基于地理媒介学探析当代中国影像中的 “成都想象”

葛厚余

2021年5月27日，新一线城市研究所发布《2021城市商业魅力排行榜》，在2021年城市枢纽性排名中，成都位列全国第一。据统计，这已经是成都连续6年蝉联新一线城市榜首。除此之外，成都更是连续12年被大众评为“最具幸福感城市”。古文有云：“成都，川蜀之要地，扬子云（扬雄）、司马相如、诸葛武侯（诸葛亮）之所居，英雄俊杰战攻驻守之迹，诗人文士游眺饮射赋咏歌呼之所，庭学无不历览”[1]，这座深居巴蜀腹地的平原城市，能够在中国一众发展迅速而新崛起的城市中独占鳌头，可谓是其新时代发展、风土人情、历史文化、战略地位等要素综合发力的结果。与此同时，随着视觉文化的发展和阐变，对于成都这个地域空间的追溯、刻画与想象、构造，早已从古代的诗文层面转而投射到影像的范畴之中。地理文化本身演变为可具化的可视媒介，从摄影到电视，从电影到短视频，以影像的形式传播着一个城市的内在与外在，过去与现在，相应的，媒介文化也成为地域文化的重要组成部分，既承担着传播文化的功能，本身也是地域性的文化產品，城市空间和媒介传播在这一过程中达成双向的塑造和被塑造。在这其中，尤其在电影作品中，可以瞥见以创作者的意志为基点的“成都想象”，它们有的来自成都，也归于成都，有的则由“成都”而来，却也不完全等于成都本身，有的则基于现实，却归于“想象”。

一、地理媒介学与本域视角下的文化呈现

媒介地理学的概念在国外最早出现在1985年，它是从媒介学与地理学的交叉边缘地带划分学术领地，是传播学、媒介学、地理学、政治学、经济学、文化学、社会学等众多学科的知识融合。在媒介地理学的研究中，媒介和地理存在相互作用的关系：一方面，不同的地理环境对媒介的形态与个性有着深刻的影响;另一方面，媒介凭借其对地理的命名与叙述，使真实地理的呈现充满了想象与虚构[2]。随着成都的城市发展，其地理文化在多元媒介作用下呈现的面貌也更加多元，整体上，既有对成都本土文化的融合呈现，也有对成都历史进程的时代反思，更有对成都的文化扩展和空间想象。特别是当电影发展到今天，已经具备大众传媒和文化艺术的双重属性，研究当代中国影像中的“成都想象”离不开对“成都电影”的探究。在媒介传播向地理学寻求解法的探索历程中，美国地理学家保罗·C·亚当斯提出“四个象限”理论，他在著作《媒介与传播地理学》中，明确地提出地理学的“传播转向”[3]。说到系统论述地理媒介学发展轨迹并建立独立学科体系的著作，当属斯科特·麦夸尔的《地理媒介——网络化城市与公共空间的未来》，斯科特认为地理媒介是在现代城市中与不同媒介平台的空间化过程紧密相关的新技术条件，网络数字媒介在城市空间中扩张，成为强大的“时空机器”，极大地扩展了人类的感官、社会组织和文化规范[4]。

斯科特在《地理媒介——网络化城市与公共空间的未来》中梳理了包括斯蒂格勒、德波、列斐伏尔等法国理论家在地理空间、媒介传播领域的观点，其中列斐伏尔关于“城市权利”的理论研究强调居住者对城市的权利，这种权利具有公共性和政治性，是城市空间建构的重要基点。20世纪90年代末，峨眉电影制片厂导演谢洪聚集了一众川蜀本土笑星，完成了以“麻将”为主题的方言喜剧《麻将棒棒手》（谢洪，1999），1999年，影片成功上映，在川蜀地区引起不小的轰动。“麻将棒棒手”是四川人对麻将高手的称呼，影片以此为名，本身就充满了浓厚的地方特色;更特别的是，电影主创团队从导演谢洪，到主演赵亮、李伯清等，可以说是清一色的“成都班底”。这部本土喜剧从幕后班底、故事场域、故事核心、文化土壤各个维度，都是全然“成都式”“群众化”的，与列斐伏尔的城市权力相应，是以一种向内的视角在审视成都大众文化的精髓。

