在路上：公路电影中的空间表征与本体叙事

尹晓楠

作为一种广受欢迎的电影类型，公路电影诞生距今已有五十余年。从马龙·白兰度在《逃亡者》（西德尼·吕美特，1960）中那个著名的无脚鸟的艺术形象，到20世纪60年代“垮掉的一代”以“在路上”为名义的叛逆宣言和自由征程，众多饱满复杂的人物形象和动人心弦的人世传说仍然在源源不断地问世，其生命力的持久与创造性的广度令人称奇。对于学术研究而言，公路电影有一个相对完备的定义：它是“以公路为基本空间背景的电影……通常以逃亡、流浪或寻找为主题，反映主人公对人生的怀疑或者对自由的向往，从而显现出现代社会中人与地理、人与人之间的复杂关系和内心世界。”[1]但是这一定义在某种程度上忽视了公路电影的批判维度。公路电影作为一种类型片是对电影现代性的综合表述。电影艺术的诞生以成熟的现代声光影像技术为前提，但是又以文化现代性的反思与批判同现代性的理性外壳形成悖论，这种悖论性在空间中得以呈现。而公路电影在题材上就突出了这一空间的维度。“电影帮助我们打破了单一地展现一个地方的生活方式，它将不同的空间合在一起来展现现代生活的新格局。可以说，电影喻示了以前那种时间和空间中的生存方式的打破。”[2]与家庭电影对举，公路电影想象着一个出离世俗价值的异托邦世界，意味着边缘人物和零余者的自我构形，象征着对静止、保守和封闭的空间的解构。

一、“路”的隐喻与现代性悖论

罗曼·雅格布森曾经对隐喻下过著名的定义，那就是在隐喻中，一个符号因其与另一个符号有所相似而被它所替代，玫瑰对爱情、满月对团圆都是如此关系。以语言学的观点来对公路电影中的符号进行观照，则可以发现道路绝不仅仅是一种具体的空间形象和基础设施，在每种语言中都存在以道路来指代现代化的隐喻。这种隐喻在其自身中，在作为喻体的“道路”中揭示着作为本体的现代性的诸多隐性特征，这一层次往往构成了公路电影的深层叙事结构：悖论性（任何一条道路都可以通向两个方向）、目的性（道路被设计为通向某一个目的地）、开放性（道路直接与外部空间相连）。

1991年，由雷德利·斯科特执导的电影《末路狂花》（雷德利·斯科特，1991）就集中展现出公路电影的隐喻潜力。这部电影长久以来被认为是反映美国女性意识觉醒的电影作品，影片讲述美丽贤惠的家庭主妇赛尔玛和朋友路易斯驾车出游，却在中途险遭强暴，路易斯为了保护朋友枪杀歹徒，两人一起踏上了亡命天涯的旅途。《末路狂花》被称作是“好莱坞拍摄的最激进的女权主义影片”。从性别关系的角度来看，这部电影充满紧张而不对等的权力关系，在一个发达国家的文明社会中，女性从社会生产、家庭伦理到人身安全都遭受着男性的凝视、威胁和倾轧。在这样的丛林世界中，所谓文明与进步的神话被暴露为赤裸裸的谎言，家庭的道德与国家的法律都只不过是意识形态的遮羞布，实际上统治这个社会的仍然是弱肉强食的社会达尔文主义，物质文明的相对发展和精神价值的绝对贫弱构成了现代性的内部分裂。

