晋剧三国戏的整理和探析

薛雨欣，雷 勇

(陕西理工大学 文学院，陕西 汉中 723001)

三国戏的生成与发展，与小说《三国演义》文本有着不可忽视的紧密联系。“三国戏”的故事情节基本取材于《三国演义》，与小说文本彼此呼应，后来为了顺应舞台演出的发展和戏曲艺人的要求，剧作家通过许多艺术化的处理和加工将舞台效果不断美化，从而在雅俗相融的动态发展中更加鲜活生动且蓬勃发展。尽管黄河流域不像汉水流域那样作为三国故事形成的重要地理空间孕育和传播着多种三国戏，但山西地方戏由来已久，晋剧、蒲剧、北路梆子、上党梆子等剧种中都存在一定数量的三国戏。

迄今为止，学术界只有胡世厚先生主编的《三国戏曲集成》对三国戏剧目进行了系统性的整理研究以及定型化的概括总结。目前三国戏越来越受到重视，但研究主要集中于元明时期的杂剧和传奇，对地方戏的关注度明显欠缺。部分对地方戏的研究也是主要集中于京剧和川剧中的三国戏。其中京剧三国戏的研究已经逐渐走向成熟，吴海蛟的《京剧三国戏考原》和郑春雨的《京剧三国戏研究》两篇论文最为系统全面，川剧三国戏的研究也不在少数，刘英的《川剧三国戏与<三国演义>的关系研究》、熊英的《川剧三国戏的文化成因》和《川剧三国戏的艺术个性》、申文的《川剧三国戏的形成初探》以及李德书的《川剧三国戏汇编》对川剧三国戏做了细致的整理和分析。然而，作为山西地方戏“四大梆子”之一的晋剧，不仅有着悠久的历史，同时存有多种三国戏剧目，至今无人深入研究。本文参照胡世厚先生主编的《三国戏曲集成》第七卷——山西地方戏卷一书，对晋剧三国戏进行整理、补充和分析，探究其产生的源流、继承与发展以及艺术特色，希其能为“花部三国戏”的充实作出贡献。

一、晋剧三国戏的源流与整理

三国戏涉及的历史事件开始于汉末，一直到西晋统一，基本涵盖了三国时期的全部历史。晋剧三国戏等众多花部三国戏的排演促进了三国戏的蓬勃发展。

(一)晋剧三国戏的源流

山西戏曲剧种数量之多，在全国首屈一指。晋剧三国戏在山西地方戏中形成一类独具特色的剧目。

1.山西地方戏的溯源

山西地方戏有着悠久的历史，最早可追溯到春秋战国时期，“晋国就出现了乐师及唱班、杂耍”[1]1，这是山西地方戏产生的重要标志。从百戏风靡的汉代到曲艺繁盛的宋代，通过一千多年的孕育演化，山西一些小乡村出现大量专供戏曲演员表演的戏台，至今保存完整。山西目前现存的许多古老戏台3000余座，大都为元明清时期所建造，仅太原市阳曲县一县就数量可观，其目前可考的古戏台约93座，如庞家庄古戏台、北郁利村佛堂寺古戏台、牧角村古戏台等。发展到元代，山西平阳府杂剧的演出盛况叹为观止、轰动全国，平阳(今天的山西临汾)逐渐成为与大都(今天的北京)并列的杂剧艺术中心，其辉煌一时，名声大振。关、白、郑、马四大著名杂剧家中有三位籍贯都属于山西，山西戏曲艺术发展的高度可见一斑。尽管有过衰落与沉寂，山西仍然保存下来许多古老而优秀的剧种和剧目，既有反映当地原始风情风貌的特色剧目，又有敷演历史强调真实的历史剧，还有流传已久且广泛遍及山西各地的秧歌戏。

