瞬间的昭示与恒久的感通

一行  本名王凌云，1979年生于江西湖口。现居昆明，任教于云南大学哲学系。已出版哲学著作《来自共属的经验》（2017）、诗集《黑眸转动》（2017）和诗学著作《论诗教》（2010）、《词的伦理》（2007），译著有汉娜·阿伦特《黑暗时代的人们》（2006）等，并曾在各种期刊发表哲学、诗学论文和诗歌若干。

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与“昭通”这一地方、与她的文学乃至诗歌结缘或相遇，在我这儿发生于2005年对《神史》的阅读。当时，我在某网站读到了这部小说的全本，第一次有了对“昭通”的想象。孙世祥笔下那高寒、贫困、荒凉的乌蒙大山和巧家村落，既怀抱、蒙养着人的生命和意识，又以其严酷、愚昧和势利对人的精神成长构成了巨大的围困和威胁。《神史》可以看成是对“人的自我意识”如何从大山的磅礴黑暗中孕育诞生、又如何走出其围困的“精神现象学”式心路历程的写照。这一历程，在小说第九节对“日出”的描写中获得了极为壮丽的象征。

“日出”的瞬间就是自我意识觉醒的瞬间。这一瞬间纯然是诗性的，它昭示着正在诞生、升腾的精神与其无限辽阔的“黑暗母体”之间的紧张关系。精神依恋着母体，又在其无穷无尽的黑暗环绕中感到痛苦、绝望和某种敌对性的力量，最终全凭自身之力跃起、挣脱出来，获得了自由。瞬间的启示，带来了更为持久的生命与世界之间的感通，它回响着《易》之乾元所开示的“天行健，君子以自强不息”的余音。孙世祥从本质上说是一位诗人。他笔下的“黑暗母体”既是作为“大山”的“自然”，又是“自我”从中诞生的家族、村落和社会。《神史》的“诗性”，根源于它对“天地”（自然）、“自己”和“众生”（伦理）的真切观照。它看到了这个世界似乎“永远没有任何事物能够穿透、永远无法征服”的黑暗，又执意要用“燃烧的自我”去与之斗争，并试图最后达成光与黑暗的和解。

我能感到《神史》中“自我意识”所发出的炽热光线，但同时又觉得，它其实并没有使周围的世界获得充分朗照或澄明。《神史》并未摆脱“自我意识”极易陷入的主观性的陷阱，小说后半部分越来越重的执念，使得它对世界的揭示力受到了“妄想”的损害。因而对我来说，“乌蒙”或“昭通”仍然笼罩在一片混沌、朦胧之中。后来，当我读到雷平阳的诗，读到更多昭通诗人的作品，我都会下意识地将它们与《神史》联系在一起，试图从各个方面补全、修正、清晰化“昭通”对我所意味的想象图景。2015年由于一次诗歌活动的机缘，我真正来到昭通，用身体直接感知这片土地时，发现它已经不是孙世祥笔下或雷平阳早期诗歌中的“昭通”。它的山川自然、建筑交通和人情社会的外观，被工商业、旅游业的“工具理性之光”所照耀和改塑，呈现出清晰的现代性的面貌。我对“昭通”的兴趣，也因此而发生了调整：从对某种纯然山地、乡土式的“苦难文学景观”的兴趣，转向了对这一地区由现代性造成的自然、自我与伦理（社会）之间的新的复杂关系的理解。世界的变化，收敛于精神内部的变化;而要深入到精神内部，就需要阅读今天的昭通文学作品，特别是阅读近十几年来崛起、壮大并在中国独树一帜的“昭通诗群”。而《滇池》文学杂志此次推出的“昭通诗歌专号”，刚好提供了近距离考察昭通当代精神世界的一个契机。

