多元性、陌生化与参与性： 电影叙事中嵌套结构的文化功能

胥蕾

自大卫·格里菲斯以来，叙事就成为电影的主要目的与功能之一。以电影叙事为研究文本，探讨叙述者与接受者、时间与空间、视点与结构、故事与情节等叙事问题的电影叙事学也成为电影理论与创作实践中重要的组成部分。故事的叙述者总是希望利用各种手段令观众接受电影的故事，由此诞生一种在故事中再次讲述故事的嵌套结构，即俗称的“故事套故事”。这样的手法在文化功能上具有多元性、陌生化与参与性，试图把接受者缝合在故事当中。

一、嵌套结构的多元表征与自反效果

电影叙事中的嵌套结构，在广义上是指一个故事引出另一个被包含或包含前一个故事的结构形式，它是多个单一叙事结构相互嵌套耦合产生的、内层与外层层层叠加，使得多个故事同处于一个“大故事”中的形式。文学领域的嵌套结构历史悠久，几乎与人类叙事文化同步产生，阿拉伯民间故事集《一千零一夜》、文艺复兴时期的《十日谈》等文学作品中就采用以一个正在被讲述的故事引出故事中故事，即由故事中的人物讲述另一个人物的故事的典型结构[1]。在电影叙事中，原本叙事手段与电影艺术特性的结合使得嵌套结构具有更加丰富多元的表征。首先便是传统的文学或叙事学嵌套方式。作为引子的叙述构成了作品的基本外部框架，为内部的深层叙事提供叙述空间，观众先接触到的是作为框架的外部文本，随后通过外部文本明确给出的讲述者与接受者关系接触到嵌入文本，在理解和接受嵌入文本制造的故事后，重新回到外部框架之中。在《千年女优》（今敏，2001）中，记者立花源也和摄影师井田恭二拜访隐居的巨星藤原千代子，千代子自述她在少女时代偶然救下了负伤逃难的革命者，与他相约一定要重逢。此后她辗转于各个角色与片场之间，永远扮演着不顾一切，为爱而爱的女人。与精彩纷呈、跨越数千年的“戏中戏”相比，叙述年少时遭遇与人生经历的藤原千代子在当前的时间线中已经苍老，尽管摄影师与记者的“他者”视角将老年的千代子以一种被注视、被确认的关系锚定在某种“客观”的叙述之中，但最外层的叙述在《千年女优》的作品整体结构中却处于边缘地位。“故事是生活的比喻，它引导我们透过现象看到本质。因此，采用一对一的标准衡量，从现实到故事的对应是错误的。”[2]千代子平静的叙述作为整体叙事的框架居于次位，将叙事的主体与主要诉求突出来：她穷尽一生追求的并不是雪地里的年轻画家，而是与年轻画家相遇时不顾一切的自己，换言之，她追求的是纯粹的爱情本身。套层叙事和外部框架的互动保持着连贯性，千代子终生以少女、公主、忍者、游女、航天员等不同身份或角色体验不同时代的爱情，这些小的故事序列嵌套进大叙事结构中，勇敢地令初始的、对某一特定人物的爱转为对“爱”本身的执着，从而始终保持纯粹和浓烈，最终在不停地追逐真爱的过程中接近永恒，故事创造的世界也遵循其自身内在的因果规律，在内部与外部的交换中创造出意义。