2.晋剧三国戏的出现

魏、蜀、吴三足鼎立是我国历史上一个独特而灿烂的时期，由汉灵帝中平元年(184年)黄巾起义作为开端，结束于吴被灭亡、晋武帝太康元年(280年)一统天下。三国戏所演绎的故事正是那个群雄逐鹿，诸强鼎時，天下英雄豪杰辈出的时代，与小说《三国演义》的故事情节有着密切而深刻的联系。由我国古代长篇小说进行编演的戏曲不在少数，三国戏、水浒戏、西游戏以及红楼戏等在舞台上熠熠发光。其中，三国戏进行演出的次数最多，保存下来的剧目也最多。据《三国演义辞典》所载录的“三国戏”数目可知，京剧居于首位，有245种；川剧其次，有99种。由河南戏剧研究所编定的《豫剧传统剧目简介》记载“三国戏”也不在少数，有79种之多。但查阅相关资料，《山西地方戏曲汇编》所录的“三国戏”数量也同样惊人，有147种之多。据王平先生统计，山西地方戏中的三国戏至少有150种，还有许多流传于民间未被收录记载的。可见，除京剧之外，其他地方戏如山西地方戏中也留存着大量三国戏。

晋剧由于在山西中部产生发展，因此又名中路梆子，是山西地方戏中有名的“四大梆子”之一。根据相关史料记载，晋剧最初是由清康熙年间已在太原一带演唱并盛行的“三倒腔”“并州腔”发展而来。晋剧与蒲剧、北路梆子有着密切联系，而上党梆子与这三种有着明显区别。蒲剧产生最早，后来逐渐被引入到晋中，在地方色彩浓厚的晋中秧歌剧目等说唱艺术影响下逐渐相互交融形成中路梆子。晋商自古有名，经过历代人的努力创造了特色商路，中路梆子也由此逐渐向陕西、河北、内蒙古等全国各地传播演绎，受到民众的积极欢迎和强烈反响，中路梆子遂以晋剧称世。咸丰、同治年间晋剧的演出不绝于缕，一直发展到道光年间都雄踞北京剧坛，在山西地方戏中独树一帜。20世纪30年代，剧坛上群星闪耀，以丁果仙为代表的一大批各派名伶相继出现并形成丁派等门派，受到各地追捧，晋剧一时繁盛。随后一路向北传到晋北地区，逐渐融入厚重浓郁的民间色彩，语言、风俗、习惯、音乐等艺术交流碰撞，形成了慷慨激昂、风格豪爽的北路梆子。由于晋剧演唱方式和风格的独特，艺术家开始将三国题材的剧目进行改编和排演，慷慨浑厚的声腔为三国戏中人物形象英雄豪气的展现提供了完美条件。晋剧一部分在历史演义和古典小说中汲取养分，形成了具有历史真实性的三国戏、水浒戏、西游戏以及列国戏等，另一部分取材于神怪故事和市井生活，寄寓着底层百姓的思想情感和生活情趣。晋剧中敷演三国故事者，虽没有像京剧三国戏一样经过宫廷与无数民间艺人的整合梳理而渐成规模并聚合成独立的剧目群，但依然数量可观。

(二)晋剧三国戏的整理

晋剧三国戏剧目体量庞大、种类丰富，和京剧三国戏的系统性有着较大区别。根据胡世厚先生所编《三国戏曲集成》中第七卷——山西地方戏卷所收录的三国戏情况，再加上其他书籍著录情况和民间收集，山西地方戏中的三国戏剧目当属晋剧最多，共43种之多。如表1所示：

表1 晋剧三国戏

续表

二、晋剧三国戏的继承与发展

晋剧三国戏与《三国演义》有着不可分割的关系，大部分传统剧目均来自于小说《三国演义》文本，思想倾向与其尊刘贬曹的主题思想一脉相承，并通过戏曲文人较高的文学意识和素养得以流传至今。一部分新编剧目有着不同于以往的时代特色，但一些滑稽可笑的场景和曲词不免让人诟病。