《末路狂花》这部电影以意味深长的一个场景作为结尾。警方发现了赛尔玛和路易斯的行踪，部署了大量警车和一架直升机围追堵截，要将两个逃犯缉拿归案。赛尔玛和路易斯在公路上与警方竞速，随即又冲出公路在原野上奔驰企图找到一线生机，最终不愿束手就擒的两个好友拉着彼此的手驾车冲向峡谷。这个具有象征意味的公路情节对于启蒙现代性而言无疑具有极强的讽刺意味，因为正如利奥塔所说，“现代性——现代的时间性——在其自身内部就包含了一种动力，即在有别于它的状态方面超越自身。”[3]荷枪实弹的警方象征着科学理性与集体意志看似完美的结合，但是这种结合产生了霸权的恶果。这种霸权不惜付出一切代价来维护二元对立的中心主义。《末路狂花》的戏剧张力来自于一个思想形象，即“令人同情的歹徒”。赛尔玛和路易斯虽然被以数项重罪通缉，但是她们的罪行并不源自贪欲和邪恶，恰恰是那些看似纯洁无辜的“受害者”——丈夫、卡车司机剥夺了她们生存的机会，也剥夺了整个社会的公义。当警铃呼啸着企图将两个道德完善的人绳之以法，却任由更加卑劣残暴的罪行逍遥法外，一个不平等社会中罪与罚的荒谬倒置不言自明地加深了电影的表意结构。

即便不若《末路狂花》一般矛盾尖锐，公路电影往往都具有一种隐而不显的批判意识，因为这种题材本身就包含着一种脱离常轨的姿态，包含着对现状的不满和对某一个更高目标的追求。这一追求远离大众想象、有别于世俗价值，着眼于个体的自我实现和精神完善，这一维度恰恰极易在高速发展的现代社会中被遗漏与忽视。《菊次郎的夏天》（北野武，1999）中正南在旅途中结识有趣的伙伴丰富了苦闷孤独的童年;《赛马皮特》（安德鲁·海格，2017）里查理义无反顾地营救皮特与这匹失格的老马踏上未知的路;《绿皮书》（彼得·法雷里，2018）中已经取得显赫音乐成就的黑人演奏家唐·雪利在南下的旅途中找到勇气，誠实地面对自己的肤色与性取向。这些公路电影是对一种生存可能性的探索，即当城市空间和文明社会成为控制、异化人类的“弗兰肯斯坦”之时，是否能够在逃离的旅途中获得一线生机？

二、异托邦与零余者家园

不难发现，公路电影的主角往往是社会中的边缘人物和零余者——罪犯、孤儿、独居老人，他们是人群中的弃儿和被侮辱和被损害的对象，难以在一体化的城市中找到自己的立身之地，天罗地网的监控镜头会将他们捕捉，昂贵的商品会让他们难以承受，极速更新的信息令他们无法适应，而他们没有任何剩余价值可以奉献给城市。这些零余者对于公路有着天然的适配性，因为漫游、流浪、追寻在现代社会中都被当作难以登大雅之堂的举止，而被放逐的零余者也深深感受到来自传统的室内场景，尤其是家庭的压力。偶和家庭无一例外成为现代病的来源与表征，人们在这些室内场景中感受到深深的痛苦。北野武以几个简单的镜头表现正南在家中感受到的孤独和寂寞：昨夜燃尽的烟花、桌子上包好的一夜两餐和盯着自己的脚发呆的少年背影。同为不幸的少年，《赛马皮特》中查理的父亲被冲进家中的暴徒所杀害，破碎的玻璃前后两次出现，喻示着这个家宅空间甚至不再能提供庇护。在这种对比中，公路提供了一种空间上的可能性，在路上成为一种永恒的生存状态。

分裂的空间是现代世界的产物。“乌托邦问题的出现应该联系到文艺复兴时期伟大的地理发现对于想象的强有力影响……乌托邦想象自十八世纪以来的发展，是现代贬低过去和未来日益具有重要性的又一证据。”[4]现代性对自身的超越冲动既贬低过去，也分裂了现实，为缓冲充满动力的现代化征伐创造了一丝余地，让人们得以在这个缝隙中反观自身，回顾集体与自身的历史。托马斯·莫尔创作的《乌托邦》本就建立在对资本主义生产逻辑的怀疑之上，在分裂的现实中，人们得以想象和设计空间。“异托邦（Heterotopia）”是福柯以“-topia”为词根造的一个新词。相较于建立在对未来时空想象中的乌托邦，异托邦共时地存在于现实之中。乌托邦指的是一种文化对一种不存在的空间的建构，例如空想世界;异托邦则是一种文化对另一种异己的文化或者空间的建构。就电影创作而言，异托邦空间的想象拓展了电影的丰富性与内在张力，创造出现实世界之外的世界。