在这样的基本结构下，将外部故事框架与内部故事序列进行反转，先呈现嵌入文本再将视角拉出，便可以营造出另一种嵌套结构的表征。在这种结构中，原本应被嵌套在外层结构中的内层故事序列由于偶然的契机被揭示出来，反过来包裹了外部结构，并与原本的外层的叙事结构之间产生复杂的扭曲融合，故事在真实与叙事的翻转腾挪中呈现出复杂的形态。例如《楚门的世界》（彼得·威尔，1998），平凡人楚门有朝一日忽然发现自己只是真人秀节目中一名不知情的演员，并决意离开自己从小到大生活的摄影棚。在电影的叙事展开时，叙述者总是希望利用各种手段影响接受者，将其“缝合”在故事中;而接受者则总是抱着怀疑希望找出电影文本后的叙述者。导演安排剧中演员控制楚门，以各种残忍的事故去控制他的思维习惯，楚门鼓起勇气进行的反抗为表层叙事提供了推动情节发展的动力;然而深层次中，《楚门的世界》电影的观众与电视真人秀的观众又在“观看”的意义上相互影响，楚门的双重故事在嵌套结构中平行发展而又互相联系，最终引导观众思考楚门走出摄影棚的世界，但他仍然是金·凯瑞扮演的电影人物，某种程度上他仍处于故事之中;而观众本身又能如何确定自己此时并不是置身于被巨大谎言蒙骗，同时被无数摄像头监控的世界之中呢？《楚门的世界》采用嵌套结构，使得楚门经历的故事序列以客观的第三人称叙述直接呈现，继而展现电影对现实生活的怀疑与反思态度。在更为复杂的故事中，虚构—故事与真实—叙述可能会交相融合，故事发展与人物关系更加盘根错节。在中国电影《刺杀小说家》（路阳，2021）中，追查失踪女儿小橘子的关宁奉命刺杀玄幻写手路空文，路空文在网络连载的小说《弑神》中与现实间存在奇妙的对应，关宁最后以《弑神》世界中黑武士的身份挑战映射在现实中的阿拉丁集团总裁，并奇迹般地以“故事干涉现实”的方式令现实世界中的女儿“起死回生”。艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出艺术作品的四要素：作家、作品、读者与宇宙，作家创作了“作品”这一内部自洽的世界，而“作品”总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与“一个直接或间接地导源于现实事物的主题”有关的东西，它“由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成”[3]。网络作家路空文在传统的纯文学或严肃文学话语内游离在环境边缘，生活潦倒困顿;落魄的中年男性与分裂的皇都十三坊，则隐隐指向市场化改革时凸显的一些问题。《刺杀小说家》中少年路空文与关宁的刺杀、小说家/路空文的写作、路阳/霜雪涛的创作在奇妙的对位连接中呈现出莫比乌斯环式的嵌套结构与循环纽结，凭借信念打破故事内外屏障、在“虚构世界”中救世的传奇，也成为叙述者在自反性与多元性的叙事中着力渲染的部分。

二、由陌生化手段制造出的超真实效果

由于嵌套结构打破了叙事情景与故事情景之间的隔阂，以“戏中戏”的结构让故事的讲述者与接受者身份互换。探讨嵌套结构作为电影作品的陌生化手法，有助于我们重新认识故事与电影的文化功能。如果说现实主义电影聚焦于由电影的摄影本体衍生而来的社会现实，注重电影在视听上还原社会现实的能力;那么形式主义就更注重不同电影风格对现实的形式化处理。电影的套层叙事与小说或文字的套层结构相比，更加具有电影的视听形式产生的某种特定真实感;它不仅能以“戏中戏”“故事套故事”的形式出现，还能超越人类叙述者，以电影镜头作为叙述者与展现者，从而模糊现实主义和形式主义的界限，在表明影像纪实性、可复制性的同时也表明它是由摄影机所摄制的、人为创造的内容。这样一来，原本看似“取材”自物质现实、一目了然的电影影像也顺理成章地具有了陌生的话语性质。以中国影片《吉祥如意》（大鹏，2020）为例，这部电影由界限明显的前半部分《吉祥》与后半部分《如意》共同组成，前半部分以新现实主义电影般的记录视角拍摄了北漂女孩丽丽回到东北农村老家过年的故事，后半部分则转而以纪录片的形式展现了前半部分剧情片的拍摄过程。《吉祥》片长大约40分钟，采用伪纪录片形式拍摄，曾在金马影展和电影资料馆放映并在金马奖斩获最佳剧情短片奖;之后导演大鹏又根据大量素材剪辑成75分钟的《如意》，将原本的《吉祥》扩展为长片，在国内院線大规模上映。事实上，即使是以纪录片形式拍摄、摄像机与剧组工作人员全部出镜的《如意》，其中也依然有专业演员的引导与表演。简而言之，《如意》讲述了拍摄《吉祥》的故事，而《吉祥如意》在某种程度上又以一种文本结果的形式讲述了《如意》是如何诞生的，这部电影的本体既是故事，同时又是所有被叙述者在亲身讲述的同时被讲述的经历。根据导演大鹏的自述，他本来想在过年期间以家庭纪录片的形式拍摄下他跟情感深厚的姥姥，还有其他家人一起度过春节的故事。他在这段时间正在筹备另一部电影的拍摄，因此顺便将部分剧组成员带回了家。在最初的设想中，女演员刘陆将成为影片中大鹏的“化身”，以北漂青年女性的身份与在农村生活的姥姥形成女性与女性之间关于应对生活压力的对话。出乎预料的是，大鹏的姥姥在拍摄前突然因病陷入昏迷，很快去世。于是大鹏将镜头对准了自己的三舅王吉祥，让女演员刘陆饰演他的女儿王丽丽，用纪录片的语法拍摄了东北农村家庭中长辈突然去世后的现实纷争。由于王吉祥真正的女儿王庆丽多年打工未归，专业演员刘陆进入真实的家庭环境表演;但在刘陆之外，影片中出现的所有人物都是大鹏本人真实的亲戚，他们面对镜头呈现出现实行动般简单而真实的“表演”。到此为止，这部影片依然是试图呈现真实世界的努力。