(一)晋剧三国戏的继承

晋剧三国戏同众多地方三国戏一样，把《三国演义》中几乎所有的主要人物及情节故事都通过创作和改编搬上了戏曲舞台。其故事情节多取材于小说文本《三国演义》，并继承前代尊刘贬曹的传统，大力赞扬忠义思想，鞭挞奸佞之行。

1.故事情节的取材来源

晋剧三国戏中有33部可以在小说《三国演义》中找到相应回目，大部分来自现本《三国演义》系统，二者关系密不可分。徐慕云在《中国戏剧史》中指出，“戏剧之取材，大率采自小说。”[2]58木子在《三国戏曲与<三国演义>的关系及其他》一文中指出了三国戏和《三国演义》相互依存，不可分割的关系，“确有着深厚的血缘”[3]32。周贻白在《中国戏剧史》所列剧目中关于敷衍三国故事的就有48出，由此认为戏曲的创作根据多来自于小说文本。小说文本与戏曲杂剧相互推进，宋元时期三国话本与戏曲开始兴盛且并行发展，二者平分秋色。到了元明，由于小说的空前繁荣，戏曲逐渐从小说中汲取养分并向其靠近。《三国志通俗演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》等著作的成熟和流传促进了戏曲的长足发展。小说的成型为三国戏的搬演提供了完备的素材，大量三国故事开始融入世俗生活，同时，三国戏的多次搬演也为小说的广泛传播作出了巨大努力。前期流行一些较为零散、由三国故事发展而来的三国戏，部分为小说《三国演义》的创作积累了丰富的素材，但大都与小说情节相异，难以在舞台上进行演出。而后期根据小说故事情节进行创作和改编的三国戏，受到了强烈的追捧和欢迎。明清时期，随着地方戏的兴起和繁荣，出现了如晋剧三国戏一类的众多新编和改编而成的三国戏，其大部分都源自于现本《三国演义》系统。

关注并整理晋剧三国戏会发现，晋剧三国戏中多数剧目情节故事基本源于《三国演义》，如《鞭督邮》一剧，写刘备因讨黄巾而立功，带着关张二人任职安喜县尉，深得百姓爱戴。适逢朝廷派督邮到县巡查，因索贿无果便拷打县吏并令其张榜诬陷刘备盗卖粮食，百姓无不叹息，却又敢怒不敢言。张飞闻之义愤填膺，将督邮绑缚于树上鞭打，吓得督邮连连求饶。刘备与关羽二人急忙劝阻，三人上马，弃官而去，众百姓悲痛不已。这一出戏基本涵盖了小说中第二回的故事情节，并加入语气词、动作、神态的多处细节描写，一来一回、一问一答中人物形象更加突出，故事内容更加丰富。晋剧剧作家将《三国志通俗演义》小说作为创作的底本和素材，借助其真实可感的情节故事，并融入山西地方特色，使三国戏的内容更加丰富，形式更加多样，具有强烈的时代气息。相较于零散的三国故事，小说中更加曲折迂回的情节、更加鲜明生动的人物以及更加出奇引人的结构使晋剧三国戏有了生命力和长足的发展。同时，晋剧三国戏赋丽华艳的曲文和通俗易懂的宾白吸引了大批观众。

2.尊刘贬曹的核心主题思想

从上述晋剧三国戏剧本的思想内容倾向分析，中心主题为尊刘贬曹，大力赞扬忠义思想，鞭挞奸佞不道不义之行，与小说《三国演义》创作的主题思想基本吻合。这种思想倾向的形成并不是由于作者的主观力量或者偶然因素，也“绝非罗贯中一人之力所造成的”[4]142，与深厚复杂的历史文化以及当时的政治理念、意识形态、伦理规范、经济形态等都密切相关。

