托马斯·温特伯格作品的新现实主义、类型结构与情感空间

刘乃菁

在柴伐梯尼大声呼吁“把摄影机扛到大街上去，把镜头对准普通人”[1]之时，他尚未想到新现实主义的创作会启發一场远在丹麦的Dogme95运动，并将20世纪的电影艺术推向高峰。在联名发表Dogme95的四位艺术家中，最年轻的托马斯·温特伯格不仅拍出了Dogme95的“一号作品”，还在Dogme95走向低潮期后仍然坚持其纪实精神进行创作探索，拍摄了诸多经典影片。

一、Dogme95原则的确立与新现实主义的先锋探索

二战结束以来，拥有成熟商业运营模式和市场资源管理制度的好莱坞，以诸多商业类型片激发了全球电影观众对“传奇故事”进行消费的欲望，这些影片利用先进的计算机特效制作，其中充满了令人愉快但实则虚假的“超现实”视听体验，占据着“艺术电影”高峰的法国新浪潮电影则充斥着陈腐老套的中产趣味。面对好莱坞与新浪潮在商业与艺术领域掀起的巨浪，作为具有悠久电影艺术传统的国家——丹麦的本土创作却一度陷入困境。1995年3月14日，四个毕业于丹麦电影学院的电影创作者拉斯·冯·提尔、托马斯·温特伯格、克里斯蒂安·莱沃、索伦·克拉克·雅各布森联合署名发表了关于电影导演的《道格玛宣言》和《纯洁誓言》，即被称为“dogme95”的重要宣言，意为在1995年的几条“教条”。在联名签署者中，1969年出生于丹麦哥本哈根的托马斯·温特伯格是其中最年轻的一位。在进入到丹麦国立电影学院学习之时，温特伯格就充分展现出除了创作上的才华，他的毕业作品《最后一轮》（托马斯·温特伯格，1993）获得了慕尼黑国际电影节学院奖，首次对娱乐化、幼稚和肤浅的好莱坞美学提出了挑战;而他的第一部长片作品《最伟大的英雄》（托马斯·温特伯格，1994）以叛逆离家的12岁少女、多次进入监狱的假释人员与一个停药的精神病患者为主角，讲述三人偶然之下共同乘车游历丹麦、瑞典、芬兰等北欧国家的故事。影片借这三个身世各异的边缘人讨论何为“最伟大的英雄”。影片中的少女与两名成年男子之间建立起父女般的亲情;而假释人员与精神病患者则惺惺相惜，两个“失败者”努力让自己成为少女眼中的英雄，在带有喜剧感的故事中展示出人生的悲剧真相。这部影片并非是遵循“dogme95”教条原则的影片，却以朴素的公路片画面展示了沉静美好的北欧风光，让观众更多地聚焦到情节和故事本身，将注意力从好莱坞电影工业刻意制造出的超级英雄转回生活中的凡人英雄。1995年，经过数年的拍摄工作，思想相对成熟的温特伯格与他母校的几位学长一起起草了Dogme95宣言以表明自己的艺术主张。Dogme95宣言的主要内容如下：所有拍摄一定要在实景进行，不可以加插特别道具和布景，如果故事要求特别道具，则一定要找一个已经有这件道具存在的实景;声音和影像的制作不得分离，除非存在于现场的声源音乐，否则禁止使用音乐;必须使用手持摄影，任何固定或移动的镜头，只允许在手持摄影内完成，不得使用三角架;影片必须在取景的现场完成;影片必须是彩色的，禁止使用特殊灯光、光学效果和滤镜;如果现场灯光太弱不足以曝光，这场戏就必须删除，最多只能使用摄影机附件的单一灯光;影片不得包含粗俗浅薄的谋杀等动作;不可以有时间和地点上的疏离，故事一定要发生在此时此地;不接纳类型电影;电影必须使用学院标准35毫米格式，导演不可以在影片头尾独立冠名。[2]包括温特伯格在内的几位导演以这些“教条”同时向美国好莱坞美学和法国新浪潮提出了挑战。他们公开反对越来越技术至上的好莱坞商业影片，认为这些影片中浮夸虚伪的成分随着制造幻象的能力无限膨胀，离现实和真实感知越来越远;而倡导作者电影的法国新浪潮骨子里仍然充满了令人窒息的资产阶级审美趣味，对于艺术和世界并没有什么根本性的改变。

