乡土中国的窑业景观

赵利中

（厦门大学 人类学与民族学系，福建 厦门 361005）

一、景观与乡土中国

中文里的“景观”一词由学术领域逐渐进入人们的日常词汇表，与近二十年来国内广泛兴起的大众旅游及“轰轰烈烈”展开的遗产保护行动有着密切关系。在当前以政府为主导的城乡基础设施建设中，在大力推进的城镇化改造中，“景观”一词也频频见诸工程项目规划方案和设计图纸。人们一方面以极大的热情涌入“古村”“古镇”去寻找和发掘景观的“桃花源”；另一方面，在被夷为平地的村落废墟故址上大兴土木，营造着常常是千村一面、千城一面的“新景观”。这看似吊诡的一幕正反映出现代社会的某种矛盾心态：人们享受城市生活的物质条件和便利设施；同时，城镇化所带来的一些负面影响如生活空间逼仄、环境质量劣化、邻里关系疏离等，又让人们对乡村美景与田园生活生发出浪漫化的憧憬。

“景观”一词译自英文单词“landscape”，从该词印欧语系源头及“land”和“scape”两个词根的中世纪惯用法来看，大致可理解为“土地上人造空间的集合”[1]。据学者考证，自16世纪下半叶，具有美学意味的景观用法开始在地形学写作中出现[2]。17世纪初，该词被用于指代荷兰艺术品市场上流行起来的乡村风景画。随着18至19世纪欧洲工业革命和城市化步伐加快，人们对于如画的田园景致产生愈发强烈的渴望，于是开始借用“landscape”指代现实中具有美学意味的乡村景观及土地上的一切景象。

不难看出，“景观”在西方语境下被赋予审美意涵的过程，与城市化、工业化及其所导致的一系列问题有直接或间接的关联。而与这一社会背景颇为相似的是，当前我国一些地方急遽推进的“大拆大建”工程，正使得乡土社区发生剧烈变迁。游人渴望寻找“失落的乡愁”，学界也在审度考量其模式利弊。应该承认，科学合理的城镇化可以带来土地集约利用、基础设施改善等良好效益；同时，简单粗放、盲目草率的行动方式也极易引发“人-地”关系失衡、社区认同感削弱、文化传承纽带撕裂、精神家园沦丧等消极后果。中国的城镇化“是否必须损毁乡土根基”“是否找到了适合自己的模式”等一系列问题[3]，都亟待引起广泛重视和深刻反思。

“文化景观”（cultural landscape）的理念源自20世纪初，在以索尔（Carl O.Sauer）为代表的美国人文地理学伯克利学派影响下，景观研究的关注点从“客观”自然转向人类群体的活动。在此基础上，20世纪中期“乡土景观”（vernacular landscape）概念的提出，使研究者更加注重从乡村、基层、地方、原住、日常、自发、无名、小传统这样一些视角去阐发文化主体与景观之间的互动互生关系。杰克逊（John B.Jackson）将“乡土景观”与“栖居”相联系，认为它是一种“存在主义的景观”[1]。俞孔坚则提出，“乡土景观”通常应包括“适应于当地自然和土地的”“当地人的”“为了生存和生活的”三个主要面向[4]。

事实上，对于五千年华夏文明来说，“乡土”这一概念无疑负载着更为厚重的内涵和丰富的意义，体现着人与土地联结互动的悠久历史和笃厚情结。在20世纪40年代首次出版的《乡土中国》一书中，费孝通先生就以“乡土”二字，形象贴切地诠释出中国基层社会的“本色”[5]，并把这种“乡土性”概括为在“土地捆绑”（earthbound）根基之上的农耕、村居、低流动性、熟人社会、家族组织、礼制秩序以及在扩大的血缘之上形成的人群关系等一系列重要特征。

中国乡土社会以农为本，农业为人们提供了稳定的生计来源，“是中国文明展开的根基，也是社会乡土性的根源”[7]。《说文》：“里，凥也。从田从土。”[6]段玉裁注：“有田有土而可居矣。”[6]农业须取资于土，人们选择适宜耕作的土地定居下来，形成稳定的家园聚落，村邑由此而生。乡土社会的一切景观，便在这农耕村居的生活方式之上层层铺展开来。诚如梁漱溟先生所言：“原来中国社会是以乡村为基础，并以乡村为主体的；所有文化，多半是从乡村而来，又为乡村而设——法制、礼俗、工商业等莫不如是。”[8]