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“自然”一直是昭通诗人们的第一母题。“原本山川，极命草木”这一出自枚乘《七发》的名句，镌刻在众多昭通诗人的心灵之中，成为了他们对自然进行感知和观照时的基本态度。如果我们比较二十年前和今天的昭通诗人们对自然的书写方式，会看到某种内在的变迁：以往较为宏大、笼统的自然景观书写，已经大体上让位于更加个体化、微观性质的自然景物书写;直接的自然抒情让位于以观照、比喻和叙事方式进行的抒情。《滇池》文学杂志此次集结的诗人中，不乏自然书写的高手。有一些诗人采取的是较为传统的山水咏怀方式，另一些诗人则看到了“自然”在我们时代的某些变化，并将情感蓄藏于对这些变化的观察和描述之中。前一种方式中的“自我”是一个具有古典意味的自我，它并不独立或例外于自然，而是嵌在自然或天地整体之中;后一种方式中，“自我”首先处在一个旁观性的位置，或者是一个与自然相对峙的主体。在这两极之间，分布着各种类型的偏重于“自我”抒发的主观型诗歌和偏重于“自然”描述的客观型诗歌。

第一类较为常见的自然抒情诗，是确认“自我”对“自然”的归属性质的诗作。陈正坤的《牛栏江大峡谷》带有山歌或谣曲性质，他要站在江岸唱出那支“被大山压扁的歌”。这首诗最显眼的特征，是其中不断更换比喻来形容“自我”与“自然”的关系：从“我像一只鹰/掠过群山”到“一滴水梦见大海”，从“要读大江，就先做一滴江水”到“像一条鱼孤独地穿过峡谷”，从“一砣石头/在苍茫的江岸，等待另一砣石头”到它最终“在江边长眠”，所有这些都是对“自我”的自然化操作。抒情即是自我融解于自然之中的回归运动，如同“水消失于水中”。生命和意识并没有从自然中脱离，相反，它们将自己理解为自然的永恒运动的一部分，虽然生命亦有其“苍凉”或“悲哀”，但在向母体的返回中最终获得了安慰。不难看到，在这一类诗作中往往充斥着“自然”与“母亲”或“亲人”的类比，因此，它们也常常将“自然”与“伦理”混合在一起，热爱自然就是热爱故乡和亲人，晏先树的《方竹林》便是其典型。

当自我并不融解于自然，而是在自然中保持着自身微小却顽强的自性，并将情感投射到自然物象之中，这时的抒情就会带上某种“情感性观看”（不是旁观）的性质，而不再是谣曲式的直接咏叹。小玖的《风拂过山岗》是这类带着主观视觉的自然抒情诗的例子，其中万物都在“有我之境”中染上了自我的色彩：

飛鸟行过沼泽地后抬头躲避自己/停在一轮水前。月色涌来时山川已苍白。/小雏菊在风中仰望你，饱满的一丛丛/慌忙涂匀红色胭脂。晚霞住进巢穴/它的红色沦为利剑斩杀路边流浪的野狗。/屋子立在马场坪，风从天空下来/掀动远古的河水，红泥火炉摇动着星轨。/地平线上万物争着倒下去，我会承认爱你/光秃山顶上，你在一个黄昏里远走/一遍又一遍。青花瓷身边的树木依旧葱茏/水中安插着水仙。汽笛声在凯旋路游动/你我都应在无序的日子里愤然醒来/在贫穷的春日躺在野地里望天空抒情。

小玖对物象的描写密集而华丽，其中出现的“躲避”“仰望”“慌忙”“住进”“斩杀”“争着”“愤然”“贫穷”等词汇，都显然渗透着情感的作用。这是爱情之中的热切、焦虑、慌乱、紧张不安等情绪的投射。柳燕的《急雨》一诗与此相似，但诗里的情绪却主要是“畅快”和“欢欣”，在“群山，万物濛濛，享受畅快淋浴”和“白云的山后，太阳在挖洞，种下一米阳光/庄稼在生长，咕噜咕噜喝饱了凉茶”等句子中，不难感到一股生命的欢乐和满足感。此外，朱琨《温榆河笔记》中“夕阳一次又一次/把头埋进污水中”的绝望和告别之感，温连华《听水》中被“水声”和“钟声”洗出的“一波一波的禅意”，赵茂宇《山羊赋》中“地上的梅花/正灼烧着他的后肢”的神秘幻觉，温刚《落日》对“落日”与“无家可归的伤口”的类比，赵小米《听取蝉声一片》对“十万只蝉齐集在胸腔里/替我喊出这一生的动荡不安”的倾听，也都是基于相近的情感投射原理。自我保持着，并对自然进行染色。