然而在下半部分《如意》中，导演却以对《吉祥》拍摄过程的呈现将之前已经极其真实的现实环境转化为一种陌生的“超真实”，它不再试图逼近真实的家庭生活，而是以对电影拍摄过程的揭露反过来改变我们对现实的认知。《吉祥》的片尾拉远到放映会上的银幕上，观众的提问连接起影片的上下部分，观众在错愕的情绪与反应的延迟中忽然发现《吉祥》中的人物、故事、看似接地气的争执全部都是“假象”，而看到的所有内容都是一部电影。接下来，大鹏导演重新在套层叙事中讲述了之前的故事，在故事与讲述的交叉中，观众得以以陌生化的视角重新看待大鹏的家人如何对待病重的王吉祥、王庆丽本人如何坐在监视器后看待刘陆对自己的表演，并以此为契机反思当下的生存状态与家庭生活中的中国式情感困境。在令原本逼真的生活情景重新陌生化的过程中，观众可以利用套层叙事的结构从公式化的情感反应中脱离出来，在比“真实影像”更加鲜活的“现实”中再度寻回生活本身的感受。俄国形式主义理论家维克托·什克洛夫斯基认为，艺术作品中的陌生化是一种可以更新人们对事物看法的有效手段，“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样”[4]至亲的离去在故事内外都不可逆转，女演员似乎比原型人物承担了更多痛苦，家族成员看似做戏却投入真情实感的争吵充满荒诞感。大鹏导演通过非职业演员的即兴表现与真实的生活情景生成了逼真的影像，突破了一般故事片中的表现形式，令影片显现出超越一般现实影片的质感，继而以一种超脱其中的、作为导演“冷漠”地观看一切的位置，以陌生化手法深刻挖掘家族成员各怀心思的状态，在套层叙事中形成了新的审美体验。