在功能意义上，异托邦是抵抗现实的特殊空间，是与现实完全相对立的地方，它们在特定文化中共时性地表现、对比、颠倒现实。它们与乌托邦同样都是对现实的超越，但又是一些真实的地方，故而对现实的指涉力更强。福柯认为异托邦虽然独立、超然，但是切切实实存在着。但是即使在现实中有它确定的方位，它似乎也不属于现实，而是与它所反映、表现的现实地方完全相反。一言以蔽之，异托邦既超然于现实之外但又是真实的地理空间。公路电影中的公路恰恰正是这样的一个异托邦。在公路电影中表现的是在主流社会中难以设想的英雄人物和史诗传说：在公路上可能会遇到阻碍危险，但是也会收获充满感动与快乐的神奇经历。在路上的世界对人呈现出无数种可能性，生活不再是一成不变的一日三餐和工作学习，人在踏上旅程时绝对不会预料到旅程结束时的情形：无赖菊次郎和弃儿正南的寻亲之旅失败了，但是却在游戏和体验中度过了一个难忘的夏天;两个普通女性赛尔玛与路易斯一次简单的周末出行变成亡命天涯的征程。

综合上述电影看来，零余者与公路的关系并不仅仅是使用和被使用的关系，无法忽视的是零余者正在公路上创造着一个精神家园，公路也被赋予交通、通达和发展之外的意涵，成为现代精神的显现与张扬。当零余者的意识外化为公路，驰骋的汽车、自给自足的生活和遭遇各式各樣的同类——意味着他们不再需要主流世界的认可，也不再期待着改变自己的身份以融入另一个令他们感到格格不入的世界。在一个名为异托邦的地理空间中，他们得以自由地呼吸和生活。

三、本体叙事：现代主体的构形

本体与西方思想中的究元冲动和深度冲动相联系，本体论回答“是什么”的问题，试图总结纷繁复杂的事物现象背后的规律，找到某种本质和核心。此处的本体叙事与其相区别，指的是主体性在叙事作品中的现身，是虚构世界中真实人格、人性的彰显和表达的过程。虚构叙事和真实主体之间存在一种古老的紧张关系，自柏拉图时代起，诗与哲学就是一对颉颃的对手，柏拉图将诗人放逐于理想国之外，他的理由是诗歌将虚假的世界当作宇宙的客观进程来描写，这对民众造成极其恶劣的影响。但是，在另一个层面上，虚构作品却可以提供许多宝贵的伦理实验场景，正如保罗·利科所言，在这样的虚构场域里，语言能够创作出物理世界所难以包容的丰富。

公路电影的特殊之处在于它的自反性，作为一种题材，公路电影的艺术实践却往往都专注于解构自身的传统，将以往公路电影的模型打破重塑。故而公路电影没有确定的英雄人物。在许多成熟的类型片叙事模型中，人物都呈现出扁平的样态，他们是叙事学中所谓的行动元，而不是具有独立美学与思想价值的主体，其存在最大的意义仅仅是为了推动情节发展。警匪片中勇敢正义的警方和恶贯满盈的歹徒、西部片中硬朗强悍的牛仔，题材本身就建立在清晰确定的人物类型及人物关系上。公路电影的叙事结构却从题材内部就表现出开放性和未完成性的美学与精神要求，公路上的生活每一时刻都与前一片段不同。公路叙事具有狂欢化的特点，其选择在人世之相对性中自觉地沉醉，隔绝外界与强力的权威，并以这样的叙事模型塑造着令人耳目一新的现代主体和叙事。