农村的家庭手工业，起初多是服务于农事之需或是作为农本生计的补充。随着商品经济的发展，一些地方出现了专业化程度更高、与市场联系更密切的作坊和工场手工业[9]，一部分村落也逐渐演变成以从事工商业为主的集市、乡镇。尽管如此，其中大多数从业者并未脱离其“乡土之根”，费孝通认为，中国的乡镇工业“根植于农工相辅的传统”，与农业之间“有着历史的内在联系”[10]。因此不妨从乡土景观的视角对村落乃至乡镇的部分手工业活动进行考察，梳理其与“乡土”的历史性关联、与基层社区互生互构的重要意义。本文所探讨的窑业（陶瓷业）景观，便不失为这样一类案例。

二、陶瓷的乡土底色

“陶”源自“土”，无论是“栖于土上”还是“捣泥摶土”，文字的符号意象从一个侧面反映出“陶”“土”之间无法割舍的“血缘”。“陶”是人与土地长期密切互动的产物，人故而对陶有着与生俱来的亲近感。“木器液，金器腥。圣人饮于土，食于土，故埏埴以为器，天下无费。”[11]这种观念颇能说明土、陶、人之间的特殊关联。“土”既是制坯做釉的原料，也是建窑烧陶的场所；既是人们从事生产生计活动的“对象”，也是依附于其上生生不息的“地方”。制陶虽属“工”，却深植于土地文明伦理，凝聚着乡土中国几千年的理解、创造、智慧和经验。

圣人栖居于土、饮食于土、致力于土。在华夏上古传说中，无论神农还是虞舜，圣人往往既是农事始祖，亦是制陶先师。《绎史》引《周书》言：“神農之時，天雨粟，神農遂耕而種之，作陶冶斤斧，为耒耜鉏耨，以墾草莽，然後五穀興助，百果藏實。”[12]《史记·五帝本纪》载：“舜耕历山，历山之人皆让畔；渔雷泽，雷泽上人皆让居；陶河滨，河滨器皆不苦窳。一年而所居成聚，二年成邑，三年成都。”[13]这些传说都不约而同地将农业创始活动与制陶相提并论。事实上，在规模化、专门化的工业生产出现之前，耕陶相伴、亦耕亦陶的生计模式在制陶村落极为普遍。

从世界范围的考古发现来看，制陶术与农业的产生，均与定居生活存在密切关联[14]。制陶活动为栖居在土地上的人们提供必要的日用器物及生产生活工具。19世纪的人类学家摩尔根（Lewis H.Morgan）也把制陶术的发明与灌溉农业的产生一并看作划分“社会阶段”的标志，认为“人类必先有村居生活……然后才会制造陶器”[15]。

陶瓷的乡土底色还体现在其显著的地方性上。《天工开物·陶埏》开言道：“水火既济而土合。”[16]土既是制陶的基本原料，又不失为一种关于乡土、水土、风土的隐喻。首先，前工业社会的生产高度依赖资源、气候等自然环境因素，手工制作往往就地取材、因地制宜。《周礼·考工记》有云：“橘逾淮而北为枳，鸜鹆不逾济，貉逾汶则死，此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤之剑，迁乎其地而弗能为良，地气然也。”[17]就制陶而言，“土性”“地气”等因素亦相当关键。人们在条件适宜的地方取土作陶、建窑烧陶，生产活动便围绕这一方水土展开。其次，乡村窑业孳生于于农工相辅的传统，血缘、亲缘组织与生产组织互嵌，窑工亦是农人，农忙种田，农闲作陶。农业依附性以及基于血缘的生产组织使得乡土手工业富于地方性。再者，从知识生成来看，早期陶匠的制作技艺多是基于经验的“默会知识”，其习得主要依靠父子、师徒之间面对面的传授切磋，并在反复模仿与操练中达到熟能生巧，这种乡土社会普遍存在的传承方式使得“工匠技艺总是在一个有限的地域传统中延续”[18]。