在dogme95刚签署的几年中，并没有人会在意这个北欧小国丹麦由几名年轻导演发起的电影运动。温特伯格的《家族庆典》（托马斯·温特伯格，1998）被视为第一部真正意义上的Dogme95影片，也正是这部影片将这场运动推向了欧洲电影界与世界电影艺术的圣坛。这部电影遵循dogme95宣言中的基本规范，讲述一场在丹麦资产阶级豪宅家中发生的丑闻：在庆祝父亲六十岁生日举行的家庭庆典上，安静的长子克里斯汀、嚣张的小儿子迈克尔与他们各自的女友、谈吐得体的妹妹海伦娜与其男友、衣着优雅俨然贵妇的母亲与众位宾客围坐在桌前用餐。宴会前两周，克里斯汀的双胞胎姐姐自杀，众人在气氛诡异的宴会上各怀心思，最终沉浸在悲痛、愧疚与长久压抑中的克里斯汀在致祝酒辞时揭露了父亲的丑陋嘴脸，引爆了席间揭露者与掩盖者之间的紧张对立。由于采用手持摄影机拍摄，被精心掩藏的秘密被揭开时，众人仓促的行动、大家庭中混乱的关系在手持摄像的摇摆和晃动中被显现得淋漓尽致。4：3的DV画幅中，电影整体的质感与日常使用的家庭DV十分相似，但并不温馨愉快的内容与这种日常录像的形式之间形成了鲜明的对比;各种仰视、俯视和窥视的反常的视角营造出监视和偷窥的效果，与风格凌厉的剪辑和演员手足无措的表演风格一道形成了一种dogme95影片特有的风格;当正直的揭露者被不惜一切也要维护上流社会的体面的人合伙从餐厅架到门外，扔到树林里，甚至绑缚毒打之时，粗糙的画质与摄影机反复自动曝光形成的明度调整，都试图制造出种种躁动和不安的感觉，揭示中产阶级与资产阶级家庭生活中存在的自私、虚伪、人性扭曲和麻木不仁。随着《家族庆典》《敏郎悲歌》（索伦·克拉格·雅格布森，1999）的上映，以及柏林电影节和戛纳电影节对这两部影片的褒奖，dogme95在短短几年之内集聚起了世界范围内的影响力，最终形成了一场席卷全球的电影革命风暴。世界各地的电影制作者们都纷纷尝试在dogme95的指导方针下拍摄自己的纪实作品，并将作品胶片或数字拷贝送往瑞典接受“官方”的验证与认定。

二、类型结构的变更与电影作者的产生

在全世界都迷恋着眼花缭乱的武打动作与光怪陆离的电脑特效之时，dogme95群体却与流行的高科技发展态势相悖，选择以无技巧的手法返璞归真;同时拒绝电影的过于个人风格倾向，在无技法、无作者的理念中崇尚着一种更为简洁本真的制作方式。作为20世纪最后一次电影运动，dogme95自然在电影艺术的发展历史中占据一个相当重要的位置。丹麦语中的Dogme是“教条”“规则”的意思。对于打破好莱坞与新浪潮的规则，本身又再次创立其数十条规则的dogme电影来说，这一命名无疑具有某种程度的讽刺意味。Dogme95宣言中提到的必须使用手持摄影、必须使用自然的现场光源、不得使用无音源的非自然音乐等教条，不仅限制了创作方法的自由，还有可能会成为新的陈词滥调与新的类型。尽管这些真实倾向的拍摄方式打开了电影回归本体之路，简单便携、廉价大众的小型数码DV机也很可能带来一个真正的影像书写时代，但以这样的形式拍摄出的、得到专门机构认证的影片是否真的能为电影带来新的发展呢？这些问题始终困扰着温特伯格这样早在大学时代就展现出极强创造力的导演，温特伯格与dogme95群体也在实践中不断思考。温特伯格曾指出，20世纪90年代的电影太过讲究特辑效果，却忽略了电影自身精神要求，因此主动在影片中抛弃各种人工修饰，反归叙事和人物本身。他主张的并非是dogme电影的形式、类型、《宣言》中的种种规则和限制，而恰恰是电影本身。在1999年底，温特伯格等四人宣布他们将放弃今后对dogme电影的最高评审权，只需由每位导演本人自觉签署一份正式文件，声明他已经遵循了这些规则即可。这一事件标志着dogme电影类型开始发生改变，在实际创作中有一些教条不断被打破，但基本精神一直在包括温特伯格在内的多位导演的作品中延续下来。2003年，已经因dogme运动声名卓著的温特伯格在转变之后首次拍摄了悬疑片《爱情疑云》（托马斯·温特伯格，2003），影片以唯美神秘的氛围讲述出一个令人心碎的爱情故事。这部具有爱情片类型要素的影片对人的多面性探讨仍然是最突出的主题，其叙述方式也更为自然与温和。青春片《亲爱的温迪》（托马斯·温特伯格，2005）则讲述了一群年轻而富有活力的小伙子因对枪械的爱好结缘，却在一次护送黑人小伙塞巴斯蒂安的奶奶去亲戚家的路上发生了意外：神志不清的老太太误杀了警察，几个年轻人持枪的事情也随之暴露，他们最后全牺牲在了青年人的热情鲁莽中。《回到家乡》（托马斯·温特伯格，2007）中，世界级歌剧演唱家卡尔·克里斯蒂安回到了他的故乡，一个已婚的厨房帮工与新来的女仆眉来眼去，这时演唱家与帮工之间却传出了暧昧的传言。温特伯格在传统的纪实与简约风格中加入了一些另类的主题，对人性的总结也从尖锐的揭露转换为一种开放式、多角度探讨，影片整体在一定程度上延续了dogme运动的纪实精神。