如果诗人的自我对自然进行观照时，感受到的是二者之间的同步、同构或反射性，也就是“自我在自然中看到了自我”（而非将情绪投射到物象之中），那么在抒情中就会出现对观看视角本身的显示。杨明慧的诗作，擅长以自然事物的流变节奏来连通自我-生命的节奏，感知二者的同步或同构性。在《五月的河流》中，她将生命的底色理解为“苦艾的颜色”，“被一条澄澈的河/反复濯洗”，而生命中的爱也随河流远去，“这条河日夜奔走的理由/不过是，将这样的爱/以时间的速度，推向更远的远方”。在另一些诗中，杨明慧对传统抒情的视角进行了变更甚至颠倒，产生了一些独特的发现。《夜》将“夜晚”之暗比作“上帝打翻了墨盒，多少人蘸着墨晕染生活”，自然的色彩于是渗进了生活状态之中。《一条河穿过母亲》则看到了“临水的少女，与水里的圆月互相认领”，这是自然与自我在相互辨认。更有意思的观察出现于《在江边》，其中有基于倒置视角对自然物的参照，以及对自我的拓展和克制：

倒过来看一看自己/模糊。动荡。破碎/这使我怀疑我的存在是一个虚妄//伟岸的事物也有了羞愧之意/比如把自己扳过来的山/仿佛从前的顶天立地都是假象//许多事物都会本末倒置/比如天空，比如一棵正直的树/它们被一面镜子出卖//一条按住自己的江/拓展了内心抵达的宽度/盛大的温柔没有缝隙，令万物倾倒//一想到深不可测的命运，就有令人窒息的危险/所以我，按住了自己/像永远上不了岸的水退回到水

如果诗人对诗中的“自我”进一步强化，将“自然物象”完全收摄到自我意念和情绪之中，使“自然物象”成为自我意识（姿态、立场）的象征或隐喻，我们就会得到另一种抒情诗——与其说它在“咏物”，不如说是在“咏己”。夏跃锦的《雪的秩序》是这类抒情诗的例证。它在写法上明显受到王单单《叛逆的水》的影响（“叛逆的水”这个短语也明确出现了），但中间插入了更多的与世界的摩擦和冲突，因而在诗的构成上要更浑浊、暧昧。诗的结尾声称：“在酷冷的冬季，叛逆的水钻淬炼成肉刺/锋利的、迟钝的、有棱的，无角的/统统在季节中交出邪性/为抑郁的世界加重一次衰老/为阳光中暗自窃喜的心，呈出洁白和透明/而我，只能挡回那些不明不白的部分/用心清洗、漂白，晾晒、封存”。所有这些形容和动作，都不再指向“自我”与“自然”的关系，而是指向“自我”与“社会”的关系。“叛逆的雪（水）”所具有的“邪性”，成为了自我试图拒绝、挣脱周遭社会压力和污染的依凭。这种“将自然事物自我化”的写法，因其致力于呈现“我”与“社会世界”之间的紧张和矛盾，而具有了尖锐的强度。它要捍卫个体立场，进行对时代精神境况的批判，但也容易陷入到一种姿态化的自矜和傲慢之中而失去必要的分寸。这类将“自然书写”、“自我显示”与“社会批判”绑定在一起的诗作，因而就需要在显露锋芒的同时，适当地以自嘲和悲悯心来平衡。

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有一条更温和、谦逊的从“自然”通向“社会世界”的途径。自我在自然之中，对物象进行观照，但体察到的却是自然物所包含的情意——