三、嵌套结构的参与性与文化功能

由于嵌套结构电影叙事真假交错，虚实相生，观众在电影中对人物困境的自反性呈现外，也可以将其叙述反转为真实世界的镜像，反观自己的生存状态。故事世界、电影世界与现实世界相互渗透的复杂性，决定了电影叙事中的文化功能必然在不同叙事层面上发生流动与变化，内层文本中的文化内核可能在向外层框架流动的过程中发生变形、扩张、扩展、交织，从而形成新的社会功能;原本的中心人物也可能在更为复杂的人物关系中发生改变，营造出处于未完成状态中的故事世界。以《包芬格计划》（弗兰克·奥兹，1999）为例，贫穷的电影爱好者包芬格拥有拍摄一部科幻电影的梦想，但与好莱坞上流社会有着遥远的距离。他以偷拍的方式拍下好莱坞著名的动作明星凯特的素材，通过与其他演员表演的剪辑完成了成片。偷拍的素材以一种介乎真实与虚假之间的存在满足着包芬格的基本需要，电影在《包芬格计划》中不仅是创造与艺术表现的方式，也成为小人物满足个人高层次需要的必备资源。他们在影片中将自己与大明星剪在一起，而《包芬格计划》也从文化元素或社会整体的关系层面将观众与这群小人物联系在一起，现实与荒诞的复调形成了嵌套结构的典型。类似的电影还有《魔幻时刻》（三谷幸喜，2008）：小混混小登得罪了老大天盐幸之助，惹来杀身之祸。小登在千钧一发之际谎称自己认识幸之助正在寻找的传奇杀手富坚，并接下了安排富坚与幸之助见面的任务。小登走投无路之时假装拍摄电影的导演邀请演技浮夸的小演员村田大树“扮演”杀手富坚。这部电影中的嵌套结构在于小演员村田大树的表演，先后被多个重要人物误以为是真实表现;而与帮派首领周旋的村田大树只以为自己在拍戏，反而游刃有余地进行着杀手的表演，这样的戏剧性安排也令嵌套结构展现出喜剧的误会和巧合因素，表现出创作者对叙事本身的迷恋乃至崇拜。表面上看，《包芬格计划》与《魔幻时刻》这种携带着套层叙事基因的文本似乎有着杂乱无序的故事构造，但实际上并非如此。郁郁不得志的小人物在电影中借助“叙事”而成为主动的叙事者，从而将被卷入故事的好莱坞明星、黑帮大亨与传奇杀手玩弄于鼓掌之中。

除此以外，電影中的套层叙事还发挥着调节知识结构与现实认知、塑造观众价值信念的重要作用。当现代人在生活上或精神上遭受思想的困境时，有效的电影叙事可以将丰富的思想资源转为对抗挫折、困难、恐惧和不安的信念乃至信仰力量，帮助观众消除各种负面情绪。以《智取威虎山》（徐克，2014）为例，这部改编自经典红色叙事文本《林海雪原》与《智取威虎山》的电影主体部分讲述杨子荣孤身深入威虎山匪窝侦查，与杨排长里应外合获得剿匪行动胜利的故事，但开头却是以一名华裔学生与同学去KTV唱歌，点了一首《林海雪原》展开，随即请假回到东北老家寻亲。杨子荣故事一方面可视为《林海雪原》的MV;另一方面根据电影叙事的推进，我们得知杨子荣救下的小孩栓子正是留学生的爷爷。在传统红色叙事话语伴随着样板戏、经典红色电影等旧有形式逐渐失效之时，套层叙事将红色情怀与现代生活以虚构的血缘关系联系起来，甚至让一个个穿着军装的战士与留学生围坐在同一张餐桌前，将原本嵌套在一起的双重时空平铺展开，呈现银幕上绝不可能发生，但观众在心理上很容易接受的经典一幕。《智取威虎山》用现代的新鲜方式讲述了传统主旋律故事，套层叙事结构衔接了杨子荣故事与留学生故事两个文本，在年轻观众心中建立了新的调节机制，令他们将革命历史与现代生活的现实以“回忆”或者“讲述”的形式联系起来。这样的叙事方法以基于社会整体需求的方式，戏谑性地维持了文化整体的正常和均衡一致，从而发挥出有效调节人与人之间、人与社会之间关系的社会性功能，在文化上维护社会体系的和谐运行与延续。

结语

电影叙事中的嵌套结构让传统电影理论中现实主义和形式主义的二分法失效，也让故事变得既真实又虚幻，既熟悉又陌生，叙述者与被叙述者往往在不同的故事中经历着主体身份的互换。在灵活的叙述位置与不断自我更新的文本中，电影得以建立各种文化功能。

参考文献：

[1]邹颉.叙事嵌套结构研究[C]//虞建华.英美文学研究论丛（第三辑）.上海：上海外语教育出版社，2002：71.

[2][美]罗伯特·麦基.故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理[M].铁东，译.北京：中国电影出版社，2017：52.

[3][美]M·H·艾布拉姆斯.镜与灯[M].郦稚牛，译.北京：北京大学出版社，2004：103.

[4][俄]维克托·什克洛夫斯基.俄国形式主义文论选[M].方珊，译.北京：三联书店，1989：6.