于晋剧三国戏而言，大都采用蔑视、讥讽的口吻来写曹操，将曹操描写成刘备的完全对立面，狡猾奸诈又残暴无比的白脸奸臣，让人恨得咬牙切齿。如晋剧《捉放曹》中，陈宫问曰：“无意杀死你不仁，故意杀死你不义。像你这样不仁不义，全不怕后世人叫骂于你？”曹操答曰：“俺曹操出世以来，宁教我负天下人，不教天下人负我。”[1]24再如晋剧《击鼓骂曹》中祢衡不仅“呸”一声，而且多处大骂道：“狗奸贼故意儿将我问道，叫列公近前来细听根苗。”“奸贼讲话不识羞，心想调兵压诸侯。想得荆州不能够，岂能与贼作马牛?”[1]150-155甚至直言“朝中出了奸曹操，上欺天子压群僚。”[1]150其对曹操的贬低丝毫不避讳。戏曲中对刘备形象的塑造与曹操完全对立，将其明德谦逊、一心为民的君主形象进行极度美化。刘备不仅有汉室血统，而且还重情重义、谦逊虚心、礼贤下士、仁德爱民，三让徐州便是最好的例证。两位主人公的冲突与对峙在读者和听众的情感中早已带上了“尊刘贬曹”的意识。再者，晋剧三国戏的唱词中，刘备一方的谋臣将士大都忠心耿耿、死心塌地、甘愿奉献，而曹操一方的谋士似乎逊色不少，大都以自我为中心，这是由于小说文本中刘备仁德爱民和曹操奸诈自私的“尊刘贬曹”意识造成的。

在晋剧三国戏中，如《击鼓骂曹》一类，“曹贼”“奸贼”“奸贼”“小贼”等恶名不绝于缕，多有出现，明确对曹操形象贬低和否定。有时甚至还直呼“阿瞒”“曹瞒”，如刘备在晋剧《古城会》中帐下自思自叹，思念二弟，唱词中称曹操为“曹瞒”，曹操被定义为反面形象。同时，晋剧《马跳檀溪》一类中，多次称刘备为“皇叔”，如“刘皇叔兵微难取胜”“皇叔主意已拿定”“因此奉了皇叔命”，“先主”“皇叔”等尊称赋予刘备，其被定义为正面形象。晋剧三国戏中曹操、刘备二者的称呼差异明显，体现了尊崇刘备而贬低曹操的思想观念。再者，晋剧有一项绝活“翎子功”，人物插上翎子后上台表演暗含褒贬色彩。曹操一方的将领均插着黑色双翎，寓意反面形象。可见，其“尊刘贬曹”的思想倾向在戏曲艺术中同样十分显著。

(二)晋剧三国戏的发展

晋剧三国戏经历了漫长的时代变迁和长足发展，由艺术家整理改编，新创作出一批具有时代特色和艺术气息的三国戏。边演边改，这些经过实践的演出本使三国故事中的人物形象更加具有时代色彩和现实意义。新编剧目在思想主题、心理刻画以及表现人物方面有了转变和创新，但也存在一些不足之处。

1.新编晋剧三国戏的创新

《关公与貂蝉》《貂蝉轶事》《关羽斩子》等晋剧三国戏在小说文本中并未出现，但是在舞台演出中却出现盛况。在许多新编剧目中，首先，剧目将尊汉蜀正统改变为魏蜀吴共尊，突破以往传统的尊刘贬曹的思想倾向。其次，曹操往日令人唾弃的反面形象被改变，与《三国演义》中的“奸贼”“狡诈”形成强烈的反差，为其白脸奸臣的形象平反正名。最后，剧目也为其他形象的改变作出了努力，周瑜往日的心胸狭窄，嫉妒心强被淡化，重在突出其“雄姿英发”的英雄豪气。值得一提的是，新编剧中塑造并加入了以貂蝉为代表的众多新女性形象，促进了三国戏的演唱和传播。于1994年上演的电视连续剧《三国演义》，与原著文本基本贴合，在一些细节设计上也进行改变。《横槊赋诗》一节中加入师勖这一人物形象，使故事情节在其与曹操对话互动中更加符合客观实际，更加丰富人物性格。这些由现代作家加工和新编创作的剧目，并不是胡编乱造，与传统三国戏重在表现故事情节，忽略人物形象不同，由重剧本转向重人物，剧作家大都有着自己的思考和时代意识，剧本有着细腻的描写和精美的语言，同时更加关注心理刻画和细节刻画。如侯刚英所表演的晋剧《关公与貂蝉》中貂蝉用水袖花儿背哭的场景、含悲饮泪的演唱，这些细节描写和道具的处理使貂蝉人物形象的悲剧性更加突出。