麻将作为棋牌类娱乐项目，暗合了中国传统文化中的博弈、前瞻、布局等兵法思想，在川蜀地区的普及程度及受大众喜爱程度可以说居于中国各区域之首，久而久之，“麻将”也在一定程度上成为巴蜀地域民俗代表。《麻将棒棒手》的故事发生在成都，谢洪敏锐地抓住“麻将”之于四川的典型性，围绕“麻将”进行极具地方性的叙事。彼时，《赌神》（王晶，1989—1996）、《赌圣》等系列电影在香港地区风头正盛，这也许是谢洪导演创作电影剧本的契机。在《麻将棒棒手》中，可以看到类似港式“‘赌系列电影的善恶阵营划分。但不同于二元对立的善恶阵营分化、黑帮江湖的类型融合等风格，这一系列元素在《麻将棒棒手》中的变形和呈现，则更为市井、更为民众化、更为有趣——以闷墩、胖哥、芋儿为代表的“受害者”一方，有经营有道、与人为善的胖哥;有机灵可爱的服务员芋儿;还有本性淳厚、木讷老实，但身怀“麻将绝技”的闷墩。而“恶”的一方虽然同样精于麻将之道，但其用心不纯，麻将的技法也多为“老千”诡计，无论是由李伯清扮演的贾干虾儿，还是他手下更有“愚蠢感”的跟班锅巴都有一种“江湖骗子”的感觉。相比香港电影中呈现的西式赌场文化，市井麻将在四角之间的胜负，才是成都市井文化的本来面目：大隐隐于市。

作为电影的第一主角，闷墩这一人物从乡下来到成都，投靠开火锅店的胖哥，初来乍到，闹出了不少笑话。一方面，这一角色设置颇具好莱坞经典喜剧中的“乡巴佬”的特征。以闷墩为代表，其从四川乡村到省会成都这一空间迁移的过程，真实反映了20世纪正处于发展初期的成都，面临的人口迁徙状况。闷墩的一系列可笑遭遇，折射出的是这一时期乡村文化与城市文明的碰撞。另一方面，从川蜀文化的视角去审视闷墩这一角色，又能在其中提炼出川剧“丑角”的气质——川剧号称“无丑不成戏”，通过丑角设置，以夸张、讽刺的手法完成喜剧表达，是川剧的一大特色。导演谢洪不仅将川剧文化巧妙地融合到剧作层面，还直白地将川剧元素融合到片头歌曲中——影片开头，镜头扫过成都的真实街景，川蜀繁荣的景象在颇具川剧意味的女声独唱中渐次呈现，从一开始就奠定了影片的川蜀文化基调。另一个极具川蜀文化特色的角色设置就是胖哥，他不仅热爱麻将，更是一家火锅店老板，连手底下最得力的助手也叫“芋儿”：典型川菜的重要食材。众所周知，火锅是川蜀饮食文化的标志性存在，胖哥经营的火锅店，前厅红汤热食红红火火，后堂麻将激战正酣，俨然是一个成都市井文化的集中场域，加之另一层面川剧元素文化的加持，麻将、火锅、川剧，共同构成了电影故事的本土文化土壤，使得一个夸张的喜剧故事没有“想当然”，朴实可信的同时又彰显地域文化底蕴。

二、外来他者的地域想象：城市意象与历史迁移

“城市意象”理论诞生于20世纪50年代，由美国城市规划学家凯文·林奇提出。他认为城市意象具有可讀性和可意象性，城市的意象由三个部分组成：个性、结构和意蕴，也就意味着城市意象不单单指城市的形态和构建，还包含城市独有的历史人文和精神特质[5]。如果说《麻将棒棒手》是在本域视角对成都文化进行呈现，那么《好雨时节》（许秦豪，2009）就是基于他者视角，对城市意象的解读。