也可以叫做地衣，也就是/大地的破衣烂衫。山坡上，土路旁/地埂边，草坪里，任何地方/都有它们的存在/但太不显眼了，我们看到树木/庄稼、铁线草，看不到这些/黑色的地木耳/必须蹲下身才能发现/它们的踪迹，一小朵一小朵/拼拼补补，贴在地面/母亲总在下雨后，沿着山路/脸贴着地，像捡宝一样/将它们捡回家/洗干净后，用醋凉拌/那就是我们家桌上的一道美食/柔软，爽滑，像在舌尖/绽开的一束光                             （赵家鹏《地木耳》）

从开篇处的命名起，诗人的目光就是贴着地面、采取“蹲下身”式视角的，这意味着对“自我”之位置的降低或削弱。在这样的观看中，那不显眼的“地木耳”被置入到记忆的光亮和温暖氛围里，成为了“我”与“母亲”、与“家”的连接物。这里发生着空间的双重移置：从自然空间转移到伦理空间，从当下的空间转移到记忆的空间。就仿佛诗人沿着一条由地木耳铺成的小路，从“此刻”的山间走回了“那时”的家庭餐桌前。“柔软，爽滑，像在舌尖/绽开的一束光”，这一从味觉、触觉向视觉的转化或通感，发生于记忆涌出的瞬间，“光”的比喻是一个昭然如花的启示，它在诗人的知觉中萦绕不去，成为了恒久的感应。此诗中并不包含主观情感的投射或對自然物的自我化，而是用一种放松、从容的语调把自我置回到“家”（“我们”）的世界之中，恢复了自我、自然与共同体的连接。它既不突出自我，也不抹除自我，而是还原到一个与万物、与亲人有着原初关联的自我。

《地木耳》一诗或许表明，从自然通向伦理的道路，不仅需要情感的铺垫，而且需要叙事或叙述的方法论引导。情感不仅在“景-物”之中，更重要的是在“事”之中，因而对自然的书写需要过渡到对伦理事件的书写。以这样的方式，我们可以理解柳燕的《往事》，理解诗在何种意义上源于对自然和亲情的回忆：

某个夏天的假日傍晚，锄完山上/最后一块庄稼地的野草，晚霞/正好赶来，母亲已动身回山下的家/她的背影和锄头披上绚烂的霞光/我和弟弟坐在余温未散的巨大大理石上/眺望群山的轮廓，谁也没有说话/晚风吹动我们年轻的头发，树叶沙沙/城市建在山外的平原，暑假就要结束/那里有我们未来的生涯。多年以后/我在高楼遮住群山的城市，一个/低矮小区楼顶，眺望楼外的夕阳/故乡遥远，弟弟在另一个地名，同样/住着别人的房子，过着拮据的生活/那个傍晚，我们都以为，在城里/努力就会过得很好                               （柳燕《往事》）

这里当然有“情景交融”和“今昔对照”的传统笔法的运用。在往昔那个开阔、明亮、充满着未来之希望的瞬间，自然景物呈现为某种让“我们”紧紧依靠在一起的东西，“绚烂的霞光”和“余温未散的大理石”所具有的温暖，同时映现着亲情的温暖和记忆本身的温暖。但是，在“多年以后”的今天，诗人在“高楼遮住群山的城市”里看到的，是另一种傍晚和夕阳——亲人们离散，生活拮据，希望基本幻灭。这是悲伤和苦涩的傍晚。对自然的观看和感知，由于不同的伦理处境而具有完全相异的含义。自然（景）和伦理（情），在回忆与当下的交错中发生着相互指引、相互构成又相互拆解的运动，一如云霞的聚散，最后抵达寒冷而昏暗的此刻。温暖和痛苦由此混合在一起，成为了这首诗的基调。