2.新编晋剧三国戏的不足

新编晋剧三国戏的某些改动不合时宜，有时与小说文本相差较大，为人诟病。如诸葛亮羞辱司马懿之事，小说叙述原本比较简单，“孔明乃以巾帼并妇人缟素之服，盛于大盒之内，修书一封，遣人送至魏寨”。[5]1064司马懿看完信后，虽然心中怒火冲天，但自我压制并假装笑着接受，随后便奏明魏主请求交战。在晋剧中，原本简单的情节故事却被添油加醋、画蛇添足，诸葛亮与司马懿、司马昭父子同时出现在舞台上进行演唱，场面格格不入且一度混乱。大司马身着华美裙带，头戴翠冠和钗钿，满鳃胭脂红扑扑，一摇三摆尽显娇媚。诸葛亮看罢对司马懿说如果能朝西蜀进行二十四拜，并以奴家大司马自称，自己立即收兵。司马懿听后不顾身边人劝阻，竟当真要拜，声称“孔明他今日羞不死为父，为父倒要气死他个牛鼻子孔明”。诸葛亮根本没想到司马懿竟然不会以此为羞，反而一拜再拜，自己却被落了笑柄，于是对着双方将士不顾身份对其辱骂不休。司马懿听后不恼不气，没想到诸葛亮却被气得“咽喉断，一口黑血上下翻”[6]303。这种改编使人物性格失真，司马懿生性多疑、滑稽可笑，却能忍辱负重，有大局意识和宽大胸怀，诸葛亮神机妙算、聪明过人，却未能达到目的，胸怀不大，生气吐血。其改编严重失去了历史的真实性，剧本与小说文本差异较大。

还有晋剧《华容道》，其结局的改编也与小说文本、其他剧种如清代花部、京剧《华容道》，以及其它剧目如中路梆子《祭风台》不同。赤壁大战曹操兵败仅剩十八骑，在华容道又遇到了关羽伏兵，在曹操的苦苦哀求下，关羽感恩昔日恩情放走曹操。关羽回营请罪时，小说中孔明曰：“此是云长想曹操昔日之恩，故意放了。但既有军令状再次，不得不按军法。”于是叱武士推出斩之。在刘备的劝阻下才饶过。然而在晋剧中，诸葛亮却认为关羽无罪，“若放了曹操，恐荆州难得。得了荆州就是莫大之功。后帐设宴一贺”。其实本是诸葛亮为达到三分天下而设的妙计，早已预料到曹操必经过华容道，关羽也必放走曹操。这正是诸葛亮想要的结果，换了关羽以外的任何人都做不到，事后不仅达到三足鼎立的目的，而且煞了关羽孤傲不听指挥的性格，也做了法外开恩的人情。但毕竟有违军规，处置是必要的，小说文本的“欲斩”一节更贴合情理，随后刘备的求情才更显兄弟结拜之情意，同时也保护了军规和军威。而晋剧中的结局改编未免有些差强人意，孔明直接替关羽开脱说无罪，和客观实际不符，且与小说文本相去甚远。

三、晋剧三国戏的艺术特色

《三国演义》自问世以来，在明清时期一直受到重视并广为流传，深得民众喜欢。随着戏曲的萌芽与发展，剧作家们大量从《三国演义》一类文学作品中汲取养分，将其作为蓝本改编为“京剧以及昆剧、粤剧、湘剧、桂剧、晋剧、汉剧、秦腔、河北梆子、同州梆子等众多的地方三国戏曲”[7]114，为三国戏的发展和壮大作出了巨大努力。晋剧三国戏不同于其他剧种，有着自己独特的艺术魅力。