温特伯格的早期作品在拍摄形式上，全部采用便携手持摄影机拍摄，使用自然光线或场景中自带的光源照明，追求真实随意的风格;而在题材与内容上，影片从社会责任角度出发，对中产阶级生活状态、道德、责任、生存价值等进行关照和反省。其革新意识已经超越了dogme95宣言的范畴。在“无教条”的教条与“去作者”的创作之间，恰恰诞生出了被公认为可以作为一种类型成立的电影类型，以及风格明确的电影作者/作者电影。2000年，温特伯格与其他三位导演一起进行了堪比行为艺术的电影实验《D日》（索伦·克拉格·雅格布森、克里斯蒂安·莱沃、托马斯·温特伯格、拉斯·冯·提尔）。这部先锋性极强的实验电影由dogme95的四位发起人在同一时间同一地点共同拍摄，现场剪辑并通过不同的电视台为观众直播，观众可以通过切换电视频道参与影片的“剪辑”。《D日》虚构了四名劫匪在千禧年新年抢银行的故事，新年烟花炸响声遮盖了炸开银行墙壁的声响，因此无人注意到抢劫的发生。这部影片全部使用手持摄影拍摄，这种多应用在新闻摄影中的摄影方式为虚构的故事片带来了纪实性的摄影风格[3]，以及强烈的臨场感。在意大利新现实主义之后，温特伯格等人在新旧世纪交替时以新兴的DV机再次“把摄影机扛到大街上去”。不同于强调个人创作与作者风格的法国新浪潮，温特伯格等人以廉价大众的设备作为最民主的艺术载体，并放弃了作为电影作者的署名，通过记录社会现实进行个人自我实现。《D日》在自然光、自然音响和手持摄影机的构建下创造出令人神志迷乱的影像，摇晃的视觉效果与世纪之交人心惶惶的气氛的内容相互印证。这部影片经剪辑与制作后在电影院放映时，仍保留着35毫米胶片与手持DV拍摄后再放大的效果，在影院大银幕上出现了明显的粗颗粒，在以交叉剪辑改变了dogme电影的拍摄手法之时，其尊重现实的创作原则与粗粝的典型风格却展现得淋漓尽致。