相比之下，余嘉策《碗里的风景》对自然与伦理之间的感应或感通的书写，要平静、安详得多。《碗里的风景》始于一个俯视（但并不傲慢）的视角：“天坑是一个饭碗，往下看/慕名而至的人们/安详吃草的牲畜/都是饭碗里的一粒粒粮食”。这一视角其实是平等、一视同仁的，而且“饭碗”与“粮食”的比喻带出的是某种日常烟火气息。诗的第二节是对白昼风物的书写：“在阳光的沐浴下走进天坑/春风不肯远去，花期不曾来临/受伤的漆树没有喊过痛/纷飞的蝴蝶从未离开过饭碗”。这里用几个否定词“不肯”“不曾”“没有”的叠加，将此地的明亮、积极的特征显示出来。第三节则是对夜晚世界的感知：“夜幕笼罩天坑/那些与命运抗争的人/死去的已经死去/活着的依旧活着”。这是对以“天坑”为背景的人类命运和伦理生活的理解，不难从中感受到某种顽强、坚忍的品格。与赵家鹏和柳燕相比，余嘉策这首诗的弱点是抽象性和笼统性，作者还没有掌握必要的叙事技艺和细节铺陈能力，因而写法上稍稍有些陈旧。不过，这首诗的语调自具安稳，简明的行进方式也能够引发丰富的遐想。

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昭通诗人们对“伦理”主题的书写，近些年来也有了一些细微而深远的变化。首先是基本情调的变化：从十多年前滥觞于雷平阳早期诗歌的以“苦难”为中心的书写，逐渐转向更丰富、健全的伦理感受的书写，亦即转移到对日常生活的多样情感和状态的呈现上;其次，在诗歌语言空间的构成或题材方面，昭通诗人们也作出了改变，从以“自然”或“山水”为主要背景的书写，转向以“器物”和日常生活场景为主要背景的书写。这两个方面的变化，都带来了诗歌朝具体性、精微性方向的演变。

我们可以在邢瑜的诗中看到一种与“苦难书写”完全不同类型的伦理书写，她称之为力求呈现“轻盈的起伏”或“轻盈的幸福”的诗歌。“苦难书写”容易用力过猛，也容易段子化，而“轻盈的起伏”则要求“一种被施加的温柔的力”来控制其微妙的力度。邢瑜以这样的方式来写友谊：

都说你有点笨，朋友/过去的典籍上这样解释：“笨，竹里也。”/名词向形容词一跃。仿佛/两颗对撞的桌球，响亮地贴近/原来你，我的朋友，美好如竹子的内部/洁净、新鲜、克制        （《我不要将你展开》）

这首诗的行进路线，是从语词经验（“名词向形容词一跃”）开始，经过“对撞桌球”划出的轨迹，进入“竹子”那竖直向上的内部。诗人将友谊的质地形容为“洁净、新鲜、克制”，这里自有一种分寸感。无论是“一跃”的瞬间，“对撞”的瞬间，还是“贴近”的瞬间，我们都可以感觉到朋友之间既亲近又保持独立和距离的状态。诗的题目“我不要将你展开”，可以理解为拒绝对友谊进行分析，从而将朋友保持在“未知的神秘”之中。类似的輕盈而美妙的感受，也出现在邢瑜的《抛锚》和《失去》等诗中：在那里，她想要“抵抗住细小的奔走”以“猎取一些甜蜜”，并让“路灯”去“开掘蓝色的矿藏”;或者去“觉察一场雪，如何迫切地贴近想爱的一切/又如何迅速融化”。

那些受雷平阳深刻影响的青年诗人们，也同样将视线转移到人世生活的复杂状态之中，不再只是书写苦难、贫困和荒凉。尹马《送别时代》写的是告别时的萧瑟感，一种欲言又止、只能保持冷淡距离的情绪，使这首诗与此前人们熟知的送别诗区分开来：

茶没有要吃完的意思。雷声绵密/大雨，也没有要停下来的意思//街边对坐，凉亭凉得寂寞/灯火在影子上//摇晃。我和一个即将要离开的人/吃茶，相望，话别，但没有要拥抱的意思。