(一)激昂与柔和并重的音乐唱腔

晋剧三国戏的唱腔一方面采用晋北北路梆子的调高腔急，慷慨激越；另一方面采用晋中中路梆子的调低腔缓、委婉柔和，常常两种音乐唱腔相融，激昂与柔和并重，不同唱腔的交织和转换使表演引人入胜。在晋剧三国戏中，有的剧目虽以梆子腔为主，但还会穿插一二首曲子，在激昂的梆子腔和柔和的曲调中相互融合，使剧目更加和谐悦耳、生动意美，晋剧《古城会》便是最好的例证。再者说，被誉为“晋剧皇后”的王爱爱在晋剧《凤仪亭》中《拜月》一出，童稚清脆且婉转甜美的音腔将中路梆子的特色体现地淋漓尽致，一上台便博得观众阵阵掌声。

晋剧三国戏常常采用“更点”和“鼓点”来配合唱词的轻重缓急并营造意境。著名丁派须生艺术传人马玉楼演唱的晋剧《捉放曹》十分经典，声声敲打的更鼓为听众营造出了夜的意境，同时为陈宫和曹操夜宿吕伯奢家错杀一家的剧情创造了夜间的环境。艺术家将艺术化的“更点”“鼓点”渗入经典唱腔中，一紧一松，整个剧目紧凑推进。伴随更点和鼓点的总是那座“谯楼”，从耳听得谯楼上是二更四点到耳听得谯楼上三更三点，有序推进。阵阵夜风下听谯楼打三更，声声更点传出，听起来不觉刺耳反而倍感悦耳。更声是晋剧里营造夜景的独有手法，具有音乐美和意境美。

(二)灵活多变的多种板式

中路梆子唱腔逐渐成熟后发展为乱弹、腔儿和曲儿三种。乱弹的板路丰富，分“慢板”(即“四股眼”或“平板”)“夹板”“二性”“流水”“介板”“倒板”“滚白”七种，每种板路又有许多变化，如流水板，又分“大流水”“紧流水”“慢流水”“二流水”等。腔儿有“三花腔”“五花腔”“倒板腔”“四不像”“苦相思”和“二音子”“鸣腔”等，这些腔儿常纳入板路中使用。[8]28-29

(三)板腔体结构的唱词与念白

晋剧三国戏中，不仅唱词要采用板腔体，念白有时也会用到板腔体结构。唱词和念白一般采用上下句结构的句式，长短为七字句或十字句两种，每段一般为四句、八句、十句，最少为两句。七字句大都源于古代七言诗，十字句则是七字句的扩大。如晋剧《关羽走麦城》中关羽诗云：“头戴金盔火炎飘，锁子金甲绿战袍，垮下赤兔胭脂马，手提青龙偃月刀。”这样的七字句短小精悍，行腔简洁，适于表现明快有力的情绪，将关羽威风凛凛和一身正气的精神状态呼之欲出。再如这一出中关羽反驳关平道：“恨孙权竟生此不良主意，说什么求姻亲把某来欺。某虎女岂与那犬子婚配？这件事叫关某恼恨心里。”这样的十字句内容充足，行腔婉转，适于表现丰富复杂的情绪，将关羽对孙权求亲之事内心的憎恶与对诸葛瑾的傲慢之意表现得淋漓尽致。在晋剧三国戏中，多为七字句和十字句交替运用，转换中常常收到良好的舞台效果。

