。

在这部作品的横向的旋律写作上，韦伯恩一方面运用集合的倒影、平移、逆行等等手法，在旋律进行的过程中，保持了主要音响与集合的统一基调。另一方面，通过对倒影、平移、逆行等作曲技术的密集使用，在窄小的音域范围内，构成了多层结构和半音化的隐伏旋律线，这样的思维和手法不仅存在单个旋律中，也体现在多旋律的纵向结构中。游移的半音关系不但规避了任何调性的存在，其营造的模糊音响也凸显了韦伯恩自身的声音特色。

当调性因素不再是音乐音高组织的构建和曲式结构的凭依以后，其他的音乐元素就承担了这个责任。在《六首管弦乐小品》中，音色和集合就发挥了重要的作用。此外，也进一步发扬了勋伯格的“音色旋律”③创作理念。勋伯格设想的音色旋律是指在一个固定不变的音高材料上巧妙而又频繁地进行音色的各种变化，用音色变化取代一般意义上旋律的音高变化，将音色变化作为产生音乐向前运动的基本动力，并表达一定的音乐情感。尽管这一理念极具独创和新颖，但在实践过程中，脱离音高关系的“音色进行”无论是音乐的表达和接受，其有效性都受到来自各方的质疑。最终这也衍生出由表现主义下的另一个特点“点描”。

“点描”是韦伯恩管弦乐创作的原创特点。在晚期浪漫主义的管弦乐写作呈现出乐器按和声高度叠置、声部浓密，声响过于丰满、音色高度融合的特征，这样的管弦乐法几乎抹杀了每个乐器音色的独特性，导致了乐队音响表现得单调乏味，缺乏灵活多变可以突出乐器独特色彩的乐队音响。韦伯恩在作品中使用音色化的织体及其音色音乐两种，也就是“点描”特色的管弦乐技術，表明了他找到了属于自己的管弦乐创作语言和方式来与传统告别。在韦伯恩之后创作的小提琴协奏曲中，点描风格的则更加明显。

四、新古典主义

新古典主义音乐（Neoclassicism Music）是19世纪至20世纪古典音乐的一个流派。以欣德米特弗、朗西斯 · 普朗克、斯特拉文斯基、马利皮耶罗等作曲家为代表。他们在美学上反对晚期浪漫主义音乐的标题性和主观性的表达，以及夸张的表现手法，强调创作采用中立客观的立场和清晰的音乐语言。在音乐曲式结构上，主要继承巴洛克音乐和古典主义音乐时期的曲式和体裁，并重新使用一部分古乐器（如羽管键琴），但和声常常较为尖锐，并多用复杂的对位法。其具体表现形式十分多样，根据作曲家的所属地域和个人风格而相差甚远。

从音乐的调性逻辑上，新古典主义并没有完全抛弃传统的大小调体系，运用复合调性或其他人工音阶来丰富调性内容，此外，在节奏上参考爵士音乐的特点，将节奏律动打破，而又不同于复调音乐。以斯特拉文斯基《士兵的故事》第一首作品为例。

该作品的节奏律动有5种，有着5种固定的音型细胞，在2/4和3/8地来回变动之间，节奏的律动可以说是极为复杂的。此外，在音高逻辑上，音乐有着G大调，C大调和F大调三种的可能性，因为有着5种固定音型细胞，难以确定主音的位置。其次，在晚期浪漫主义的配器手法上，极少数的运用长号来长时间的担任前景的掘色，长号往往担任的是推动或者点缀的作用，而在这个选段中，长号作为一个主要乐器使用。

《士兵的故事》的音乐结构界限与浪漫主义晚期也有所区别，从乐器中存在着大量的点缀型节奏，这些固定节奏可称为点缀细胞，点缀细胞的大量出现，也一定程度的引起了结构上划分的难度，在结构中存在着大量的连接部分和附加部分，严格来说是遵循“古典”主义的结构框架，但内部的划分变得更为复杂和细致，连接部分可以随意地穿插在主题旋律之中，使乐曲附加的部分也大大增多了。

五、新民族主义

欧洲19世纪兴起的民族主义音乐，在20世纪前半叶获得了新的发展。音乐家们开始通过录音机、电脑音乐采样、频谱分析等等新的技术手段更加精准的记录民族民间音乐的原始面貌，摆脱了传统的记谱方法。同时，也运用民族音乐学的方法更加深入的了解民族民间音乐，寻求民间音乐中的原始灵性。在音乐的具体创作过程中采用现代音乐的创作技法，将民间音乐的原始材料融入其中，通过尖锐的不和谐和复杂的节奏型，以及古代调式的运用，将民间音乐中的原始特性完全发挥，最大幅度的保留民间音乐的原汁原味。