尹马的诗中有一种“未完成或不能逾越的空白”横亘于“我”与他人的边界上。而张雁超在《渡》中写出了另一种送别的情状。和尹马的诗相似，这首诗也显得冷清、萧瑟、沉默。由告别产生的空虚，最终凝固为“船”在水面上黏住的错觉：“话语没有意义，活着/等于从这里走向那里/船动了，它在水中滑动/但仍被送行的目光/黏在水面上”。和尹马的不同在于，张雁超更注意的是“静止”而不是“空白”。这里“船”的“黏着”并不能理解为古典诗词中的“依依惜别”或“不舍”，而是冷寂和静止于空虚的状态。与“苦难”经验所具有的意义重量不同，今天我们遭遇到的最大问题是“无意义感”，这种无意义感渗透进了生活的每一个角落，它让人们之间的关系变得越来越疏离、难以形成真实连接。尹马和张雁超通过各自对“送别诗”的不同改写，精准地呈现了这种无意义感。

赵家鹏和苏仁聪是另外两位擅长“日常叙事”的诗人。赵家鹏的多数诗作都具有“家族史”或“地方轶闻”的性质，他喜欢从家中的某一器物、劳作场景或某则地方故事出发，营造出一个充满人情味的空间。《母亲的迷信》是对“母亲”在“我”生病时向神祈求的场景叙述，而当母亲衰老生病时，她却只是忍着而没有再祈求，“似乎忘了/她曾信赖的神”。《手推车》《翻瓦》《扫雪》都是对“父亲”干活场景的叙述，语调平稳、舒缓，正对应着父亲干活时的耐心和细致，也暗示出他对责任的态度。《扫雪》结束于“子承父志”的自述：“现在我接过/他手里的掃帚，一个人在漫天大雪中/清理着脚下的路”。这当然是“孝”的伦理。如《中庸》所说：“夫孝者，善继人之志，善述人之事者也。”赵家鹏可谓是善于“述事”和“继志”的诗人。苏仁聪的诗同样聚焦于日常生活，但他不像赵家鹏那样以第一人称的回忆视角来展开伦理叙事，而主要是以第三人称的旁述或旁白来展示那些容易被忽略、遗忘的琐屑生活细节和迅速消逝的场景。赵家鹏的诗总体上是温良的，而苏仁聪的诗则带有一股因客观化的描述而来的凉意。

与赵家鹏式的家庭叙事中所写的场景不一样，苏仁聪笔下的“瞬间-场景”无法通过家族精神的传递或连续性（“慎终追远”之“孝”）而获得稳固的意义，相反，它们都是偶然性的碎片。这些瞬间所昭示的，并不是古典式的伦理共同体（家族或“熟人社会”）对个体生命意义的赋予方式，而是一个抽象的“陌生人社会”中人的孤独和偶在的生存境况。这是现代世界和现代人的命运：活在碎片式的瞬间或当下之中，我们再也难以返回过去时代的丰盈、宏大、连续的秩序，而只能在对这些碎片的细节记忆中寻求某种神秘的、完全个体化的意义感。这里，“伦理”一词在诗歌中的意义也发生了改变，从“以共同体为本位”的秩序伦理，走向了关注“个体内在自我”的自由伦理。在我看来，这可能是昭通诗人们近年来的伦理书写的最根本的变化。

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诗人们的书写从“自然”开始，过渡到“伦理”之中。在这样的行进中，“自我”通常是“自然”或“伦理”的附属物，必须被嵌入或安放到自然秩序和伦理共同体中才能获得其意义。为了对抗这样的将“自我”贬低为附庸的做法，某些诗人以扩张和强化自我的方式来主张“自我的权利”，使整个自然都染上自我的主观情绪色彩，或者以“自我”为尺度对伦理共同体和社会世界展开犀利批判。然而，这一反向的做法往往会导致诗歌沉溺于情识的主观性和肆意，甚至使写作变成妄想狂和自大狂的呓语。当代写作的困难之一，就是在现代性造成的“自然的消隐”和“伦理共同体的解体”的历史大势之中，保持写作的清醒与热情，以有效的方式理解和书写自我、自然和伦理三者之间的新关系。在这里，最关键的一点是如何返回到那个“真实的自我”，并以这一“自我”为出发点，重建个体与自然、社会和历史的关联。这可以看成福柯晚期所说的“自我技术”或“关心自我的伦理实践”在当代诗歌中采取的形式。