影片《好雨时节》，从内到外，展现的是一个“韩国他者”眼中的成都——故事中，这个“他者”是从韩国前往成都出差的男主角东河，现实中，这个“他者”是影片的导演许秦豪。从《八月照相馆》（许秦豪，1998）到《春逝》（许秦豪，2001），从《外出》（许秦豪，2005）再到《幸福》（许秦豪，2007），许秦豪的作品总是温情细腻，以清新的画面，抒情的节奏，讲述有关爱情的故事，哀而不伤的“诗意”贯穿于许秦豪的创作之中。追溯“诗意”，从历史的维度审视，便可见中国文化与韩国文化的共通关系——处于中华文化辐射区域的韩国，不仅在文化中保留了汉字、儒学等中华文化的精髓，源于中国的古典诗文更是韩国文学重要的渊源所在。作为中韩合拍片，《好雨时节》需要在两国文化中间找到建筑桥梁的基点，“诗”作为两国之间的文化联结，也成为电影《好雨时节》的文化基调。如果说诗意是许秦豪的作品追求，那么在《好雨时节》中，“诗”就成了影片的立意入口。片名“好雨时节”，化用自杜甫名篇《春夜喜雨》中的一联：“好雨知时节，当春乃发生”。这首诗写于唐肃宗上元二年（761年）春，杜甫在经过一段流离转徙的生活后，终于来到四川成都定居，开始了在蜀中的一段较为安定的生活，作此诗时，他已在成都草堂定居两年[6]。“中韩文化”“成都”“诗意”，这一切都汇聚在“杜甫草堂”这个具有代表性的城市景观之上，成为成都之于电影的第一个意象——许秦豪通过职业设定，将人物与景观进行绑定，使得故事的进程始终未能脱离“杜甫草堂”这一特殊场域。影片中，女主角吴月是杜甫草堂的景区工作人员，也是一名古典文学的研究者;男主东河出场时是出差中国的韩国企业中层，随着故事发展，观众渐渐发现了他深藏于内的“诗心”，这无疑是另一种关于“诗意”的人物投射。男女主角的第一次重逢在这里发生，故事的关键节点在这里推进，影片最后，男主角东河再次回到成都，在杜甫草堂门前等待下班的吴月，故事也在意犹未尽中落下帷幕。可以说，许秦豪对成都的“空间想象”，以“杜甫草堂”为辐射点，折射出其对中国“诗意文化”的向往与追寻。

除了“杜甫草堂”，我们在电影中还能看到其他城市意象，比如代表地方饮食文化的肥肠粉;具有国家意义的大熊猫等。值得一提的是，许秦豪在故事中嵌入了汶川地震的伤痛，将这种地域关照，从成都辐射到整个四川。不过，单就其对成都的呈现而言，尽管许秦豪的韩式镜头一一收纳了这些城市意象，作为观众，在电影中看到的成都多少有如浮光掠影般虚浮。成都的绿竹、红墙，成都的肥肠粉、熊猫、美女，都很美，但许秦豪的故事并没有建立起其间的内在链条，美则美矣，却各自独立，相互割裂。正如影评人木卫二在他的电影游记中提到成都，他写道“成都不好拍，拍成都的中国电影也拍不好。得出如此主观的结论，是因为电影里对成都的还原，尚不及真实的成都之一二分。成都乃至四川，最有趣的是人，是体验，是生活方式。”[7]而许秦豪的故事虽然发生在成都，却又不像是成都人的故事。温婉可人的高圆圆的确是美女，但很难说是“四川美女”，她的身上是北京女孩的爽朗，却没有成都的气质;更不要提本来就是“他者”的男主东河，东河与吴月的爱情故事发生在成都，又像是可以发生在任意一个城市。