(四)各具特色的角色行当

晋剧三国戏的角色行当中，最主要的当属生行中的须生或者胡子生，一般戏班会将其作为挑大梁的主角儿。须生唱功戏有晋剧《空城计》《捉放曹》等，胡子生中戴着黑髯的演唱者称为黑胡生，居于首位，除此之外还有戴白髯的老生和戴黑髯的红生。山西梆子戏中的胡子生演员艺名大部分会带“红”字，如“果子红”和“说书红”。红生同黑生一样戴黑三绺，但有差别的是会勾红脸，常常扮演勇气过人、忠心正直之人，如关羽。关羽在晋剧三国戏中较为特殊，因其有“美髯公”之称，一般戴黑五绺。早期胡子生演员为男演员扮演，发展到20世纪30年代后，一大批以“果子仙”为代表的女胡子生演员相继活跃在舞台上，女扮男的形象更能体现人物的俊美，清脆嗓音也更能吸引观众的眼球。在当代，以马玉楼、阎慧贞、李月仙为代表的女胡子生演技精湛，在戏曲界占领了一席地位。如阎慧贞和孙红丽所表演的晋剧《关羽斩子》一剧，二者都扮相俊美，演唱悦耳，受到了观众的欢迎和一致好评。正如平遥东关龙王庙戏台一联所说：“曲者曲也，雅曲内写尽人情，愈曲愈直。戏岂戏乎，游戏中传出物理，越戏越真。”

(五)精湛的表演绝技

晋剧三国戏中运用的表演绝活数量可观、百花齐放。艺人们通过唱念做打各显神通，带给观众美的享受，其绝活有翎子功、梢子功、帽翅功、水袖功、扇子功、杠子功、蛤蟆功、耍牙功、担子功、喷火功、髯口功等。在山西戏曲舞台上，插翎子的人物大都为王侯将相。晋剧三国戏中的演员插上翎子做装饰的同时，还暗含着褒贬之意，插双翎表示褒义的有周瑜、吕布，表示贬义的非曹操一方莫属。中国戏剧“梅花奖”得主郭彩萍老师的翎子功达到了炉火纯青的地步，她在晋剧《小宴》中饰演吕布，展示了技艺精湛的翎子功。再者髯口功，能分辨人物年龄，更重要的是能表现人物的喜怒哀乐。晋剧表演艺术家李月仙曾表演《收姜维》一出，通过自己对剧本故事情节的了解和对剧作人物内心感情的体会，再加上常年积累的戏曲绝活和舞台经验，演绎了花样众多的髯口功，如摆须、吹须、摸须、打须、撩须等，将人物形象演绎得生动鲜活、栩栩如生，精湛的技艺受到观众一致好评。

(六)戏曲艺人的文学意识

“以戏曲作为传播方式，演员成为传播者。”[9]73晋剧表演艺术家的自身文学素养极高，常常一边演出，一边精读《三国演义》《水浒传》等经典名著，并进行整理、改编剧目，同时致力于培养后继人才，为三国戏的演唱和《三国演义》的传播作出了巨大贡献。如轰动京师的高文翰、艺名“十二红”的杜福盛，才华横溢，文武兼备。尤其杜福盛，虽粗通文字，文化不高，却常常利用闲暇之际阅读《三国演义》《水浒传》《东周列国志》等名著典籍，不断从经典文化中汲取历史和文化知识，从而加深自己对剧目故事情节和角色人物的理解，边演边改，使其表演栩栩如生、十分传神。

“三国故事是皮黄、梆子系统剧种极为热衷采用的题材”[10]46，也是山西地方戏曲舞台上常常演叙的历史内容之一。晋剧三国戏中通过一代戏曲家在戏剧舞台上塑造的诸葛亮、刘备、关羽、张飞、赵云、曹操、鲁肃、周瑜等人物形象在百姓心中始终不可磨灭，至今传诵。晋剧三国戏虽不像京剧三国戏那样自成体系，并逐渐发展为最为成熟壮观且最受下层民众欢迎喜爱的地方剧种，但也数量可观，并在戏曲舞台上活跃数年。目前学术界已经有学者对京剧三国戏做了考原和研究，但其他地方戏中也存在着大量三国戏，所以晋剧三国戏的整理和研究显得尤为重要。当然，如果我们能将晋剧三国戏的考察与研究放到整个“花部三国戏”的大背景之下，在共时与历时中建立起地方戏之间的联系，相信会有意想不到的发现与收获。