如果从“自我技术”这一角度观察今天的昭通诗歌，会发现其中一部分作者已经自觉地践行着对“真实自我”的关切和书写。对他们来说，诗歌首先是向“内在自我”的返回，是对心识的如实呈现和反省。影白在其中看到了“进退之谜”：

昨日，翻看画家陈丹青的《退步集》，/只觉他所言及的并非退步，/而是在一个蓦然而至的下雨天坐下来，/与自己，盘膝喝茶，博弈聊天。//而此刻，我合上书扭头看窗外，/进退如谜的秋天。一朵状如蜂鸟的浮云，/一动不动，悬在二十四帧的湛蓝中——/据说，蜂鸟是唯一可以退着向后飞的鸟。   （影白《进退如谜》）

返回自我，并非向外扩张和强化自我，相反，是从外部世界向内回转，是“坐下来，/与自己，盘膝喝茶，博弈聊天”。而奇妙的是，这一状态被影白比作“蜂鸟的悬停”。在此种看似一动不动的悬停中，需要怎样勤奋、密集的振翅和自我注意？影白这些年的写作常常以自身的心灵状态为主题，如《穷尽一生的劳作》对写诗带来的“惶惑”的思索：“任凭自己体内那寺庙，/空无一物又人满为患。”或者《中秋刺身》对“静心”的形容：“犹如一片片平铺在碎冰上的//松茸，一样的沁凉，/一样的白。”还有《万古愁》诉诸的心灵的味觉：“我面前也摆着一碗/惟有理性舌头/才尝得出淡淡米香的白粥。”这些都是向内回转的明证。

张雁超在《无应》中则思考着自我、他人、世界之间的参照关系，他苦恼于“似乎我们也从来/没有我们自己”，但这一空无或缺失，又被理解为某个“无法回答的自己”。向“真实自我”的返回，也许就是向自我之中的那个空无、缺失的返回，因为它属于拉康意义上的“实在界”，只能在与“象征”和“想象”的参照、构成、缠绕关系中被部分暗示出来。这里包含着“现代自我”的基本面相——古典意义上的“自我”具有实体性，它被理解为由超越者或终极实在（天道、神圣）贯穿、充实的君子、圣者或哲人人格，而“现代自我”注定在内部包含着虚无或缺失，因为它是被“深度无聊”或“畏”的经验所召唤生成出来的孤独本身。

这样看来，影白诗中的“自我”仍然介于“古典自我”与“现代自我”之间，他对“空无”的经验带有浓重的佛学因素，并不完全是现代性的产物。某些诗作中，他的写法接近于陈先发，特别是《和而不同的灰烬》一诗：“我垂柳之身，/却有一颗苍松之心。//时间给予我的浮力，/被这北风一再地稀释，/成为柳叶与/松针，/和而不同的灰烬。”“垂柳”和“苍松”这两种植物，对应着不同的内在时间形态：其一柔弱且易朽，其二则坚固而持久。这两种时间的重叠，使得“自我”具有了速度上的自身区分。诗人知道，“垂柳的时间”正在丈量“苍松的时间”，自我的双重面相、双重速度并没有导致撕裂和冲突，相反，它们像是自然中分层而比邻的树木一样，在界线、分隔之间生成了美：“我相信那些不可见的美，/正在暮色中的/垂柳/与苍松之间不动声色地生成。”

诗从“自我”或心识出发，重新抵达了自然中的“美”。但这不再是可见的、以物象形色展示的美，而是只能以慧觉或内在的理解力发现的“不可见的美”。它首先存在于心灵对自身诸意念、活动的精准控制而形成的境域结构之中。自然物不因心灵主观情感的投射而染色，相反，心灵此刻像镜湖一样映照出万物的深邃与空幻。