匈牙利的巴托克（Bela Bartok，1881—1945）是新民族主义音乐的杰出代表。他被认为是20世纪最重要的作曲家之一，他和李斯特被认为是匈牙利最伟大的作曲家。通过对民间音乐的收集和分析研究，他也是比较音乐学的奠基人之一，后来发展成为民族音乐学。

巴托克早年受瓦格纳、查理·施特劳斯和李斯特等音乐家影响，尤其是李斯特的影响，使他坚定地走向了对民族民间音乐的研究。巴托克在大学毕业之后发现许多被误认为是匈牙利民歌的许多曲调，实际上是广泛流传的被李斯特和勃拉姆斯浪漫化的曲调。因此，自1950年开始，他同柯达伊一起搜集和研究真正的民间音乐素材，并从中找到了一条以民间音乐为素材，运用现代音乐作曲技法来创作的新民族主义音乐的道路。

以19世纪末的民歌运动为开端，20世纪的英国涌现出一批批民族主义精神作曲家。埃尔加（Edward Elgar，1857—1934）早年不受重视，直到1899年，《谜语》变奏曲获得出版，并在伦敦由德国指挥家汉斯 · 里希特指挥首演，获得成功。1901年，他创作了五首《威仪堂堂进行曲》的第一首好评如潮，英国国王和王后也出席他的音乐会。《谜语变奏曲》和后来创作的清唱剧《杰龙修斯之梦》，被认为是英国音乐复兴的标志，这奠定了他作为当时英国最成功作曲家的声誉。当时英国的其他作曲家还有沃恩 · 威廉斯（Vaughan Willliams，1872—1958），他的创作坚持着英国民歌风格，音乐语言内在、朴素、谐和。

新民族主义首先在音乐的基本音阶上做改变，大量的运用各个地方、各民族不同的音阶结合现代作曲技法进行创作。单从构成旋律的调式上来看也存在很多双调式、多调式的情况。民歌旋律当中出现的多调式基本上是不同的调式的多个音在同一主音上进行交替。在旋律的构思中，作曲家们发现了民间民歌中有很多比较明显的单声部多调式的旋律。因此，作曲家在原本自然音体系的调式与旋律中，加入一些特殊的变化音形成半音化的音调。这样，便形成了所谓的调式音级的扩展。这些调式音级的扩展一般经常是在很窄的自然音音程范围内填充的一些变化音，这些是新民族主义音乐中独特的调式思维与旋律的构思方法。

首先，从音响效果及和声色彩的角度来说，新民族主义音乐中整体音响效果表现为高度的不协和。这种独特的音响，是由于作品中运用了大量的现代化和声手法。比如非三度叠置和弦的运用，如四、五度叠置和二度和弦以，及附加音在和弦中的运用。以巴托克为例，巴托克独创的同主音大小三和弦的运用，这个和弦结构的形成来源于“双调式”的原理。将同主音大小调中的大三和弦与小三和弦同时使用。这个和弦意义在于同一个主音上同时具备了大三度、小三度两种音程关系和音响效果。也就是说，将同主音大小调在一段旋律中同时使用，就可以得出这样一个包含有双重三音的和弦。其次，在巴托克的音乐作品的终止式中有一些非传统的、非功能性的、不以大小三和弦为基础的和声终止式的运用。

最后是在音乐结构上进行创新，不局限于传统的结构框架，对以往的结构进行延伸。最后是在和声和音色音响上进行突破，以民族音乐为核心，在和声上进行扩展，将现代的“二度和声”和高叠和声纳入创作体系中，没有明确的调式调性。在音响上，作曲家们受到现代音响学的影响，开始对泛音和非平均律的音进行创作，越来越多的使用微分音和混合音响。在音色上，作曲家们对现代乐器进行了各种全新的演奏法的尝试，试图找到新的音色音源，将一般乐器同民族乐器的音色联系到一起。

在19世纪末到20世纪初，除上文中出现的五种影响最大的主流流派以外，还有许多小的流派出现，比如单音音乐、微分音乐、电子音乐等等，但该阶段中影响最大的为上述五种。在今天，这五种音乐风格又与其他音乐风格互相交叉、互相影响，形成了一种百花齐放的趋势。

注释：

①这里的复杂是指：在十二大小调体系内，以丰富调性为目的的復杂和声。

②贾达群：《韦伯恩〈六首管弦乐小品〉中的材料、程序及结构》，《音乐研究》2017年第3期。

③即一条连贯的旋律配置以不同的乐器来完成。

参考文献：

[1]于润洋主编.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[2]（美）乔治 · 佩尔.序列音乐写作与无调性：勋伯格、贝尔格与韦伯恩音乐介绍[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.

[3]牟洪.管弦乐队配器法（修订版）[M].北京：人民音乐出版社，2013.

[4]纪嘉隆.斯特拉文斯基新古典主义时期作品中的调性扩张技法[D].中国音乐学院，2020.

作者简介：

高源，南京艺术学院2018级硕士研究生。