三、作为乡土景观的窑业

初到一个窑业村镇，令人印象最深的往往正是“窑”。沿山坡盘亘而上的龙窑，平地兀立的馒头窑、马蹄窑……庞大的窑身，高耸的烟囱，都能给人以强烈的视觉冲击。而终日不熄、映照夜空的窑火，在日出而作日入而息的乡村更是颇为“另类”的景观。无怪乎明人王世懋将当时的景德镇戏称为“四时雷电镇”[21]。在以务农为主的乡土社区，窑的形象无疑如同“地标”一般具有鲜明的辨识度，于是人们也顺理成章地以“窑”为这些地方命名，像大窑村、碗窑村、缸瓦窑村、磁窑镇、窑里镇、窑湾镇、瓦窑堡之类的地名，可谓耳熟能详。

窑村的人们，常利用残次废旧的缸瓦坛罐、窑具匣钵砌筑院墙、夯垒路基、搭建棚圈或充当梁柱、烟囱、管道、水缸、花盆、椅墩等建筑构件及生活设施，这些窑业社区所特有的景观向人们昭示着其手工业“身份”和“身世”。而历经数代陶者辛勤劳作，堆积成山的窑灰窑渣与俯拾皆是的残瓷碎瓦，更是地景与记忆层层垒叠生长的生动具现。随手捡拾一块碎瓷片，当地人都能娓娓道出其中的典故。

通常认为，乡土景观是在人与自然融通共处的过程中逐渐演化生成的。同样是半耕半陶的手工业村，景观却可能千态万状。浙江江山市三卿口村位于浙南丘陵山区，林木和水力丰富，人们利用水碓舂捣瓷土，作坊和住宅亦沿溪谷而建。烧瓷采用大型柴烧龙窑，三条龙窑建于村落周围山坡，循山拾级而上，便于获取薪柴并避免“流水湿滋之患”[16]。龙窑体量大，属共有族产，烧窑采取多户联合的方式进行。与三卿口村形成鲜明对照的是山西临县招贤镇小塌则村，这是一个黄土高原瓷业村，水资源稀缺，煤炭丰富，过去主要靠牲口拉碾子加工瓷土，烧瓷用煤。住宅、作坊、瓷窑均建在背靠黄土坡的高原台地上，局部嵌入坡体，形成窑洞，以增加保温效果。烧瓷的馒头窑通常就位于宅院旁，馒头窑体量小，多为各户自有。全村五十多座窑炉，散布在一百来户人家院落四周[22]。三卿口和小塌则，生态环境与资源禀赋不同，人们的生产实践与土地利用方式各异，窑业社区的面貌因而大相径庭。以“栖居视角”（dwelling perspective）来看[23]，栖居者与环境是嵌合互生的历史关系，环境以其种种“赋给”（affordances）参与到行动者的“栖居”，同时环境也在栖居行动中得以生成并展示效力。

乡土景观是“栖居”的产物，窑业社区特有的人群关系、习俗信仰、伦理价值等“无形”逻辑亦是景观再生产的重要动力。陕西陈炉镇是明清时期耀州窑主产区，陶瓷产销活动与宗亲、血缘相结合，生成了以“社”为单位的社会空间结构。“社”具有明确的行业组织特点，同时也是宗族祭祀团体，各“社”均设有大型祠堂，定期举办祭祀活动。“社”的空间与地理环境相配合，在天然沟壑和地势高差基础上划分生产生活区域，形成了独特的人居格局。时至今日，陈炉镇从事陶瓷生产的人已为数不多，但“社”的边界在当地人的观念和实践中依然占据重要位置[24]。

在历史悠久的陶瓷产区，往往能发现大量与窑业相关的遗址、遗迹、遗物。譬如在福建德化，全县各乡镇发现的古窑址超过二百处，时间跨越了从唐宋至民国。对于这些遗址和文物的发掘、保护、修复、整理、陈列、展示，也成为地方景观“生产”与“再生产”的有机组成部分。人们乐于追溯与当地窑业史相关的人物、事物、景物，如“窑坊公”“何朝宗”“象牙白”“屈斗宫”“月记窑”“瓷帮古道”等，讲述人物故事传说，效法器物造型工艺，借此获取灵感、经验以及与传统一脉相承的“延续感”。“古物”也因此成为汇聚着互动记忆和群体智慧的“记忆景观”（memoryscapes）[25]。从这个意义上理解，作为“过往之景”的古窑并不意味着“死亡”，它们是“遗留”，更是“延续”，它们的存在使行动者能够用创造性的方式持续沟通既往与当下。好似布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所说的、具有能动性的“积淀状况”（sedimented situations），“以实践的方式指涉蕴含在过去中的未来”[26]。