也正是从内在自我的深度出发，诗人可以抵达“历史”。对诗歌来说有效的“历史”，首先是一种个体化的、诉诸相遇经验的“心灵史”，它是心对心的倾听、心与心的对话。这样的历史诉诸的是克尔凯郭尔所说的“同时性”。在某种意义上，它是一切真实的伦理关系的原型，因为我们与另一个人（即使是今天的、身边的人）之间的关系，事实上是与他/她身上独一无二的生活史之间的关系。要建立起人与人的关联，就必须依靠心灵对于彼此生命时间的倾听和对话。倾听自我与倾听他者是互为条件的。而这一关联的发生，缘于某个瞬间的相遇事件。杨碧薇在《丙辰中秋的礼物》中，对她与苏东坡的相遇进行了一次美妙的描述：

音乐的碎潮从四方上下抱紧大厅，/流芳华人世界的女声，用清幽涟漪演绎《水调歌头》：/“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇……”/是谁往我心房灌了一壶酒，/我看见了那个人搁浅在诗外的月白，/他曾将无限恨撒出珠光的抛物线;/在摇曳的蟾影侧面，他狂歌舞袖，跌坐，复起，书写，/从泪中孕育出笑，辅佐美善的祝愿。/那是很久很久以前的事了——/公元1076年中秋节后，他赠给世人一件永恒的礼物。/直到公元2015年，/我才在一个神奇的瞬间真正靠近了他，/并被一种无声的孤独狠狠笼住——/它实在是太漫长，太寂寞了，一逮到我/便发起狠来，浸透我，占领我，拥有我。/阒静的午后，我就这样，捧着他的礼物，/独坐在郏县三苏祠的屋内，/内心火热又微凉，充满无限的苍阔。/门外，淡黄的叶子一片片擦过院落，/新來的秋意逆着风，已浮出最初的颤抖。

这个“神奇的瞬间”，是时间发生断裂、“曾在”在“当下”中重新涌出的时刻。它被海德格尔命名为“重演”，被尼采、德勒兹命名为“重复”，它实质上是差异和强度的生成事件。过去的事物似乎重现，但它隐秘地发生了改变并改变着接收者的生命。诗人感知着这件礼物蕴含的“无声的孤独”，品味着它的“漫长”和“寂寞”，被它攫住，被它浸透、占领、拥有。这是任何真正的相遇（也是任何深入的阅读或理解）中必定发生的事情。苏东坡在公元1076年中秋抛出的礼物，在公元2015年被诗人接收到，也可能在另外的时间被另外的人再次接收——这件“永恒的礼物”在双重的意义上是“永恒”的：其一是在尼采所说的“永恒回归”的意义上，每一次回归都是强度的回归或相遇事件的发生，东坡诗作的永恒性并非“无时间性”或“非时间性”的存在，而是具有不断在时间中重演、重复被接收、重新生成出来的永恒潜能;其二是对于接收者来说的永恒，她与东坡的相遇是一个瞬间的昭示或偶然事件，但这一瞬间、这一偶然能够将自身确立为一种永恒的命运和恒久的感通。阿兰·巴迪欧在《爱的多重奏》中曾谈到，“爱”就是将偶然的相遇凝结为永恒命运的努力。如果我们对“爱”的理解并不局限于情爱，而是将其视为自我对自然、他者的敞开和对相遇事件的肯定，那么，诗或许正是“爱”的一种形式。昭通诗人们的写作，无论是出于对自然的爱、对伦理共同体的爱，还是出于对自我的关切，它们都印证着这一事实。它们也只能出于爱而被阅读。我在昭通诗歌中读到了瞬间与恒久的辩证法，读到了各种类型的对“自我”、“自然”和“伦理”之关系的定位。而正如东坡的诗作在跨越时空的相遇中被人真正接收和理解那样，这些诗作的命运，也取决于它们在未来激活相遇事件的能力。