在两百多年前，康德就曾经以启蒙话语捍卫人类的主体性价值：“启蒙就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态”，在不成熟的状态里，人们用医生的诊断代替对自己身体的认识，用电视广告来驱动自己的工作与学习，用他人的训诫取代对自身生命的自律。但是公路电影却是这样一种场景：远离人群和过去，也就是远离依赖和习惯，远离传统和羁绊，这些现代主体不得不重新认识自己的潜能。《末路狂花》中的赛尔玛踏上旅途前是一个标准的中产阶级主妇，她对自己的丈夫言听计从，畏畏缩缩、不敢表达自己的要求，在好友路易斯的再三要求下，赛尔玛才决定偷偷外出散心。电影开始时，赛尔玛与路易斯之间的关系很显然是路易斯占据主导地位，这个冷静果敢的女人在赛尔玛遇到危险时枪杀了歹徒，随后她照顾赛尔玛、解决赛尔玛造成的麻烦，筹钱、计划路线和准备逃亡。但是随着电影的逐渐展开，赛尔玛发觉自己竟然有做匪徒的才能，更重要的是，她完全可以凭借自己的行动来找回自信。在一个个危机中二人关系的天秤渐渐平衡，赛尔玛抚慰了路易斯多年前的心结，她们一起报复卡车司机，并在最后紧握着对方的手驶向峡谷。《末路狂花》的悲剧性在于当悲剧已经造成后，赛尔玛才渐渐明白悲剧的原因，她被丈夫长久地压抑，长期重复的无偿家政劳动和被剥离于社会关系的处境使得取悦异性成为赛尔玛的本能反应，主体性的缺失在一开始就成为悲剧的伏笔。

巴赫金认为所有的叙事作品的源头都可以追溯到史诗、雄辩术和狂欢节。狂欢节作为一种文化活动具有戏谑和狂放不羁的形式，在狂欢节上，社会等级、财富资产和性别年龄等种种界限被暂时取消，人们以嘲弄高贵为乐，制造出种种不得体的古怪行径和闹剧。狂欢节仍然包孕着象征性概括的力量，向纵深概括的要求，因其“……核心在于交替和变更的精神，死亡与新生的精神。狂欢节是毁坏一切和更新一切的时代才有的节日。”[5]《菊次郎的夏天》是亚洲新电影中的公路题材，有别于西方的公路电影，北野武在这部自传意味极浓的电影中糅合了多种看似矛盾的元素，现实和狂想、悲剧和闹剧、少年的寻亲和中年的成长，都在两个人的旅途中以一种狂欢的变体形式展现出来。

从最浅显的表现手段来看，这部电影中经常出现的奇怪的梦境和涂鸦提示着接受者不能将《菊次郎的夏天》作为一碗营养丰富的亲情鸡汤来消化，在游戏的场景中，少年和四个成年男人的身份也在不断置换，在看望母亲的时候，流氓和君子的身份也如同巴赫金所说的国王的脱冕和加冕一样流动。当影片结尾，观众才恍然大悟，原来菊次郎并不是小男孩，而是这个无赖男人——这意味着北野武期待用这部电影模糊“身份”，身份是一步到位被赋予的，无忧无虑的儿童、认真负责的男人、孝顺恭让的儿子……而主体却是一个不断展开的事件。

结语

归根结底，删繁就简于物质文明和信息爆炸的现代社会，人们不得不和空间和人本身面对面。公路电影探讨的是一种颠倒的生活，在这里重要的是精神和意义，而非沉湎于日复一日的异化劳动和貌合神离的人际关系的分裂之中。路的隐喻给予人艺术遐想的空间，在这样的遐想中包含着批判和创造的动力，公路电影以此为动力经久不衰。只有在这样的虚构里，异托邦的空间建构才得以弥合现代性对人们造成的创伤;只有在这样的虚构里，身份远远不足以涵盖主体的鲜活本能;也只有在这样的虚构里，人才终于得以称其为人。

参考文献：

[1]邵培仁，方玲玲.流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现[ J ].当代电影，2006（06）：98-102.

[2][英]迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑华，宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2003：106.

[3][法]让-弗朗索瓦·利奥塔.重撰现代性[M]//汪民安，陈永国，张云鹏，主编.现代性基本读本（上）.李明明，译.郑州：河南大学出版，2005：139.

[4][美]马林内斯库.现代性的五幅面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002：71.

[5][苏联]巴赫金.巴赫金全集（第五卷）[M].白春仁，等译.石家庄：河北教育出版社，1998：160.