事实上，对于窑村窑镇的人来说，无论是今天正在使用的窑还是作为往昔之明证的窑，都是具有高度可见性和公共意义的地标，这些标志物能够唤起人们心目中的怀旧感、亲切感，并为生长、生活于其中的人们提供持续不断的认同来源。景观不仅仅是一种静态的结果呈现，更是一个过程——人们运用对其诠释可塑性的操弄，积极介入行动并再生产出新景观的过程。

四、遗产语境下的窑业景观

在今日的遗产保护领域，国际社会越来越趋向形成一种共识，即从自然环境与生活在其中的人的整体出发、从文化持有者的角度出发，去理解和把握作为“土地上人造空间集合体”的景观对于“活态社区”的核心价值和意义。从联合国教科文组织（UNESCO）主导的公约制定和遗产保护行动中，不难看出上述思想的发展轨迹。在1972年通过《保护世界文化与自然遗产公约》（Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage）的基础上，1992年，UNESCO将“文化景观”作为一种凸显“自然与人类协同创作”的文化与自然“混合遗产”类型，充实到名录的申报项目之中，“文化景观”除包括遗存与化石景观外，亦包括在有机演化进程中仍然发挥积极社会作用的“持续性景观”（continuing landscape）[27]。2003年，通过的《保护无形文化遗产公约》（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage）更是着重强调了在社区与环境互动中持续创造与再创造的实践、表述、知识、技能等“无形遗产”价值，以及无形遗产与有形遗产的“深层相互依存关系”（deep-seated interdependence）[28]。2005年修订的《世界遗产公约操作指南》进一步深化了对“文化-自然”“有形-无形”的整合认知，将混合遗产范畴扩展到历史城镇、运河遗产、线路遗产等方面，并将与“无形性”相关的一系列要素列为评价遗产“真实性”（authenticity）的重要指标[29]。

若将“收藏”看作遗产保护行为之肇始，中国的古物保存历史可追溯至汉代内府对经籍典册的收藏以及宋代文人的金石器物之学，明代之后，陶瓷收藏逐渐兴起。19、20世纪之交，西方的考古学和博物馆形制传入中国，在此基础上发展出以“民族-国家”为主体的现代文物收藏保护制度。新中国成立后，政府重视考古发掘和文物保护。20世纪80年代，中国加入联合国《保护世界文化与自然遗产公约》，“文化遗产”的概念始进入公众视野。

可以说，遗产概念在中国大致经历了从“古董”到“文物”再到“文化遗产”三个阶段。中国历来有收藏古器物的传统，加之官方对考古和文物工作的重视，使得现实中人们对“文物”概念的认知程度要远远超过“文化遗产”，这也造成在遗产保护实践中常常出现的一些倾向：其一，侧重可见、可触摸的有形实体如房屋、建筑、器物等，对景观的整体性和各要素间的有机关联认识不足，将社会和自然环境中持续发挥积极影响的、处于有机演化进程中的景观系统割裂、拆解、搬离、迁移以致“博物馆化”；其二，多以“外部”视角和标准衡量遗产的存续价值，对官方的、精英的、有文字记载的、大传统下的“文化”更为重视，对来自民间的、日常的、无名的、小传统的事物，往往欠缺足够的尊重；其三，过度地以“对象化”的眼光看待遗产特别是无形遗产及其持有者，忽略社区主体的行动和诉求，对活态社区的内部凝聚力、群体价值观、文化认同感及其与传统的密切互动缺乏整体认知和辩证理解，致使遗产成为凝固化（crystallization）的“标本”、去语境化（decontextualization）的“民俗”。