如果说《好雨时节》反映的是一个国域外的文化他者对成都的想象，那么贾樟柯的《二十四城记》显然更为复杂。贾樟柯作为“成都”这个城市的他者，他的故事聚焦的是迁移至“成都”的外省人们。影片以“伪纪录片”的手法，讲述了420（成华集团）作为一代军工企业，从迁徙、发展、生根，到衰败、消散的历史变迁。贾樟柯采用访谈的形式，用与420厂相关的人物经历串联起全片的故事脉络，人物的代际更迭折射出一个地域、一个国家的转型。《二十四城记》拍的是成都，又不是成都。420厂作为应时代要求由东北迁移到西南内陆的飞机军工厂，与其一同实现迁移的人们来自东北，来自上海……来自全国各地，却恰恰不是来自于成都。他们来到成都，或伴随着和亲人的离散，或伴随着受成都本地人的排挤，或伴随着年华逝去的无奈，最终，还是和这个封闭的社会系统一起，在时代转型的阵痛中褪去光环，卷入尘埃。作为群体，成华集团的工人们生活在厂区的围墙中，被保护，也被禁锢。可以说，在成华厂如日中天的年代，这些工人一定程度上并没有和“成都”这座城市发生什么实际的联系——从出生到死亡，学习、工作、娱乐，都能在成华厂这个独立又完备的系统中有所归处。直到传统军工凋敝，“成华子弟”们不得不从原来的舒适圈里跳出来，在成都这片土地上开始新的故事——比如下岗后再就业的侯丽君，走出成华厂之后，去摆摊，去讨生活，穿梭于成都的大街小巷，变成一名普通的、辛苦的、勤劳的成都市民;比如失去“厂花”身份的小花与厂外人相亲、去做生意，又回到成都;比如没有在420厂工作过，甚至与家庭短暂剥离的新一代娜娜，她辗转海外、香港，为有钱人做一线买手，从中获利，她对420厂少有眷恋，在四川电视塔前，她的眼睛里充满对新兴的成都征服的欲望……随着采访的一步步推进，成华集团的旧址被夷为平地，旧址之上，一座全新的“华润万象城”勃然兴建。旧时的成都，早有“二十四城芙蓉花，锦官城自昔称繁华”的地位，成华集团，也可以说是在时代的特殊时期参与构成了成都“繁华”的一个重要系统，如今，时代发展，新的繁华将旧的繁华取代——“华润”就是新繁华的代表。影片中提到的成都万象城，商业业态汇集高档百货、大型超市、品牌旗舰店、电影院、真冰场、各色餐饮等于一体，是华润置地继深圳、杭州、沈阳之后的又一次城市扩张。可以说，随着中国城市的发展，这样的新旧更替正在发生、已经发生于中国的每一个城市，而如同成华厂一样，在历史转型的阵痛中永远消逝的城市系统，或许也代表了在发展中渐渐消逝的多元城市形态。与贾樟柯的视角不同，当我们正面审视成都的地理面貌时，也会发现这样一个现实——对于年轻的一代而言，更具现代性和商业性的成都“太古里”、春熙路等，成为如今的成都新的地标性区域。如果说老派成都的闲适、慵懒和娱乐性更多地体现在街头巷尾的麻将、火锅、茶馆……那么如今的成都，正在现代化的发展中成立起新的休闲娱乐社区，其中，也吸纳了更多元的生活方式、娱乐形态——一座新成都正在发展，而传统的“成都气质”，也会被承袭下来。

结语

作为地理媒介的形式之一，电影为我们展现地理空间，也创造地理空间。在关于成都影像中，既有本土视角的挖掘，又有外来他者的探寻。前者带领观众领略本土视角下成都的饮食文化、喜剧精神和娱乐特色，也在其中创建了“麻将江湖”的空间想象;后者或受文化引领，展现成都的“城市意向”，或追寻历史线索，反思成都的发展变迁。多元的电影作品共同构成了成都自内而外、由古至今的整体空间体系，将“成都”传达给大众属于自己的“成都想象”。

参考文献：

[1][明]宋濂.宋濂全集[M].杭州：浙江古籍出版社，2014：210.

[2][美]保罗·C·亚当斯.媒介与传播地理学[M].袁艳，译.北京：中国传媒大学出版社，2010：34.

[3]袁艳.当地理学家谈论媒介与传播时，他们谈论什么——兼评保罗·亚当斯的《媒介与传播地理学》[ J ].国际新闻界，2019（07）：157-176.

[4][澳]斯科特·麦夸尔.地理媒介——网络化城市与公共空间的未来[M].潘霁，译.上海：复旦大学出版社，2019：5.

[5][美]凯文·林奇.城市意象[M].方益萍，何晓军，译.北京：华夏出版社，2001：2.

[6]于海娣.唐诗鉴赏大全集[M].北京：中国华侨出版社，2010：180-181.

[7]木卫二.浪迹——电影与旅行[M].北京：生活书店出版有限公司，2018：60.