三、情感困境下的空间书写

在电影初创时期，当年的卢米埃尔兄弟怀着记录世界、还原世界本真的愿望拍摄了《工厂的大门》《火车进站》等短片，这些长度只有一分钟的短片，在没有色彩、声音或字幕的条件下，却包含了空间、光线、状态、信息量的变化以及画面中所有的动作。在宏大的场面和连续的时间中选择截取哪一分钟的意识，决定了这一分钟的短片构成的不只是影像，而是具有独立艺术个性的电影[4]。Dogme95运动的初衷是让电影从辉煌的影像数字时代虚构的超现实故事中回归现实生活，恪守电影本性，关注普通人生活中的细微情感。在dogme运动兴起与衰落之后，温特伯格以类型电影逐渐进入商业市场与主流观众视野，也终于直面造价高昂、技术繁复的庞大电影工业体系。普通人艰难的家庭生活、情感生活和个人面临的现实困难是温特伯格的影片始终关注的重点。《潜水艇》（托马斯·温特伯格，2010）借一对兄弟在糟糕的原生家庭中艰难成长的故事揭露个体在家庭与社会中的处境，并借这对线索人物雄心勃勃地展示出当下的众生百态。尼克和弟弟在单亲家庭中长大，母亲酗酒、脏乱、暴虐，尼克不仅要照顾自己和年幼的弟弟，还要收拾被母亲弄得一团糟的家。最小的弟弟因为自己的疏忽死去成为尼克一生挥之不去的梦魇，他成年后依旧独居，性格易怒且不肯与人亲近。“潜水艇”象征着尼克在童年的阴霾中寻找光亮的故事，光亮恰恰是他养大的弟弟带来的。影片用平行蒙太奇展示了成年后分离酗酒的尼克与二弟各自的人生轨迹，他们各自有内心的欲求和现实的阻碍。芬奇用描绘环境的方法描述两人的情感困境，环境的变化和人物命运环环相扣。温特伯格坚持布景和特殊光源的限制，拍摄通常会选择室外光线条件较好，而室内又有足够灯具的场景进行拍摄;影片开场的镜头是微微摇晃的婴儿手部特写，画面色调纯净而光明。在这一场景中，纪实的自然光与充满形式美感的人工光相结合，增强画面的明暗对比，突出了小婴儿的无辜和宛如教堂般圣洁的环境氛围;接下来便是尼克和弟弟照料婴儿，为他取名并在被窝里举行了赐名洗礼。此时的画面空间与开场相比更为温馨，三个儿童在暖黄的灯光中嬉戏;此时醉酒的母亲回到家中，切断电源后房间立刻一片黑暗，画面由于灯光昏暗而呈现出粗糙感，配合母子间的冲突，充分营造出混乱恐怖的气氛。

在公认的佳作《狩猎》（托马斯·温特伯格，2012）中，托马斯·温特伯格继续以现实题材揭露人性的复杂性，并将更广泛的社会议题和多重矛盾冲突加入到同一角色当中，其中对空间的刻画依然发挥重要的作用。《狩猎》以善良的幼儿老师卢卡斯被小女孩卡拉实施报复行为，从而意外蒙冤的故事为主线，其中加入了普遍观念和个体特殊行为的辩证关系、舆论团体和法律判决之间的角力等辩证思想。人口稀少的封闭小镇是流言传播的绝佳空间，也是卢卡斯心理体验上的逼仄空间，他在被强加骂名之后无路可退，无处可逃;而树林也在开放式结尾中发挥了重要的作用：沉冤昭雪的卢卡斯站在树林之中，被一声突如其来的枪响吓得手足无措。无论这声枪响的目标是否是卢卡斯，观众都从他惊惧的神情中感受到了他在人与人之间的猜疑和中伤中受到的伤害，这样的伤害无法平复，显得胜诉的结果在心理创伤之前脆弱不堪。这部电影在形式与风格上呈现出继承了dogme95电影中自然主义的光效和生活化的人物造型，同时向形式主义进行转变的特征。在放弃了纪实美学的极端化呈现之后，温特伯格的电影在使用手持摄影的基础上减弱了镜头晃动的幅度，以更加灵活与流畅的方式进行叙事，转而追求更加丰富的语言表达。

结语

从早期dogme95的发起人与旗手，到如今成熟独立的纪实风格导演，温特伯格的电影在坚持自然、朴素、真实风格的同时，开始为观众营造更加舒适的观影感受。对电影真实性的追求致使温特伯格关注普通人的细微情感以及难以言说的困境，力图通过画面造型手段为影片注入更多的情绪感染力与画面表现力，从而在纪实主义题材中挖掘人性的深度。

参考文献：

[1][法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980：37.

[2]杨远婴.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2012：31.

[3]许南明，等.电影艺术词典（修订版）[M].北京：中国电影出版社，2005：50.

[4][美]大卫·博德维尔.电影诗学[M].桂林：广西师范大学出版社，2010：194.