广西南宁缸瓦窑村的案例或能给予我们一些思考和启示。缸瓦窑村的陶瓷制作大约始于清代中后期，与窑业相伴而生的是龙窑点火前举行的隆重祭拜仪式，并由此衍生出舞“香火龙”的节日祭典。20世纪60年代，村落陶业被整合为镇办集体企业“缸瓦窑陶瓷厂”，产品一度出口东南亚。80年代之后，由于产品老旧销路不畅，集体瓷厂破产关停，村民除继续务农外，越来越多的人选择外出打工。也有一些老窑工在家自建小窑少量烧制工艺陶瓷。尽管大龙窑多已停烧，但百年窑业留下的丰富“遗产”，仍颇受村民重视，提起“火龙窑”“缸瓦屋”“香火龙”“三圣公庙”“风水古树”等，当地人如数家珍。每年中秋，全村都要举办盛大的火龙绕村、拜三圣公、祈福保平安活动。南宁市和广西壮族自治区两级文化部门先后于2007年和2010年将“香火龙舞”列入市级、省级非物质文化遗产名录，并连续多年以“文化搭台，经济唱戏”的名义举办“香火龙民俗文化旅游节”，安排“舞龙队”外出参加“展演”。另一方面，因城市建设用地之需，缸瓦窑村于2015年起被逐步拆除，村民也须全部迁离。据说，有关部门打算在附近建一座“陶瓷文化主题公园”，将部分“缸瓦屋”“龙窑”等“文物”搬到公园内进行“展示”①笔者曾于2011至2016年期间数次到缸瓦窑村做调查访谈，该段内容整理自田野笔记。。

当下之中国，这样的例子诚不在少数。不可否认，将“香火龙”“缸瓦屋”作为“民俗”“文物”置于舞台和博物馆场景之中“展演”“展览”和“展示”，也能够在一定程度上起到宣传、教育和保存作用，这已然成为当今遗产功能与价值实现的一种常见手段。不过，我们也不得不正视这样一个事实：将本属于村落日常的事物从语境中剥离，将数百年来逐渐积累生成的“乡土-家园-村落”的“历史性社会结构”[30]在短时间内肢解，极易导致社区所提供的与土地和祖先相联系的纽带发生断裂，从而在很大程度上影响社区主体传承其文化的灵感、意愿、动力和自觉。

对此，有学者从族群认同的“原生纽带”（primordial ties）②关于“原生纽带”之观点，可进一步参看Edward Shils.Primordial，Personal，Sacred and Civil Ties[J].British Journal of Sociology，1957，8（2）：130-145；以及Clifford Geertz.The Integrative Revolution：Primordial Sentiments and Civil Politics in the New States[A].Clifford Geertz，ed.Old Societies and New States：The Quest for Modernity in Asia and Africa[C].New York：Free Press，1963：105-157.出发，提出了“家园遗产”这一操作性概念[31]，其着眼点正是为了强调在中国的乡土社会语境中，根植于土地、孳衍于血缘的人群在文化传承上惯于依凭的某种“根性”。作为“家园”的窑村，对村民来说至少有以下几方面至为关键的意义：它是生养栖居、生息繁衍的水土；是承袭家业、维系经营的纽带；是慎终思远、追宗溯祖的空间；是凝聚集体记忆与互动智慧的社区；是构建个体与群体身份认同的依据。家园的景观会在演进与嬗递中不断叠加新内容，但对社区具有核心意义的事物如祖宅、祖产、宗祠、庙宇、祖坟、水源、风水树等会格外受到珍视、尊重、爱惜和保护。在重大变迁面前，选择什么、放弃什么，应主要由社区的“主人”做出决定。诚如景观研究领域的重要学者杰克逊所言：“我们不再认为景观脱离我们的日常生活……作为景观的一部分，从景观中获得自己的身份认同，是人们存在于世不可或缺的前提，并由此赋予这一词语最严肃的涵义。”[1]

五、结语

陶瓷在华夏大地有着悠久的历史、多样的形式创造与丰富的内涵，其生成、播衍、流变的整个历史过程与土地上人们的生活实践息息相关。走进窑业社区，可以看到自然成就的造化之美，工匠技艺的卓越智慧；层层垒叠的古代遗址，生生不息的当代窑炉；物质产品的生产制作，仪式符号的制造展演……乡土中国丰富的窑业遗存、遗产、遗续，无疑为我们呈现了一个个鲜活的景观范例，它们是融合了文化-自然、有形-无形、凝固-活态、承继-创造的生生不息的有机整体，是社区主人所珍视的“传家宝”，是中国陶瓷多样性的“基因库”，更是中华民族为“人类共同体”贡献的一笔重要财富。

在当前“乡村振兴”“新型城镇化”“传统村落保护”等诸多事关乡村发展的工程都在如火如荼推进的背景下，若能以整体的视角、长远的眼光去认识和把握乡土景观所负载的厚重内涵，以设身处地的姿态去理解和感受家园遗产在文化持有者心目中的意义，或许能为我们当下乃至今后的行动，提供一些新的思路和方法。